[Бетховен]

[Бетховен] Из его произведений были исполнены и прокомментированы: сонаты № 1 — 32; Andante F-dur (WoO 57); Фантазия g-moll, H-dur (op. 77); полонез C-dur op. 89; Багатели op. 119 и 126; Вариации F-dur op. 34, Es-dur op. 35, D-dur op. 76, A-dur (WoO 72), c-moll (WoO 80), C-dur op. 120. Затем г.Рубинштейн приступил к Бетховену. До сих пор мы познакомились в фортепианной музыке с игривостью и грацией (Куперен), с величием (Бах), с любезностью, а пожалуй, даже и сердечностью (Гайдн, Моцарт), но пока мы в ней не встречали ни души, ни драматизма. Было выражение сердечное, не было выражения душевного. Человек, который вложил в музыку душу и драматизм, был Бетховен. «Бетховен вложил в неё душу. Его музыка — это наша подлинная жизнь. Здесь мы находим всё то, что переживаем в жизни» (Гиппиус). Теперь нужно оставить левую педаль, теперь настают сочинения, для выражения которых наш инструмент делается недостаточным при всей его силе. Г-н Рубинштейн исполнил все тридцать две фортепианные сонаты Бетховена. Форму сонаты Бетховен заимствовал не у Гайдна и Моцарта, а это была общая форма того времени. «Вероятно, все вы читали и сами полагаете, что Бетховен сначала находился под влиянием Гайдна и Моцарта. Я считаю это неверным. Бетховен сохранял первое время только форму своих предшественников» (Гиппиус). И то первая же его соната f-moll op.2 чуть ли не в первый раз состоит из четырех частей. В Allegro ни один звук не походит на Гайдна и Моцарта; оно полно страсти и драматизма, у Бетховена нахмуренное лицо. Adagio написано в духе времени, но всё же и оно менее слащаво. В третьей части вновь новое веяние, это — драматический менуэт. То же и в последней части: в ней нет ни единого звука Гайдна и Моцарта. Цифры годов точно определяют столетия, но для перерождения человеческого мышления таких точных пределов нет. Первые сонаты Бетховена написаны в исходе XVIII столетия, но все они по своему духу принадлежат всецело XIX столетию. «Это наше столетие, наши страсти, наша нервозность. Не перестаешь удивляться, как это человек XVIII столетия смог предчувствовать новое время. В его творениях веет совсем новым духом» (Гиппиус). Это чувствуется с самой первой его сонаты, а в следующих всё более и более подтверждается. Особенно в её финале нельзя достаточно надивиться новизне и драматизму второй темы. Вторая соната, A-dur op. 2. Allegro ново не только по содержанию, но и по развитию фортепианной техники и звучности (быстрые гаммы, арпеджии в двух руках, как бы преследующие друг друга). Тот же новый мир творчества и звучности открывает нам и Largo. Вместо менуэта — скерцо, тоже новинка: такая же, как и четыре части первых бетховенских сонат вместо обычных двух или трех Моцарта и Гайдна. Финал — прелестный, грациозный. «Рубинштейн указал на творческую мощь второй сонаты. Он вдавался в детали так же, как он это делал, когда речь шла о Бахе» (Гиппиус). Третья соната, C-dur op. 2. Не совсем артистически и эстетически, — сказал г.Рубинштейн, — играть так, без перерыва, бетховенские сонаты одна за другой. Достаточно было бы одной, чтобы на ней остановиться целый вечер: столько в каждой из них глубоких душевных настроений. Но у Бетховена сонат много, у нас времени мало, приходится играть без остановки. «Играть одну сонату за другой — это своего рода варварство. Каждая из них содержит целый мир мыслей и чувств и могла бы занять не один вечер. Но что же делать, если у нас так мало времени!» (Каулинь). Первое Allegro [третьей] сонаты бравурное; Adagio — задушевное; в скерцо «чего стоит одна коротенькая кода, полная необычной фантазии». Четвертая, Es-dur op. 7. В красивой первой части, непосредственно перед возвращением темы, является