Шуман — самая замечательная личность последнего времени, выдающаяся над всеми остальными за исключением Шопена. Шуман начал свою музыкальную жизнь немного позже Мендельсона; он инее в музыку романтизм, царствовавший тогда в литературе (Гофман, Байрон, Вальтер Скотт, Мур, Готье, Делявинь, Ламартин, Гюго и проч.); он внес в музыку самого себя — внес субъективность, которая в его сочинениях представляет пока качество. И Бетховен был субъективен, но субъектом Бетховена было все человечество, а субъектом Шумана — он сам. В первых своих сочинениях Шуман увлекался виртуозностью, но виртуозностью своеобразной, подходящей ближе к Шопену и Листу, чем к Мендельсону; он ее подчинял музыкальности и всегда писал то, что ему было нужно. Была еще другая причина его увлечения технической виртуозностью — это единственный роман его жизни, его жена Клара Вик, превосходная пианистка, руку которой он получил не без труда. Он о ней мечтал музыкально, вдохновлялся ее темами, писал для нее блестящие пьесы для исполнения в концертах. Но она их не исполняла; она хотела, но отец запрещал. К такому разряду виртуозных вещей принадлежит его ор. 1, «Theme varie sur le nom Abegg» — Вариации на имя Abegg (а, в, e, g, g — как известно, немецкие названия нот; вариации посвящены графине Абегг). Но среди этой виртуозности и внешнего блеска местами уже обрисовывается индивидуальность автора, а вторая вариация замечательна по красоте своих гармоний и по превосходному двойному контрапункту. Так начал человек, который впоследствии — один только, и никто больше — сравнялся с Бетховеном в вариациях. Ор. 2 «Papillons». Шуман увлекался очень масленицей (карнавалом), костюмированными масками, наполнявшими улицы, и посвятил три сочинения их музыкальному изображению («Papillons», «Karneval» и «Faschingsschwank aus Wien»). «Papillons» полны прелести и юмора; маски длинной вереницей быстро проходят одна за другой; является «Grossvater» [«Дедушка»] — старинный танец, который и теперь еще иногда отплясывают в Германии на золотых свадьбах, сначала медленно, а потом с прыжками. В конце «Papillons» Шуман изображает родителей, которые с боем шести часов (шесть ударов на той же ноте) гонят детей домой (соединение темы гросфатера с остальными темами). Все это — прелестная, неподражаемая жанровая картинка. Шуман—романтик и жанрист.
Ор. 3 — опять виртуозный; это «Шесть этюдов в подражание Паганини».
Тогда увлечение Паганини, его гением, его странной демонической фигурой было общее. Этому влечению поддался и Шуман и не только хотел передать на фортепиано его скрипичную виртуозность, но и своим этюдам предпослал семь страниц текста с пояснениями, какие упражнения нужно делать, какие экзерсисы играть, чтобы хорошо исполнить паганиниевские этюды. (Лист тоже написал паганиниевские этюды.)
Ор. 4, Шесть интермеццо («интермеццо» — род импровизации). Эти интермеццо, равно как и все первые сочинения Шумана, приблизительно до ор. 20, принадлежат к его лучшим произведениям, ясным, здоровым, без отпечатка болезни, которая свела его в дом умалишенных. В интермеццо прежняя цельность формы и настроения исчезает; является мозаичность, фрагмент, клочки; самые разнообразные настроения быстро сменяются. «Во втором номере звучит фраза Фауста „Mein Ruh'ist hin" [„Мой покой исчез"]; настроения здесь разнообразны, отрывочны, субъективны» («Баян»). Например, в третьем интермеццо среди беззаботной шутки являются восемь самых созерцательных тактов. Это — один из признаков романтизма; это же объясняется и импровизационной формой интермеццо.
