[Шуберт]

[Шуберт] Из его произведений были исполнены и прокомментированы: сонаты B-dur (D 960), A-dur op. posth. 120, (D 664), D-dur op. 53 (D 850), c-moll (D 958), A-dur (D 959), Фантазия (правильнее — соната) G-dur op. 78 (D 894), Фантазия C-dur (D 760), Музыкальные моменты ор. 94 (D 780), Экспромты op. 90 (D 899) и op. posth. 120 (D 935), Adagio и рондо (D 505 и 506), Избранные вальсы. Шуберт жил одновременно с Бетховеном и в том же городе, но общего в их музыке не было ничего. Бетховен вращался в высшем кругу. Шуберт любил проводить свое время в Пратере, в кофейных, в обществе венгерских цыган. Бетховен возносит нас за облака, Шуберт опускает на землю, но вместе с тем доказывает, что и на земле жить хорошо. Шуберт написал несметное количество произведений; непостижимо, как мог он материально написать столько. У него девять симфоний, до 800 «Lieder» [песен] и т. д. Он — создатель современной песни, до него были только или баллады, или куплеты. Он — то для песни, что Бетховен для симфонии, Бах для фуги. У него было общее с Моцартом: оба рано умерли, оба — боги мелодии. Шуберт довел лиризм до высшей степени могущества. Но формы его не всегда удовлетворительны: между двумя божественными темами чаще всего заключается незначащий и бесконечный ход, состоящий из проведения через всевозможные тональности той же фразы. Этот недостаток особенно сказывается в его сонатах, которые потому и не исполняют в концертах, что они публике скучны. Другие частности творчества Шуберта заключаются в том, что он любил писать длинно, но в этих длиннотах иногда заключается столько таланта, что Шуман их называл «божественными длиннотами»; в том, что часто повторял ту же самую фразу, то в мажоре, то в миноре; в том, что он любил к ним прибавлять верхний голос; и наконец, в оригинальных, неожиданных энгармонических переходах. Так что у Шуберта есть чему поучиться. Г-н Рубинштейн исполнил пять сонат Шуберта [шестая - Фантазия-соната G-dur]. «Мы начнем с сонаты B-dur. Она восхитительна. Ах, я завидую вам, вы сейчас ее услышите!...» (Гиппиус). В сонате B-dur Andante — дивная вещь, как в квинтете с двумя виолончелями — финал вроде музыки венгерских цыган. Соната A-dur [op. posth. 120, D 664] — идиллическая. «Про нее Антон Григорьевич сказал: „Инструментальным произведениям вредят длинноты. Шуман выразился про них: „Die himm — lische Lange". Длинно, длинно, но хорошо, божественно длинно"» (Кавос-Дехтерева). Прежде чем начать сонату D-dur, он пробормотал [призыв Шиллера]: «Seid umschlungen Millionen» [«Обнимитесь, миллионы»] (Гиппиус). «Это блестящая, замечательная соната; в последней части такая чудная, дивная мелодия» (Кавос-Дехтерева). Соната c-moll — драматического характера. Что может быть красивее второго мотива первой части? Это — целая песня, целая баллада в нескольких тактах. «Andante тоже прелестная, поэтическая вещь, которая, кроме того, ещё очень замечательна в модуляционном отношении <...> Кроме того, в его модуляциях большую роль играет энгармонизм» (Кавос-Дехтерева). Трио в скерцо — опять песня. У Шуберта всё песня, всё у него поёт. В финале встречаем бесконечные ходы через все тоны на том же мотиве. Что делать, это его манера. В Сонате A-dur [D 959] оригинально заключение первого Allegro. «Первая часть представляет большой интерес по прекрасной разработке её варьированной темы» («Баян»). Вторая часть—-чудесная, в цыганско-венгерском духе. Она замечательна по своему своеобразию и фантазии. Это изумительное подражание импровизации цыган на цимбалах, скрипке, виолончели и кларнете, в которых без малейшего знания музыки часто проявляется яркая талантливость, всегда огонь, страстность и оригинальность. Скерцо сонаты — милейшее, а финал — со всеми качествами и всеми недостатками этого великого человека. Ему так понравились два мотива финала, что он никак не может с ними расстаться. Один из них он взял даже в другую сонату (a-moll D 537) как тему для вариаций. У Шуберта — две Фантазии — G-dur [op. 78, D 894] и C-dur [op. 13]. Первая из них помечена более поздним номером сочинения, чем вторая, но г.Рубинштейн начал с исполнения первой, потому что порядку номеров opus'oв Шуберта нельзя доверять. Ему поздно удалось издать свои сочинения, когда уже их накопилось много, и очевидно, он начал с печатания тех, которые более интересовали его самого, не соблюдая порядка их сочинения. Так, «Erlkonig» [«Лесной царь»] помечен первым номером сочинения, что, очевидно, невозможно. В фантазии G-dur скерцо (менуэт) — общеизвестное, часто исполняемое. Последняя часть — вроде сочинения для балета. Само собою, что в середине есть мотив, который мог сочинить один Шуберт, но среди чего он находится? «И выходит, что люди — не боги, и слава богу». «При исполнении Фантазии G-dur, обратив внимание на три её первые превосходные части, А. Г. Рубинштейн отметил вместе с тем четвёртую часть как наиболее слабую и даже не лишенную некоторой банальности; так, в ней есть место совершенно низменного балетного склада. „Вы видите, — сказал лектор,—-что люди не боги и что великие композиторы не свободны были иной раз от значительных промахов"» («Баян»), Фантазия C-dur, вся построенная на [одной и] той же ритмической фигуре — главное сочинение Шуберта для фортепиано. «...