До Рубинштейна никто не давал исторических концертов в таком масштабе.

http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2157.10;wap2 Predlogoff:

До Рубинштейна никто не давал исторических концертов в таком масштабе.
 Из каждой рубинштейновской программы другой пианист составил бы несколько концертных программ.
 Г. Вольф, организатор концертов Рубинштейна, настойчиво уговаривал его сократить программы. Но Рубинштейн, по словам его жены, был неумолим и после споров с Вольфом прибавил еще несколько пьес.
Грандиозность программ поражала и музыкантов, и рядовых слушателей концертов.
Чайковский называл эти программы небывалыми по громадности и по трудности. Один из слушателей — литератор А.Жемчужников — записал в своем дневнике: «Сегодняшний концерт был посвящен Бетховену, и вот программа: восемь сонат Бетховена... Исполнение удивительное. Я не чувствовал ни малейшего утомления и не пропустил ни одной ноты. Титан Рубинштейн также, по-видимому, не чувствовал утомления. После одного из вызовов он сел за рояль и сыграл увертюру к «Эгмонту». Это после исполнения восьми сонат Бетховена!!!???!!!».
Итак, в цикле Исторических концертов было сделано обозрение клавирной и фортепианной музыки, начиная от произведений английских вёрджинелистов и кончая сочинениями русских композиторов второй половины XIX века. В программах не нашла места современная западноевропейская фортепианная музыка, в частности, произведения Брамса. Из семи концертов только один был отдан литературе XVI, XVII и XVIII веков, остальные шесть были посвящены музыке XIX века. И в построении цикла, и в выборе сочинений для каждого концерта сказалась субъективная позиция Рубинштейна. Это было вполне естественно. Но не все рецензенты это поняли, и после предварительного опубликования программ концертов некоторые из них стали упрекать Рубинштейна в недостаточной исторической объективности. Он же в своих письмах посмеивался и иронизировал по поводу «объективности», к которой его призывали. На защиту его позиции (после Исторических концертов в Москве) стал С.Казанский. Критик писал, что рубинштейновские исторические концерты — не курс истории фортепианной музыки. «Скорее это лишь общий взгляд, брошенный современным художником на прошлое и настоящее фортепианной музыки... Иного от художника трудно было и ожидать: это не учёный, дело которого — беспристрастно исследовать постепенное развитие форм того или иного искусства; у художника найдутся личные вкусы и симпатии, которые так или иначе неминуемо скажутся в выборе им эпох и произведений; и, на наш взгляд, преимущественный интерес последних концертов Рубинштейна состоял именно в том, что они как нельзя лучше выяснили нам личное отношение величайшего из современных пианистов к средствам и задачам фортепианной музыки». Техника Рубинштейна не только в своей цельности, но и в отдельных своих элементах отражала его неповторимую артистическую индивидуальность и одновременно на неё же и воздействовала. На это обратил внимание проницательный С.Казанский: «...Между художественною стороной его игры и техническою не может не быть известного соответствия. Так, в техническом отношении в игре его преимущественное внимание обращают на себя широкие арпеджио, полные аккорды, сильно развитой тон и т. д., то есть все то, что способствует бурному, страстному, порывистому характеру исполнения. Если наряду с этим легкие, нежные пассажи, ровность туше при едва слышном pianissimo и другие, противоположные первым, качества удаются Рубинштейну более, чем кому-либо, всё же не они составляют характернейшие черты его техники». Никогда, как известно, Рубинштейн не поражал и не стремился поражать слушателей обнаженным, самодовлеющим и броским техническим мастерством. Его огромная техника была в такой степени подчинена мысли и эмоции, что оставалась совершенно незамеченной, как не замечались и отдельные мимоходом задетые клавиши или случайно смазанные пассажи. Следует отдельно рассказать о руках Рубинштейна ! При взгляде на них, когда они не играли, обращала на себя внимание в первую очередь не их нервная чувствительность, а их сила. Казалось, что это руки человека, занимающегося тяжелым физическим трудом, или атлета — то ли молотобойца, то ли борца. Е. Цабелю и В. Стасову руки Рубинштейна напоминали лапы хищного зверя, пусть и облагороженные, но