чудесная, новая эпизодическая фраза; заключение Largo, с понижающимися полутонами басов, «стоит целой сонаты». Начало скерцо прелестно, а в его драматическом трио — целая буря. В финальном рондо что может быть красивее основной темы, душевной, без слащавости. В конце рондо, вслед за ферматой на октаве b Бетховен берет октаву h и таким образом сразу и резко переходит из Es-dur в E-dur — приём симфонический, часто потом практиковавшийся Бетховеном. Пятая, c-moll op. 10 [№ 1]. Allegro — драматическое. Adagio — очень красивое, но не такое глубокое, как прежние. Финал — необыкновенно сжатый и сильный. Шестая, F-dur op. 10 [№ 2]. «Эта соната волнует меня, она просто потрясает меня. Послушайте, как здесь все обосновано и как упорядочена форма» (Гиппиус) . В Allegro повторяется не только первая, но и вторая его половина. Эти повторения у Бетховена — не каприз и не привычка, как потом, например, у Шуберта; они составляют сущность самого сочинения. Первая половина (изложение) повторяется для того, чтобы лучше врезались в память темы, на разработке которых основана средняя часть. Другие же повторения у Бетховена вызываются необходимостью закруглить, пополнить, сделать более рельефным известный эпизод и т.п. Поэтому у него следует соблюдать указанные повторения. Allegretto сонаты (и его первая, таинственная тема, и мягкое трио) от начала до конца удивительно; его нельзя играть без душевного волнения. Финал представляет образчик бетховенского юмора. Седьмая, D-dur op. 10 [№ 3]. В ней Largo из самых замечательных. «Здесь как будто настроение похоронного марша. Это целая трагедия» (Кавос-Дехтерева). Менуэт — любезная вещь, а рондо удивительно капризно. Восьмая, c-moll op. 13, «Патетическая», названная так (самим Бетховеном), вероятно, вследствие начальных аккордов, потому что общий её характер, полный движения, гораздо скорее драматический. «Патетическая соната носит свое название по недоразумению. В первой части — необычайная страстность, движение. Пафос, напротив, исключает движение и страстность, в то время как драма требует жизни и движения. Мы могли бы поэтому назвать эту сонату скорее драматической. Только начало патетично, но по вступлению нельзя называть всю сонату...» (Гиппиус). «Бетховен [и в этой сонате] был выразителем душевной боли, не только своей, но и всего народа. Музыка есть «La melodie des evenements» [«Мелодия событий»]» (Кавос-Дехтерева). «Следует еще заметить, что знаки повторения у Гайдна и Моцарта по желанию могут быть изменены, у Бетховена же следует строго придерживаться „этих обозначений": у него они обусловлены самой формой» («Баян»). (однако сам А.Г.Рубинштейн придерживался знаков повторения не только у Бетховена, но и у Моцарта, и у Гайдна) Девятая, E-dur op. 14 [№ 1]. Скерцо — мрачное. В нем непосредственно перед его трио имеется полунота [ми], под которой стоит невыполнимое на фортепиано crescendo. Г-н Рубинштейн указал на это crescendo «для глаза», на это намерение, неосуществимое в действительности, и на печальное перед ним положение пианистов. Десятая, G-dur op. 14 [№ 2], в трех частях. Первая отличается необыкновенною ясностью. Вторая состоит из темы и трех вариантов. Замечательно, что Бетховен не назвал их вариациями; вероятно, он их считал еще недостойными этого названия и находил, что они недостаточно видоизменяют основную тему. Скерцо служит финалом сонаты. В целом соната указывает, насколько Бетховен заботился об общей гармонии всего сочинения. Первая часть — светлая, безоблачная, вторая — ещё спокойнее. Чтобы не было монотонно, третья часть полна юмора, игровости и беззаботной весёлости. «И это можно заметить во многих его сочинениях» (Кавос-Дехтерева). Одиннадцатая, B-dur op. 22. «Первую часть <...