Ор. 5, Impromtu — в сущности, вариации на тему Клары Вик. Начинается с баса, на котором или Клара Вик построила свою тему или который Шуман написал на ее готовую тему. Потом уже следует тема и вариации. Ор. 6, «Die Davidsbundler». Было уже сказано, что это было время общего романтизма: у Паганини и Листа — виртуозного романтизма, у Шумана — творческого. Около Шумана группировалась молодежь, образовавшая «Давидово общество» и поставившая себе целью движение вперед, борьбу с рутиной, борьбу с филистерами (но отнюдь не с филистимлянами), которые урезывали свое творчество ради школьных правил. Шуман вел с филистерами борьбу литературную и звуковую; в «Давидовом союзе» он принимал участие под видом двух лиц: Флорестана — стремительного, страстного, пылкого, и мечтательного Эузебиуса. Этими же псевдонимами Шуман подписывал и свои критические статьи. «Die Davidsbundler» состоят из восемнадцати мелких пьесок, помеченных то Флорестаном, то Эузебиусом, то обоими вместе; всюду вышеприведенная их характеристика отлично выдержана. Начинаются «Davidsbundler» в G-dur, кончаются в C-dur. Это сочинение не цельное, не оформленное. «...Антон Григорьевич сказал, что в ней [этой пьесе] Шуман вполне отдается фантазии, не стремится к оформленности» (Кавос-Дехтерева). Это ряд разнообразных настроений, но каждое из них красиво в мелодическом, гармоническом и ритмическом отношении.
В Токкате ор. 7 вновь встречаем чисто виртуозное произведение.
Ор. 9. «Карнавал» — ряд гениальных характеристик типических личностей, встречаемых в маскараде. Schumann - Carnaval, op. 9 - Boris Giltburg amelin plays Schumann Carnaval Op 9 + Sheet Music
«Карнавал» написан на четырех нотах: a, es, с, h (Аш [Asch] — деревня, в которой жил Шуман); в нем Шуман увлекся ритмами и веселостью. Preambule [Преамбула] изображает громадный, блестящий, ослепительно освещенный зал, наполненный пестрой толпой масок, которые суетятся, снуют, стремятся куда-то. Вот является Пьерро, весь в белом, с длинными рукавами, в остроконечной шапке, автоматически, широко размахивающий руками. Арлекин — в клетчатом, обтянутом платье, в полумаске, с бичом в руке; он идет, подпрыгивая п похлопывая бичом. Следуют: медленный Valsenoble [Благородный вальс]; Эузебиус; Флорестан; Кокетка; Replique [Реплика]. «Кокетка, конечно кокетничающая с мужчиной. Replique — отпеты мужчины на ее вопросы» (Кавос-Дехтерева). «Таинственный Сфинкс, задающий загадки (четыре основные ноты в трех разных переложениях); Papillons [Бабочки], Lettres dansantes [Танцующие буквы]; Lettres dansantes — фигуры, замаскированные в этих же буквах» (Кавос-Дехтерева). Кьярина — жена Шумана, не совсем-то довольная, что муж в маскараде; Шопен — болезненный, изящный, с отпечатком самого утонченного аристократизма; Эстрелла, делающая сцену ревности; Reconnaissance [Узнавание]. «Reconnaissance — интригующая маска, впоследствии узнанная» («Баян»). Панталон и Коломбина, составляющие резкий контраст («Коломбина все беснуется и горячится, а флегматический Панталон ее урезонивает, наконец Коломбина успокаивается); живой Valse allemande [Немецкий вальс], среди которого является странная, фатальная, демоническая фигура Паганини, — при виде его вальс останавливается и возобновляется, когда Паганини скрылся; Aveu [Признание]; Promenade [Прогулка]. «Гуляние с масками на маскараде» (Кавос-Дехтерева). Пауза, когда оркестр перестает играть и весь зал полон суматохи в ожидании чего-то. «...Наступает пауза, во время которой готовятся к кадрили, затем шум в зале...» («Баян»). И наконец, Marsche des Davidsbundler [Марш Давидсбюндлеров] против филистеров (изображенных тяжеловесным гросфатером), которых после горячей свалки изгоняют. «„Карнавал" этот <...> по красоте и характеристичности — просто гениальное сочинение, но оно еще молодое, веселое, от него дышит свежестью» (Кавос-Дехтерева).