сохранившие свой первичный облик — приспособленность к схватыванию и обхватыванию предметов. Вот характерные черты рубинштейновских рук: атлетическая мускулатура от плечевого пояса и до кончиков пальцев; относительно длинные и очень широкие кости плеча и предплечья; кисть, сильно раздавшаяся в ширину, почти квадратная; короткие толстые пальцы, едва помещавшиеся между черных клавишей; мизинец почти такой же длины, как остальные пальцы, и настолько могучий и развитый, что, по словам самого Рубинштейна, одним лишь нажатием этого пальца на клавишу он мог сломать фортепианный молоточек. Руки Рубинштейна, казалось, показывали, сколько силы и энергии отпущено ему от природы. Эти тяжелые руки, составлявшие, как представлялось слушателям, какое-то неразрывное единство с клавиатурой, обладали ,не только поразительной ловкостью. Движения их во время игры были красивы, пластичны и, главное, выразительны. Естественная пианистическая «жестикуляция» Рубинштейна, обусловленная исполнявшейся музыкой, производила огромное впечатление. Казалось, что пальцы его рук, излучая какую-то нервную энергию, «лепят» звуковой образ, и образ этот становится осязаемым и зримым. Свою посадку за инструментом с характерным наклоном туловища к клавиатуре (очень точно переданную в известном силуэте Е. Бём) Рубинштейн выработал еще в молодости. Такая посадка, кроме всего прочего, позволяла свободно пользоваться движениями плечевого пояса, в частности вращением плеча. М. Курбатов, следивший на концертах за движениями рук Рубинштейна, находил, что при его посадке «клавиатура от самых низких басов до дискантов... так близко, под рукой, что самые крупные прыжки делать легко и ловко; руки висят гораздо спокойнее и мягче, чем обыкновенно». В 80-х годах Рубинштейн достиг в своем искусстве таких головокружительных высот, что сделался величайшим исполнителем второй половины прошлого века. Кого из современников поставить рядом с ним ? Никого ! Рубинштейна перестали сравнивать с кем-либо другим, называя, как в первой половине века Листа, «единственным» и «непревзойденным». Примечательны строки из письма С.Танеева к А.Аренскому: «На меня игра Антона Григорьевича производит совершенно особенное действие... Не могу не удержаться, чтобы не сказать, что, слушая игру Антона Григорьевича, я испытываю нечто такое, что при других обстоятельствах мне никогда не случается испытывать: какое-то жгучее чувство красоты, если так можно выразиться, красоты, которая не успокаивает, а скорее раздражает: я чувствую, как одна нота за другой точно меня насквозь прожигает: наслаждение так глубоко, так интенсивно, что оно как бы переходит в страдание». Всё то, чем жил и что вбирал в себя Рубинштейн, всё то, во что он всматривался и вслушивался, оставляло глубокие следы в его мыслях и гулко отзывалось в его сердце. Будь иначе, он не был бы великим артистом, и его исполнение на фортепиано нельзя было бы назвать, пользуясь его же формулировкой, «движением души». Начиная с 70-х годов и особенно в последний период его жизни трагические переживания раздирали его душу и сознание, хотя и не ослабляли его веры в будущее человечества. Эти думы и потрясения не могли не сказаться на его артистической палитре. Основные черты его героико-лирического и по-молодому вдохновенного искусства оставались прежними, но его исполнительские образы стали более напряжёнными, обостренными и достигли высокого «шекспировского» трагического накала. Об этой характерной особенности исполнительского искусства Рубинштейна писали в то время многие критики и мемуаристы. Говорил о них, по словам А.Соловцова, и его отец: «В игре Антона Рубинштейна особо сильное впечатление всегда производили сочинения трагические, и вообще трагическое... В пьесах и эпизодах, в которых пианисты не видели трагического или недостаточно его подчеркивали, Рубинштейн достигал высокого трагизма. Глубоко трагичной получалась прелюдия e-moll Шопена. На bis Рубинштейн охотно играл «Эгмонта» Бетховена (увертюру) в собственной транскрипции. Вся пьеса была окрашена в глубоко трагический колорит, кроме, конечно, заключения, которое звучало как ослепительно яркий, мощный победный гимн». Трагически трактовал Рубинштейн в 80-х годах Первую балладу Шопена; волшебно-таинственный и в то же время трагический характер он придавал пьесе Шумана «Des Abends»; взволнованностью