> лектор замечательно характерно назвал „злою вещью"» (Кавос-Дехтерева). В ней Adagio красиво, особенно в звуковом отношении, но без особенной глубины. Вместо скерцо — менуэт (по форме). Рондо — одна из прелестнейших страниц Бетховена. Что может сравниться с очарованием первого мотива? В какой опере можно найти что-либо подобное? И думать, что он был написан почти сто лет тому назад и до сих пор сохранил всю свою юношескую свежесть! Двенадцатая, As-dur op. 26. Следует обратить внимание на то, что в ней являются в первый раз вариации, которые Бетховен довёл впоследствии до высшего предела величия и глубины. «О вариациях из сонаты As-dur он сказал, что это первые МУЗЫКАЛЬНЫЕ (!) вариации» (Гиппиус). Тринадцатая и четырнадцатая сонаты ор. 27 [№ 1 и 2], обе — «Quasi una fantasia» [«Подобно фантазии»], первая — Es-dur, вторая — cis-moll. Обе играются без перерыва между частями. Вторую из них называют обыкновенно за границей «Mondschein-Sonate» [«Лунная соната», как её назвал поэт Рельштаб после смерти Бетховена], точнее—«Соната лунного света». Это название прямо противоположно тому, что соната изображает. Луна вызывает мечтательность лирическую, а соната полна драматической мечтательности. Лунный свет вызывает мажорное настроение, а в сонате все заволокло тучами, в ней царит минор. «Поэтому и настроение здесь скорее мрачное. Вся соната окутана тучами» (Гиппиус). Только в скерцо заметен как бы проблеск луны, но этого немного; а в финале — целая буря. В таком случае, что же значит это неподходящее название «Mondschein-Sonate»? «Сам Бетховен ничего не знал об этом названии» (Гиппиус). О пятнадцатой сонате, D-dur op. 28, исполненной в самом конце четырнадцатого сеанса, г.Рубинштейн ничего не сказал, только выразил сожаление, что так скоро наступило десять часов, конец сеанса. «Последним номером Антон Григорьевич сыграл пятнадцатую сонату <...>, в которой отметил веселость и комизм второй части» (Кавос-Дехтерева). «Более подходящее название [чем сонате cis-moll]—„пасторальной" присвоено сонате D-dur op. 28, которая особенно этим характером отличается в последней части» («Баян»). Шестнадцатая, G-dur op. 31 [№ 1], помечена номером сочинения с двумя следующими. Это, вероятно, самая слабая из сонат Бетховена. В ней видна его личность, но нет его полёта. «Разумеется, это Бетховен, однако здесь нет его размаха» (Гиппиус). Второй мотив — человеческий, но не божественный, а мы привыкли у Бетховена к божественному. Все же первая тема и конец изложения (чередование мажора с минором) рисуют его личность. Adagio — точно балетное, его трели как бы изображают кружащихся на цыпочках балерин. Это Adagio — жертва моде и совсем не достойно Бетховена. «В Adagio он отдает дань своему времени» (Гиппиус). Рондо несколько лучше, в нем есть красивость. Семнадцатая, d-moll op. 31 [№ 2]. По духу вполне бетховенская. Совсем непонятно, каким образом в том же opus'e, у того же человека стоят рядом две такие разнокачественные сонаты, как эта и предыдущая. Adagio сонаты — вот мечтание при свете луны («Mondschein»). Эта чудесная соната стоит особняком, как «Quasi una fantasia» cis-moll и соната As-dur op.26. Восемнадцатая, Es-dur op. 31 [№ 3]. Полна юмора и весёлости, особенно в финале. Менуэт оригинален; его трио послужило Сен-Сансу темой для его вариаций в два фортепиано. Девятнадцатая, g-moll, и двадцатая, G-dur op. 49 [№ 1 и 2], названные «Leichte Sonaten» [«Легкие сонаты»], вызваны были упреками, что Бетховен пишет слишком трудно для дилетантов. «Когда появилась [семнадцатая] соната, публика нашла, что Бетховен привнёс в свои произведения слишком много технических трудностей. Это побудило его написать две