Г. Рубинштейн исполнил это бесконечно колоритное и талантливое произведение с таким совершенством, таким юношеским жаром и увлечением, что, несмотря на педагогический характер сеансов, зал не выдержал и разразился самыми восторженными и продолжительными рукоплесканиями.
Vera Gornostaeva teaches Schumann Carnaval / Открытый рояль - Вера Горностаева
Приступая к исполнению сонаты fis-moll op. 11, г. Рубинштейн сказал, что до сих пор мы слышали юные, веселые, маленькие пьески, а теперь услышим крупное, серьезное и глубокое произведение. Соната — не в тех формах, какие требовались, но это чудесная вещь, полная фантазии. Только, чтобы вполне оценить всю ее прелесть, нужно с нею близко познакомиться; тогда она будет нравиться все более и более. «Первая часть — фантастического облика, вторая часть — образчик совершенно шумановского Andante <...>; вся соната полна фантастического элемента, туманного и трудно уловимого» («Баян»).Ор. 12, «Fantasiestiicke» [«Пьесы-фантазии»]. Из восьми пьес, их составляющих, г. Рубинштейн особенно указывал на «Warum?» [«Почему?»] — психологическую вещь, к которой применимы слова Шиллера: «Это — вопрос, заданный судьбе»; на «In der Nacht» («Ночью»)—капитальное произведение, изумительное изображение темной пасмурной ночи, среди которой теплый дождик превращается в бурю с завыванием ветра, дивную картину не только природы, но и души человеческой, в которой тоже свирепствуют бури; на «Fabel» («Басня»), которую каждый может понимать по-своему, но в которой г. Рубинштейн видит «Стрекозу и муравья» (первая, спокойная тема — муравей; вторая, вертлявая — стрекоза; звуковые волнения середины — зимние бедствия стрекозы и т. д.); и, наконец, на изумительное заключение «Ende vom Lied» («Конец песни»).
Ор. 13, «Douze etudes symphoniques», едва ли не самое замечательное произведение Шумана. Было сказано, что форму вариаций Бетховен довел до высшей степени совершенства, но в «Симфонических этюдах» Шуман чуть ли не пошел еще дальше. Правда, что этому содействовало значительное усовершенствование инструмента, которое давало Шуману больше простора. «Симфоническими» он их назвал, вероятно, потому, что старался инструментовать на фортепиано, подобрать каждой вариации подходящую звучность инструмента.
Op. 16, «Крейслериана». Крейслер — тип Гофмана; это — тот же Флорестан и Эузебиус, смесь порывистого увлечения с мечтательностью. Крейслериана, при её прелести, одно из самых замечательных мелких произведений Шумана. «По мнению Рубинштейна, это чуть ли не лучшая из мелких вещей Шумана» (Кавос-Дехтерева). «Общее настроение этой группы красивейших пьес Шумана весьма приближается к знакомому нам типу Флорестана и Эузебиуса» («Баян»).
А вот ор. 17, Фантазия — самое замечательное из его крупных произведений, написанных в сонатной форме. Играя ее, можно замечтаться. Впрочем, «у Бетховена и Шумана почти про всякое их произведение хочется сказать, что оно самое замечательное».
В ор. 18, «Арабески». Шуман вновь обращается к своей излюбленной двухколенной форме. Название происходит от арабов, которые любили украшения, перешедшие в архитектуру. Шуман перенес их в музыку.
Ор. 20, «Юморески». Юмор их заключается во всевозможных быстрых и неожиданных изменениях настроения, в резких переходах от сильного, героического и драматического к веселому и даже шуточному. Во всех юморесках замечаются эти поразительные контрасты; особенно обращает на себя внимание № 2— переход от красоты и лиризма [окончания № 1] к грубой стремительности, и в последней [№ 6]—окончание; после самого возвышенного— странная шутка, совершенно уничтожающая впечатление предшествующей возвышенной музыки.