и трагизмом отличалось исполнение «Крейслерианы». Рубинштейн привлекал внимание к трагическому началу и у Моцарта. По словам А. Брюлловой, в рубинштейновской интерпретации музыки Моцарта царили жизнерадостность и душевная ясность. «Но вдруг (и как Рубинштейн оттенял это!) у Моцарта среди этого праздника жизни врывалась глубоко трагическая нотка, напоминающая о смерти и тленности». Вполне очевидна просветительская направленность пианистического искусства Рубинштейна. Она заключалась не только в том, что артист «разъяснял» великие творения музыки и приобщал к искусству широкие круги слушателей, но и в другом: в отмеченной уже современности рубинштейновского пианизма, то есть в отражении в нем прогрессивных дум современников, во влиянии на их умы и, наконец, в том, что пианизм Рубинштейна противостоял мещанскому, мелкому и «усталому» творчеству ряда художников 80-х годов. Просветительская направленность пианистического искусства Рубинштейна сказалась и в самих программах его концертов. Он обладал поразительной памятью, быстрой и прочной, и, по словам знавших его музыкантов, мог спустя несколько десятилетий легко вспомнить (т.е. сыграть) произведение, которое слышал всего один раз. Такая память позволяла Рубинштейну владеть колоссальным пианистическим и дирижерским репертуаром. Он считал широкое владение репертуаром обязательным для артистов и порицал тех, кто ограничивал свое амплуа рамками произведений определенных жанров или стилей. Играя на память всю музыкальную литературу (в том числе и те произведения, которые он не любил, как, например, оперы Вагнера, фортепианную музыку Брамса), Рубинштейн проявлял, однако, глубокую принципиальность в отборе репертуара для концертов. Он не подчинялся моде, не снисходил до господствующих вкусов. В программы своих концертов он включал лишь произведения большой глубины, в том числе и малоизвестные, не могущие с первого раза найти отклик в широкой аудитории. Эти черты его искусства особенно стали привлекать к себе внимание слушателей в 80-х годах, когда многие другие артисты включали в свои концертные программы произведения мелкие, легковесные, а иногда и пошлые. Только вспомнив об этом, можно понять, почему рецензенты тех лет столько внимания уделяли программам рубинштейновских выступлений. А.Оссовский в некрологе на смерть великого артиста писал:
 «...У Рубинштейна... была одна великая черта, достойная удивления и подражания: это строгая и просвещенная разборчивость в составлении программ концертов; места для плоскостей, пошлостей и фальши в них не было. Рубинштейн исполнял лишь ту музыку, которая только и может носить имя искусства, не позоря его. Опираясь на свою беспримерную популярность, он смело вел публику за собою к вершинам искусства, не заискивая у неё и не бросая ей лакомых кусков. В таком образе действии сквозит глубокая убеждённость, полная независимость, истинная «свобода» художника, о которой говорит Пушкин. Иногда, читая программу какого-нибудь концерта Рубинштейна, можно было пожалеть, зачем не помещено ещё того или иного произведения, но никогда не представлялось случая сказать, что такое-то сочинение, как плоскость, должно быть выключено совсем». Репертуар Рубинштейна был очень велик, но чаще всего и шире всего в программах его концертов были представлены произведения трех композиторов — Бетховена, Шумана и Шопена. В Рубинштейне было высоко развито чувство артистической ответственности. Перед выходом на эстраду он очень нервничал, в особенности в тех случаях, когда ему мешали сосредоточиться. Внутренний процесс подготовки к общению с публикой был для него не легок. Его отвлекали знакомые лица и раздражали даже тихие разговоры окружающих. Своей суровостью и мрачностью он стремился отгородиться от внешнего, обыденного и замкнуться в своем внутреннем мире. «.. .Рубинштейн,— вспоминал Л.