маленьких сонаты, из которых первая лучше второй. И в самом деле, можно ли представить себе более прелестную тему, чем тема маленькой сонаты G-dur op. 49 № 1» (Гиппиус). Первая из них сплошь мелодична. В рондо главный мотив в шестнадцать тактов образует целую песню. Во второй сонате менуэт — тот же, что и в септете для струнных с духовыми инструментами. Соната двадцать первая, C-dur op. 59, — «позначительнее». «Затем была сыграна соната № 21 [...] про которую лектор сказал, что это „настоящее побоище"» (Кавос-Дехтерева). Сонаты двадцать вторую, F-dur op. 54, и двадцать третью, f-moll op. 57 «Аппассионата», г.Рубинштейн исполнил без всяких устных замечаний. Двадцать четвёртая, Fis-dur op. 78, отличается юмором и лаконизмом. Лист выражался о ней, что это «скупость богача». «Он начал [очередную лекцию] с восхитительной сонаты Fis-dur op. 78; при этом он восторгался первой частью. Во второй он обратил внимание на сжатость формы: „Как много сказал здесь Бетховен скупыми словами. Это превосходно выразил Лист: „Бережливость богача"» (Гиппиус). Двадцать пятая, G-dur op. 79. Тоже лаконическая и юмористическая. Тема финала поразительно похожа на популярную у нас одно время песню «Ванька с Танькой», только с фигурами. сонате] восхитительное Andante» (Гиппиус) . Но обе сонаты — только игрушки. Двадцать шестая, Es-dur op. 81. Первая программная соната: «Les adieux, l'absence, le retour» [«Прощание, разлука, возвращение»]. «В сонате „Les adieux" мы встречаемся впервые с программной музыкой, но здесь мы имеем дело с душевной программой» (Гиппиус). Motto [эпиграф] первой части «Lebewohl» [«Прощай»]. «Соната так выразительна, я так сжился с этой музыкой, что мог бы подписать слова под каждым тактом и указать в ней все ощущения, даже все жесты при прощании и взгляды и объятия. «В первой тема „Lebewohl" — царит настроение расставания, взгляды, пожатья рук, поцелуи — всё это здесь есть. В Adagio — тоска по отсутствующему, и в ,,le retour" — радость свидания. Какая буря чувств в последней части. Ничто не может лучше выразить счастливое настроение, чем Еs-dur'ная тема в восьмых. Разве „она" не говорит: „Как я счастлива вновь видеть тебя. Взгляни на меня ещё раз!"» (Гиппиус). «Но... du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas [от великого до смешного — один шаг], и мы этот шаг не переступим». Вторая часть связана с третьей. Нет мотива более задушевного, как первая тема последней части. Она является во всех тонах, как действительно при встрече: быстрые пассажи изображают порывы радости, отрывистые удары в октаву на аккордах трезвучия — точно нетерпеливые расспросы и т.д. Двадцать седьмая, e-moll op. 90. Вот это — соната! Следует прочесть, что пишет Элерт [Louis Ehlert] об этой сонате. Нужно написать целую книгу, чтобы приблизительно выразить, что в этой сонате заключается. Элерт постарался и высказал много хорошего. Двадцать восьмая, A-dur op. 101. В первой части — не сонатная форма и не две ясно обозначенные темы, а только фантазия. Финал — бойкий, весёлый, юмористический. Двадцать девятая, B-dur op. 106. Исполин, колосс-соната. Бетховен назвал её «Grosse Sonate» [«Большая соната»], что у него встречаем в первый раз, и пометил, что она написана для Hammerklavier [клавира с молоточками]. Это — «Девятая симфония» для фортепиано. Adagio — одно из самых великих, когда-нибудь написанных. Тут и слов не найти, чтобы выразить, как это глубоко. Финал — фуга. Работа такая, о которой не помышлял даже сам Бах, а на что уж он был мастер своего дела. Тут не только есть обращение темы, а является тема навыворот, справа налево, являются соединения тем прямой с обращённой, являются расширения, суживания и проч. Но звучит сужение мотива странно и нельзя сказать, чтобы красиво. Фортепиано было недостаточно для столь широко задуманной задачи. Сам мотив великолепен. «Эта фуга <...