Ор. 21, «Новеллетты». Это — маленькие рассказы, маленькие повести и звуках. В середине первой находим прелестные, оригинальнейшие модуляции (из B-dur в Des-dur и особенно из F-dur в Ges-dur), выкупающие второе трио. Во второй, нужно думать, кроется какая-нибудь программа, поясняющая резкие переливы настроения, Которые, впрочем, Шуман всегда весьма любил. Пятая показывает, как опасно писать программную музыку без определенной программы. «Антон Григорьевич сказал, что пятую играет для того, чтобы показать, насколько трудно писать программную музыку» (Кавос-Дехтерева). «Лектор обратил особенное внимание на № 5, отличающийся своею программностью, довольно туманной для слушателя, что дало повод Антону Григорьевичу заметить, как иногда рискованно писать программную музыку, не делая ей надлежащего объяснения» («Баян»). Начинается новеллетта полонезом, потом следует нечто таинственное, затем вновь полонез, вновь отвлеченность и т.д. Нельзя с этим ужиться. Каждый из отдельных эпизодов великолепен, но полонез всё путает, и не знаешь — его ли следует отнести ко всему остальному или остальное к полонезу. Но само собой разумеется, что Шуман имел полное право писать как ему вздумается.
Ор. 22, соната № 2 [g-moll], с лаконическим скерцо. Написана более в сонатной форме, чем первая, но она менее красива. «...Она вообще не так красива, как первая, хотя написана в более строгой сонатной форме» (Кавос-Дехтерева).
Ор. 23, «Nachtstucke» («Ночные пьесы»]. Это не лирические и сентиментальные ноктюрны, это ночные картинки, изображения того, что может ночью происходить. Последняя только носит характер ноктюрна, как мы его теперь привыкли понимать; первая — род марша, третья полна веселости.
Ор. 26, «Faschingsschwank aus Wien» [«Венский карнавал»] — изображение австрийского карнавала, масленичных шуток. Он состоит из пяти номеров. Первый, Allegro, изображает шумную веселость уличной толпы. Второй, «Романс», полон интимной прелести; это — о ком-то горюющая маска в восточном костюме: так объясняет этот романс г. Рубинштейн, основываясь на восточном колорите его музыки. Третий, «Scherzino» («Шуточка»), боек и весел до необузданного; это у Шумана встречается редко, почти исключительно только в его карнавалах. Четвертый, «Интермеццо»— чудесная, драматическая, одна из лучших страниц Шумана; непонятно, каким образом она очутилась среди карнавальных сцен. Пятый, финал, так же как и первый номер, изображает пеструю толпу и всевозможные уличные сцены. Ор. 28, Drei Romanzen [Три романса]. Из них второй, Fis-dur — лирический и ярко отражает шумановскую индивидуальность. Третий, H-dur — совершенно противоположного, драматического характера.
Из ор. 32, Vier Klavierstucke [Четыре фортепианные пьесы], г.Рубинштейн исполнил только жигу, ритма которой мы уже давно не слышали, и фугетту.
Из ор. 82, «Waldszenen» [«Лесные сцены»], равно как и из последующих, за недостатком времени г. Рубинштейн играл только некоторые, самые характерные пьесы. «Waldszenen» — сцены преимущественно охотничьи. Сколько грации в «Einsame Blumen» [«Одинокие цветы»]! В «Verrufene Stelle» [«Проклятое место»] — какое верное звуковое воспроизведение эпиграфа: «Здесь растут высокие цветы, бледные как смерть; один лишь между ними багровым цветом горит. Не солнце его окрасило: солнечные лучи никогда сюда не проникали. Цвет этот дала ему земля, напитанная человеческой кровью». Сколько прелести в «Vogel als Prophet» [«Вещая птица»] — птичке, предвещающей охотникам хорошую погоду!