Ауэр,— прежде чем появиться на концертной эстраде, всегда бегал взад и вперёд по комнате, как лев в клетке... Он бывал в это время совершенно неприступен». На эстраду Рубинштейн выходил предельно собранным и обычно настолько был поглощен содержанием исполняемого и общением со слушателями, что острое волнение, мучившее его в артистической, проходило. Но в тех случаях, когда какие-либо внешние причины выводили его из творческого состояния, он угасал, начинал играть вяло и приходил в результате этого в неистовое бешенство. Predlogoff: Летом 1885 года – года первых представлений исторических концертов - Рубинштейн жил, как обычно, в Петергофе. На этот раз он мало сочинял музыку и усиленно готовился к проведению задуманного цикла. Концерт, который он здесь дал (в зале Английского дворца) 14/26 июля в пользу гродненских погорельцев, включал произведения старинных авторов и русских композиторов, стоявшие в программах Исторических концертов, но которые он раньше публично не играл. Рубинштейн был многоопытным концертантом. И всё же он решил до того, как объездить с Историческими концертами крупнейшие центры Европы, проверить свою выносливость и память. С этой целью он направился в Одессу и здесь в последних числах сентября (по старому стилю) устроил репетиции Исторических концертов: по его приглашению в небольшом зале Витцмана собрались его знакомые и группа одесских музыкантов; перед этой маленькой аудиторией великий пианист, выступая в течение семи дней подряд, впервые сыграл цикл Исторических концертов. После этих «репетиций» началось грандиозное концертное турне. Вот хронограф выступлений Рубинштейна в сезоне 1885/1886 гг (через дробь приведены даты концертов с одинаковыми программами; последующие приезды Рубинштейна в один и тот же город в список не включены): 1885 г Берлин. Октябрь, 8/20, 11/23, 15/27, 19/31, 23/ноябрь, 4, 27/ноябрь, 8, 30/ноябрь, 11. Исторические концерты. Вена. Ноябрь, 6/18, 19/21, 13/25, 18/30, 22/декабрь, 4, 27/декабрь, 9. Исторические концерты. Декабрь, 5/17—12/24. Выступления перед венскими музыкантами и учащимися музыкальных учебных заведений: Бетховен. Все сонаты для ф-п. Прага. (?). Три концерта: Бетховен (по программе второго Исторического концерта).— Шуман (по программе четвертого Исторического концерта).— Шопен (по программе шестого Исторического концерта). 1886 г Петербург. Январь, 4/16, 11/23, 18/30, 25/февраль, 6, февраль, 1/13, 8/20, 15/27. Исторические концерты. Москва. Январь, 7/19, 14/26, 21/февраль, 2, 28/февраль, 9, февраль, 4/16, 11/23, 18/март, 2. Исторические концерты. Лейпциг. Февраль, 28/март, 12, март, 2/14, 9/21, 11/23, 15/27, 17/29, 19/31. Исторические концерты. Дрезден. Март, 3/15, 5/17, 10/22. Концерты (по программам Исторических концертов): Бетховен, Шуман, Шопен. Париж. Март, 24/апрель, 5, 27/апрель, 8, 31/апрель, 12, апрель, 3/15, 7/19, 10/22, 15/27. Исторические концерты Апрель, 16/28. Концерт в пользу Общества взаимопомощи русских художников в Париже. Брюссель. Апрель, 18/30, 20/май, 2, 22/май, 4. Концерты (по программам Исторических концертов): Бетховен, Шуман, Шопен. Утрехт. Апрель, 26/май, 8. Выступил в симфоническом концерте: Рубинштейн. Оратория «Потерянный рай». Прага. (?). Дирижировал спектаклем оперы «Фераморс». Париж. Апрель, 28/май, 10. Концерт: Пьесы Ф. Куперена, Рамо, Генделя, Моцарта, Шумана, Шуберта, Шопена, Листа и Рубинштейна. Лондон. Май, 6/18—30/июнь, 11. Исторические концерты. Ливерпуль. Май, 10/22 (около). Концерты. Манчестер. (?). Концерты. С октября 1885 по май 1886 года Рубинштейн дал 107 Исторических концертов ! К тому же в Вене после окончания цикла концертов он в течение недели ежедневно выступал перед учащимися музыкальных учебных заведений и местными музыкантами, сыграв одну за другой все сонаты Бетховена! В русских столицах концерты были организованы так, что за сравнительно короткий срок Рубинштейну пришлось выступить 28 раз — два концерта давать в Петербурге, затем сразу же два концерта в Москве, вновь играть в Петербурге, опять в Москве и т.д. Аплодисменты в начале и в середине концерта мешали Рубинштейну. В 80-х годах (в частности, во время Исторических концертов) он часто играл всю программу без перерывов либо делая два-три совсем коротких антракта. «Аплодисменты, вызовы,— вспоминала А. Брюллова,— были ему глубоко антипатичны. Я помню один концерт, в котором, чтобы не обрывать настроение хлопками, шумом, он сыграл всю программу, не вставая от рояля, переходя модулированием от одного номера к другому». О том же писал в дни, когда Рубинштейн давал в России Исторические концерты, и В.