> превосходна по концепции; это работа титана; вместе с тем она невыразимо прекрасна» (Гиппиус). «Много было сказано о трёх стилях Бетховена. По моему мнению, у него было только два периода: первый период— время его здоровых дней, когда начиная с первой сонаты он предстаёт во всей полноте своих творческих сил, и второй период — годы страдания, когда он все больше и больше замыкался в себя и погружался в образы своего абстрактного мира» (Гиппиус). Г. Рубинштейн не признаёт трёх стилей у Бетховена (3 бетховенских стиля – это концепция В.Ленца), потому что Adagio второй сонаты, сонаты cis-moll и As-dur — чисто третьего периода. В деятельности Бетховена заметны только два периода: первый — здоровый, молодой, второй — старый, болезненный, когда Бетховен начал глохнуть. Страшная болезнь застигла его в середине жизни, а к opus'y 100-му он совершенно оглох, стал несчастлив, нелюдим. Но мы должны благодарить судьбу за эту глухоту, которая доставила ему абсолютное сосредоточение. Он высказал в звуках свое несчастье с такой силой, какой не достиг никто ни раньше, ни после него. Явилось страданье в музыке, явилась страдальческая мелодия. Насчет тридцатой сонаты, E-dur op. 109, г. Рубинштейн замечаний не делал. «Она [соната ор. 109] от начала и до конца трагична. Такие вариации, как здесь в заключительной части, мы ещё нигде не слышали!» (Гиппиус). Тридцать первая, As-dur op. 110. Нет ни одной арии, ни в одной опере, кем бы она ни была написана, в которой было бы выражено такое глубокое страдание, как в мелодии Adagio. Слова здесь были бы помехой. Бетховен придал этому Adagio характер арии. Сначала слышно как бы оркестровое вступление, потом речитатив, аккорды аккомпанемента и наконец мелодия арии. «...Инструментальная музыка, по моему мнению, стоит выше вокальной. Самое высшее чувство, самое глубокое горе, величайшее счастье может быть выражено только звуками, а не словом. В этой мелодии [Adagio] Бетховен высказал всю свою скорбь. Он не нуждался для этого в словах» (Гиппиус). После следует фуга, прерываемая тем же adagio; после божественной мелодии — ум. «Только странной горечью можно объяснить факт, что после божественной мелодии мог выступить человеческий ум» (Кавос-Дехтерева). «Как объяснить, почему Бетховен ввёл в это изумительное Adagio фугу? Рядом с этой божественной мелодией?! Человеческий разум среди небесной музыки» (Гиппиус). Можно усмотреть как бы горькую иронию со стороны Бетховена в этом желании показать, что и фуга ему доступна, и фуга хитрая, с обращённой темой и проч. «Так глубоко чувствовать, так плакать и притом так умно мыслить! Соната заканчивается фугой — победой. Он победил!» (Гиппиус) . Ещё следует заметить в этой сонате одну техническую деталь: перед Adagio Бетховен даёт 28 раз ту же ноту ради продления замирающего звука, чего мы, «шарлатаны», достигаем нынче с помощью педали и самого легкого прикосновения клавиша. Бетховен предугадал этот эффект семьдесят лет тому назад. «Удивительна также та пророческая сила, с которой Бетховен сумел узреть технику будущего, а именно совершенствование механизма фортепиано; он предчувствовал (такт 5 в Adagio), что наступит время, когда мы с помощью особого приёма заставим звук „петь". Он хотел заставить звук долго тянуться, и мы это смогли осуществить» (Гиппиус). Тридцать вторая соната, c-moll op. 111. Последняя, исключительно душевная, без учености. Ариетта в ней — полёт в облака, душа возносится в высшие сферы. Вот что внёс Бетховен в музыку: он внёс душевный звук. У прежних богов, каково бы ни было их имя (Бах исключение и стоит особняком), была красота, даже сердечность, была эстетика, но этика является только у Бетховена. Ставлю музыку инструментальную выше вокальной (Бах — в прелюдах и фугах, Бетховен — в сонатах). Звуки сильнее слов для выражения самых сильных душевных движений. Человек в великой горести или радости способен на безотчетные восклицания, но выражать эти чувства словами, рассказывать их не станет, разве в душе его прозвучит какая мелодия. Поэтому в мелодии инструментальной больше свободы и больше выражения, чем в мелодии вокальной, и никакой текст эту силу выразительности заменить не может. После сонат г. Рубинштейн сделал, как он выразился, «скачок вниз». Потому что если в сонатах Бетховен недосягаемо велик, то в других фортепианных сочинениях, за исключением вариаций, далеко не то. Г. Рубинштейн исполнил andante [F-dur] (милое, но его мог написать и другой «большой господин»). Фантазию [g-moll], Полонез [C-dur], посвященный императрице Елизавете Алексеевне, и две тетради багателей, ор. 119 и ор. 126 (первую багатель Бетховен написал девяти лет от роду). Первая тетрадь ничего особенного не представляет; он их писал для издателя, для публики, для массы. Ведь публика, вероятно, и тогда не могла понять его сонат. Вторую тетрадь он написал совершенно глухим. В ней есть странные вещи, заключается нечто особенное и одному Бетховену свойственное. «Некоторые из этих багателей — совершенно коротенькие вещицы, иные так просто можно назвать набросками. Удивительно, что, судя по opus'ам, эти багатели написаны после 111 opus'a, a между тем здесь нет ни одного звука, который напоминал бы сонату» (Кавос-Дехтерева). Кончил г.Рубинштейн очень интересным отделом вариаций. Эта стариннейшая форма существует до сих пор и продолжает развиваться (выражаясь благосклонно), Бетховен создал эту форму в смысле музыкальном и довёл до высшей степени совершенства. Вариации ор. 34 замечательны тем, что каждая из них написана в другом тоне (единственный пример). Вариации [ор. 35] на тот же мотив, что и в финале «Героической симфонии». В них он варьирует не тему, а бас темы. Эффектная вещь! И как Бетховен любил аккомпанемент этой темы, если на него написал столько вариаций для фортепиано и, ещё больше, в «Героической симфонии». Вариации на тему марша из «Афинских развалин» [ор.76] — забавная шуточка. Вариации {WoO 72] на русскую тему из балета «Waldmadchen» [«Лесная фея» П.Враницкого] —род камаринской. Самые играные — 32 вариации c-moll [WoO 80], замечательные по красоте. И наконец, 33 вариации на вальс Диабелли [ор. 120], сочинителя для детей. Подобного последним вариациям ничего не было написано. Это — «Девятая симфония» вариаций. Девятая симфония, соната ор. 106, эти вариации — это всё исполины. «Вообще Бетховен создал форму вариаций, имея в виду не технический, а музыкальный аспект» (Гиппиус). После Бетховена вариации дошли до страшного упадка, до ужасного положения, дошли до Герца. «Они дошли до Герца, Калькбреннера и других виртуозов-сочинителей, у которых они получили чисто техническое направление, музыкальная же сторона стояла на низком уровне» (Кавос-Дехтерева) . Но потом их значение подняли Мендельсон и Шуман. «Симфонические этюды» последнего достойны вариаций Бетховена. Вариации Брамса тоже интересны. «Надеюсь, что о Бетховене я много говорил», — этими словами заключил г.Рубинштейн сеансы, посвященные этому музыкальному колоссу ************************ Еще до поступления в Парижскую консерваторию Корто встретился с легендарным Антоном Рубинштейном, который напутствовал его словами, ставшими для молодого музыканта творческим девизом: «Малыш, запомни, что я тебе скажу. Бетховена не играют, а вновь сочиняют!»