Далее г.Рубинштейн из ор. 99, «Bunte Blatter» [«Пестрые листки»], исполнил только № 9, новеллетту; из ор. 124, «Album blatter» [«Листки из альбома»] — девять пьесок из двадцати (из них № 2, «Leides Ahnung» («Предчувствие горя»], удивительно верна по настроению) и приступил к роду, созданному Шуманом, к его изображению детского мира. Не то чтобы дети могли играть эти пьески, но в них воспроизведено детское миросозерцание — и в самой грациозной форме. Нужно думать, что, создавая их, Шуман имел в виду шести- или семилетнего ребенка, не старше. Он много писал в этом роде: у него есть ор. 15, «Kinderszenen» [«Детские сцены»] — тринадцать пьесок;
ор. 68, «Album fur die Jugend» [«Альбом для юношества»]— сорок три пьески;
ор. 130, «Kinderball [«Детский бал»] — шесть пьесок и т. д. Из них г.Рубинштейн исполнил только первую тетрадь — «Детские сцены», пожалуй, самую красивую, сопровождая исполнение замечаниями. «№ 3 [«Hasche-Mann»]. Горелки — не совсем удачно воспроизводит заглавный сюжет» («Баян»). № 4, «Bittende Kind» [«Просящий ребенок»] — так и виден маленький человечек, который стоит и просит; № 7, «Treumerei» [«Грезы»], переделан на все лады и на все инструменты, переложен для квартета с сурдинами, для оркестра и т. п., но красивее всего он в том виде, как был написан Шуманом для фортепиано. «№ 8 [«Am Kamin»] «У камина» — здесь изображена болтовня детей» («Баян»). № 9, «Ritter von Steckenpferd» [«Рыцарь на палочке»] — как верно схвачен порыв ребенка, который думает, что он на палочке переедет всю степь Сахары; № 11, «Furchtenmachen» [Пугание»] — тут так и виден испуганный ребенок, уткнувший свою головку в колени матери; № 12, «Kind im Einschlummern» [«Засыпающий ребенок»], кончается не на тонике: ребенок заснул — нужно замолчать. № 13, «Dcr Dichier Spricht» [«Поэт говорит»] — Шуман, очевидно, имеет в виду самого себя. Шуман и мелких вещах был гениален. И это ограничение для него не обида [...]. Его многочисленные последователи позабыли, игнорировали крупные формы и, не умея с ними справиться, стали их отвергать. Много можно было бы об этом поговорить серьезно, по не следует «раздражать гусей». Шуман очень любил предъёмы (задержания) и нередко злоупотреблял однообразными ритмами на целых страницах. «Возвращаясь в заключение к общей характеристике Шумана, Антон Григорьевич заметил, что гениальность его творчества проявляется, особенно в мелких произведениях. Этим лектор вовсе не имеет в виду умалить значение композитора. Шуман настолько индивидуален в своих мелких произведениях, что все они, со всеми их особенностями, имеют неотразимое обаяние для всех последующих композиторов; к числу таких особенностей принадлежит, например, склонность Шумана к предъёмам и задержаниям; обаяние его лежит также в своеобразном ритме, которым он нередко злоупотребляет. Всеми этими особенностями увлеклись последующие композиторы, внося их в крупные произведения в ущерб строго выработанной форме» («Баян»). Нужно Шумана любить, но нужно и других высоко ставить.
В заключение г.Рубинштейн исполнил три из его шести «Studien fur den Pedaflugel» [«Этюды для педального фортепиано»] ор. 56, написанных в канонической форме: первый канон — в унисон, второй — в квинту, третий — в октаву. Исполнил их г.Рубинштейн как бы на двух клавиатурах, сильно акцентируя басы, которые на фортепиано-pedalier берут ногами. Несмотря на ученую форму канона, все три этюда удивительно красивы и в них нисколько не чувствуется эта учёность. Очень мало канонов, которые было бы так приятно слушать.
Комментариев нет:
Отправить комментарий