Баскин: «Рубинштейн почти беспрерывно играет весь концерт. . . Он переходит обыкновенно от одной пьесы к другой посредством чудесных, только ему свойственных модуляций, не давая возможности слушателю, таким образом, рассеяться и выразить свои восторги». Читая эти строки, следует вспомнить, что программа каждого из рубинштейновских концертов длилась обычно 3 - 3 с половиной часа. Всюду, где бы Рубинштейн ни выступал, его Исторические концерты вызывали энтузиазм аудитории. Наплыв публики был столь велик, что в ряде городов концерты приходилось переносить в самые обширные залы. Об отношении молодёжи к этим концертам рассказывает А. Исакова-Соколова: «Надо было видеть то живое волнение, какое охватило этот мир, когда обе столицы были приподняты выступлениями Антона Рубинштейна с его Историческими концертами; суетились, не знали ни времени, ни денег, ни сил для добычи билетов, собирались, заранее обсуждая программу и штудируя предстоящие номера, а после концерта обмениваясь своими восторгами». В Германии, Австрии, России, Франции и в Англии на Исторические концерты съезжались музыканты и любители музыки из различных городов этих стран. Стремясь выразить Рубинштейну восторженную благодарность, публика и музыканты устраивали торжественные чествования великого артиста, на которых обычно исполнялись отрывки из его музыкально-сценических произведений и читались посвященные ему стихи. В стихах русских поэтов неизменно говорилось о той «светлой надежде», которую — при всем драматизме и трагизме рубинштейновского искусства — оно вселяло в сердца современников. «Нужно сказать правду», — писал Чайковский после Исторических концертов, — что Рубинштейн достоин воздаваемых ему почестей. Кроме того, что он исключительно одарённый художник, но и человек он безусловно честный, великодушный, стоящий и всегда стоявший выше всех тех отвратительно мелочных дрязг, которыми переполнена жизнь всевозможных музыкальных кружков». С.Флёров писал: «Отзывы западноевропейской и русской печати об Исторических концертах А. Г. Рубинштейна составят со временем книгу, которая сохранит потомству впечатления, вызванные у современников великого русского пианиста его художественным подвигом, одиноко и беспримерно стоящим в истории искусства». Э.Ганслик находил, что рубинштейновский пианизм вливает свежую кровь в жилы европейцев и что «усталая Европа» (точнее: «Европа со своей усталой культурой»— Culturmude Europa») вынуждена покориться неистовой и в то же время столь естественной силе исполнительского искусства Рубинштейна. С.Казанский писал: «.. .В его исполнении, при всей его разносторонности, подчас слышатся такие страстные, могучие порывы, которые как бы выходят за пределы ощущений отдельной личности. В такие минуты Рубинштейн особенно увлекается и увлекает за собой слушателей; в такие минуты всего сильнее сказывается в нем эта способность объединять людей, заставлять сердца многих биться в унисон и проникаться одним общим настроением». Проведение цикла Исторических концертов потребовало от Рубинштейна огромного психического и физического напряжения. В письмах к матери он, успокаивая её, сообщал, что концерты его «ничуть не утомляют». Но это было не так. А. Исакова-Соколова так описывает состояние Рубинштейна в антракте одного из петербургских Исторических Концертов: «Я попала в артистическую комнату в последнем антракте. Великий Антон в изнеможении лежал, опрокинув голову на подушку и свесив с оттоманки бессильно поникшую правую руку. Глаза его — эти уже полуслепые, опущенные к наружным углам, какие-то потусторонние глаза — были закрыты большими морщинистыми веками, словно тяжелыми занавесками, которые только иногда, с трудом, на мгновение приподнимались...». Впрочем, во второй половине сезона и сам Рубинштейн стал признаваться, что начинает уставать. Рубинштейн был уже в пожилом возрасте, и его усталость и нервное напряжение росли с каждым концертом. В Париже во время дневного (повторного) пятого Исторического концерта, незадолго до окончания программы, Рубинштейн во время исполнения «Воспоминаний о Роберте-дьяволе» Листа неожиданно упал в обморок. Концерт прервали. Вечером, лежа в постели, он снова дважды терял сознание... Несмотря на это, он категорически отказался прервать турне и через два дня дал в Париже следующий Исторический концерт. Только в середине июня (нов. ст.) Рубинштейн закончил в Лондоне свой концертный сезон. Спустя несколько дней он был уже в Петергофе. Отсюда он писал матери: «Со вчерашнего дня я снова дома. Счастливо, с неслыханным художественным и