Лектор указал на особенности её ритмического склада; вся эта Фантазия основана на ритмической фразе следующего размера: [четверть, восьмая, восьмая, четверть, четверть]. Странно читать в одном русском учебнике [в книге Размадзе], что она получила значение лишь в переработке Листа. За Фантазиями следовали «Moments musiceaux» [«Музыкальные моменты»], Impromtus [«Экспромты»], «Moments musiceaux» — истинные жемчужины, на Impromtus нельзя достаточно надивиться. Они были написаны в двадцатых годах, в то самое время, которое породило «Kapellmeister- и Virtuos-Musik» [«Музыку капельмейстеров и виртуозов»], когда, за исключением Вебера и Гуммеля, остальные композиторы, как бы они ни назывались, наперерыв писали вариации на излюбленные темы (theme favori), вариации, состоящие из скачков и беготни. И в это ужасное время, среди голой степи, являются такие салонные вещи, как Impromtus Шуберта. Г-н Рубинштейн исполнил их все восемь. Первый [из ор. 90] отличается упорным чередованием мажора с минором. Второй заигран всеми детьми. «№ 2 Es-dur довольно заигранный пианистами, полон образцовой, бесконечно льющейся мелодии, так же как № 3 [G-dur]» («Баян»). Третий — с мелодией ad infinitum [до бесконечности]. Четвертый немного монотонен вследствие повторений главного рисунка аккомпанемента, но аккорды, заключающие первую фразу, и середина— удивительны. Пятый [из. ор. 142] — драматическая, чудесная вещь. Шестой полон грации. «Чрезвычайно грациозная пьеса, в которой чарующее впечатление производят гармонические сочетания на фоне сменяющихся басов» («Баян»). Седьмой — тема с вариациями не бетховенскими, но красивыми в некоторых отношениях. В восьмом много юмору и много тактов. «Adagio и рондо», исполненное вслед за этим, — очень милая вещь. Средняя часть — совершенное изображение венского шалопая («mauvais sujet»). Даже среди самых серьезных произведений Шуберта, как, например, его квинтет с двумя виолончелями, попадаются подобные выходки — площадные, но вместе с тем бойкие, лихие, остроумные и чисто венские, где всё веселилось и всё плясало, особенно в то время. «У Шуберта часто наблюдается неожиданный скачок от возвышеннейшей мелодии к местным уличным песням> (Гиппиус). Г. Рубинштейн кончил ознакомление с Шубертом его бесчисленными вальсами, которые он писал для кофейных и для издателей. «Здесь целый том, в котором только танцы, преимущественно лендлеры. Лендлером называется медленный крестьянский танец на три четверти. Я сыграю их вам, разумеется, не все, — итак, давайте танцевать» (Гиппиус). «Проиграв целую массу вальсов и отмечая особенности некоторых из них, Антон Григорьевич указал на их замечательно простое и вместе с тем чистое четырехголосное сложение. Некоторые из вальсов, в частности, представляют интересные особенности, в противоположность их общей гармонической простоте; так, лектором было указано употребление Шубертом местами увеличенных интервалов, а также на перемену тональности при начале и заключении вальсов» («Баян»). Это не шопеновские свободные вальсы, а все они состоят из колен в шестнадцать тактов; это не быстрые вальсы Штрауса в два па, это медленные вальсы в три па; и это — вальсы музыкальные, потому что в то время не довольствовались одним ритмом, а требовали песенку, мелодию. Лист воспользовался вальсами Шуберта для своих «Soirees de Vienne» («Венских вечеров»), причем некоторые из них взял целиком, нисколько не меняя гармонизацию. Г-жа Виардо переложила некоторые вальсы для пения. Один из первых вальсов Шуберта слыл долгое время за вальс Бетховена (As-dur, D 365 №2). Даже Лист впал в ошибку и вписал этот вальс в альбом императрицы Александры Федоровны под именем Бетховена. Известный нам знаток и любитель музыки граф Виельгорский вывел Листа из заблуждения. Подобные ошибки встречаются нередко; так, долгое время один романс петербургского композитора А.Вейнрауха слыл за романс Шуберта, что немало содействовало восхищению этим романсом. Вальсы Шуберта и своеобразны и народны: в них слышатся и горловые колоратуры тирольского Jodler, ухарское «Juchhe»; они интересны, милы в модуляционном отношении и особенно замечательны своею мелодичностью и тем, что такой талант, как Шуберт, был вынужден их писать.