материальным успехом преодолел все концертные мытарства. Я будто вновь родился. Начинаю новую, совсем иную жизнь (лучшую ли? — не знаю)». Predlogoff: Цитата: Predlogoff от Июль 19, 2009, 20:28:36 Рубинштейн закончил в Лондоне свой концертный сезон. Спустя несколько дней он был уже в Петергофе. Отсюда он писал матери: «Со вчерашнего дня я снова дома. Счастливо, с неслыханным художественным и материальным успехом преодолел все концертные мытарства. Я будто вновь родился. Начинаю новую, совсем иную жизнь (лучшую ли? — не знаю)». :)) Такие люди, как Антон Григорьевич, скучать не умеют :)) Не успев закончить сезон, в котором он сыграл 107 Исторических концертов, Рубинштейн принялся за осуществление ещё более грандиозного цикла Лекций по истории фортепианной литературы. Об этом информация в следующих постах. Predlogoff: В 1887 году А.Г.Рубинштейн вторично возглавил Петербуржскую консерваторию и принял решение ввести для учащихся, в первую очередь для будущих учителей музыки, курсы, которые позволили бы дать им широкое знание музыкальной литературы и ясное понимание истории ее развития. Для того чтобы заложить основы такого рода курсов, Рубинштейн решил сам провести занятия по дисциплине, названной им «История литературы фортепианной музыки». Этот, на первый взгляд, скромный замысел был осуществлен Рубинштейном с небывалым размахом и стал событием, которое привлекло к себе, судя по откликам прессы, внимание музыкантов многих стран. Впервые Рубинштейн провел свой курс, состоящий из 58-ми лекций-концертов (на нем было исполнено и прокомментировано 1302 произведения 78 авторов), в 1887/88 учебном году. Этот цикл занятий предназначался исключительно для учащихся-пианистов и в печати получил отражение только в виде восторженных откликов, лишенных, однако, конкретности. В следующем учебном году Рубинштейн снова начал вести свои занятия. В силу огромного к ним интереса они предназначались теперь для значительно более широкого круга слушателей - для всех пианистов, обучавшихся на старших курсах, для учеников теоретического отдела, педагогов консерватории, а также для других слушателей-музыкантов, не связанных с консерваторией Программа второго рубинштейновского курса (он состоял из 32 занятий) была несколько сокращена, но и теперь включала такое громадное количество пьес, что, по словам Кюи, «перед слушателями наглядно восстала картина развития фортепианной музыки как со стороны технической, так и идейной». Сначала предполагалось, что во втором рубинштейновском курсе будут рассмотрены произведения современных русских и зарубежных авторов, но недостаток времени и усталость не позволили лектору-исполнителю это сделать. Играл он на этих занятиях, по словам присутствовавших, «по-рубинштейновски, так, что у слушателей дух захватывало». Значительную часть пьес Рубинштейн исполнял наизусть и лишь изредка ставил перед собой ноты, в которые, однако, почти не заглядывал. Что касается самих лекций, то они обычно состояли из вступительных характеристик творчества отдельных композиторов (или группы композиторов) и краткого комментирования исполнявшихся произведений. Одну из главных задач своих лекций-концертов Антон Григорьевич видел в том, чтобы воспитать у слушателей понимание смысла, значения и целей музыкального искусства, и прежде всего — понимание взаимосвязи музыки и действительности. Он убеждал присутствующих на занятиях в том, что музыка выражает внутренний мир человека, а мир зтот, как полагал Рубинштейн, определяется его, человека, общественной и личной жизнью, социально-политическими событиями, характером культуры, национальными особенностями и окружающей природой. Рубинштейн считал, что для глубокого понимания путей развития музыки недостаточно ограничиться изучением творческого наследия великих композиторов, ибо не только они создают историю культуры, и поэтому нельзя проходить мимо сочинений композиторов второго и даже третьего рангов. Учащиеся, как он полагал, должны постичь в результате его занятий три важнейших момента: во-первых, особенности исторически обусловленных музыкальных стилей; во-вторых, главные идеи, которыми осознанно или неосознанно руководствовался в своем творчестве композитор; в-третьих, характерные, неповторимые черты данного музыкального произведения и его отличие от других сочинений того же автора. Рубинштейн обращался в своих пояснениях к кратким и нередко афористическим характеристикам тех или других фортепианных пьес. Цель его заключалась в том, чтобы ассоциациями и сравнениями разбудить музыкальную фантазию слушателей. Во многих случаях он привлекал внимание к композиционным приемам, использованным в произведении,— к соотношению частей в циклической форме, к особенностям гармоний, к характерным моментам фактуры... Многое из сказанного Рубинштейном на лекциях отличается точностью, яркостью и не потеряло своей актуальности и ныне. Вместе с тем в публикуемом курсе встречаются некоторые положения, которые не без оснований кажутся наивными, случайными, неубедительными, а то и ошибочными. Один из примеров — заключительные слова последней лекции о Шопене, которые он впоследствии в разной форме повторял,— мнение о том, что со смертью Шопена музыкальное творчество прекратилось и что хотя в написанном в послешопеновские годы «многое интересно, колоритно, но собственно творчества в нём нет». Второй курс занятий, проведенный Рубинштейном, записывался, судя по мемуарной литературе, многими лицами, но, к сожалению, не стенографировался. В печати сразу же после лекций или вскоре после них были опубликованы записи, сделанные тремя лицами: Ц. Кюи (сначала в журналах, а затем в виде брошюры), анонимным сотрудником (или сотрудниками?) журнала «Баян» и С. Кавос-Дехтеревой. Спустя ряд лет после проведения Рубинштейном лекций-концертов были опубликованы еще две их записи: одна, сделанная пианисткой А. Гиппиус, и другая (к ней в свое время привлек внимание С. Л. Гинзбург), принадлежащая перу латышского музыкального критика и органиста А. Каулиня. Перечисленные пять записей различаются по своему характеру и качеству. Лучшей из них и по содержанию и по литературному оформлению является запись Ц. Кюи. Она представляет собой лаконичный, пусть и несколько суховатый, конспект курса, дает ясное представление о ходе занятий, но содержит немало пропусков, главным образом в той части, где речь идет о старинной клавирной культуре, которая, видимо, мало интересовала Кюи. Записи неизвестного представителя журнала «Баян» также конспективны и притом очень неравномерны: одни лекции освещены с известной полнотой, другие — предельно кратки. В книге Кавос-Дехтеревой (речь о той её части, в которой описан рубинштейновский курс), построенной в форме полекционных записей, отражена эмоциональная сторона занятий, сохранена в ряде случаев прямая речь лектора, но без всякого отбора существенное и интересное соседствует со случайным, наивным, дилетантским и... явной отсебятиной. Хорошо и квалифицированно выполнены записи Гиппиус: они передают саму атмосферу лекций-концертов, и в них излагается ряд важных замечаний Антона Григорьевича (часто в виде его прямой речи). К сожалению, Гиппиус записала только небольшую часть занятий по курсу. Что касается Каулиня, то он, как и Кавос-Дехтерева, излагает курс, идя от лекции к лекции. Как справедливо отметил С.Л.Гинзбург, «Каулинь привел в точном виде лишь часть высказываний Рубинштейна, а остальные передал в виде пересказа, и это не всегда даёт возможность установить, какие именно мысли принадлежали самому автору». В начале 70-х годов покойный профессор С. Л. Гинзбург опубликовал текст лекций Рубинштейна, записанный Кюи, с подстрочными примечаниями-дополнениями из записей других лиц. Эта публикация сделана с большой тщательностью и безусловно заслуживает уважительного к себе отношения. Однако эта публикация составлена по-другому. Дать исчерпывающее изложение содержания рубинштейновских лекций по сохранившимся материалам невозможно. Но можно попытаться дать относительно полное представление об этом курсе. Сделать это можно только одним путем — путём монтажа имеющихся записей. За основу взят конспект Кюи, и он оставлен без изменений (исправлены лишь явные опечатки, уточнены некоторые имена и фамилии и внесены две-три всюду оговоренные поправки), а в соответствующих местах в него вмонтированы дополнения и уточнения, заимствованные из записей Кавос-Дехтеревой, сотрудника «Баяна», Гиппиус и в двух-трех случаях Каулиня. Вставки эти легко различимы: каждая из них взята в кавычки, а в конце назван автор. Весь текст Лекций, зафиксированных различными людьми, разбит на небольшие главки, перед которыми поставлены соответствующие заголовки.