Сделать обзор истории фортепианной музыки легче, чем какого-либо другого искусства, потому что музыка — искусство сравнительно молодое: первые клавирные произведения появились всего триста с небольшим лет тому назад, между тем как произведения поэзии эпической (Гомер), драматической (Софокл, Еврипид), произведения живописи (Апеллес), скульптуры (Пракситель), не говоря уже об архитектуре, почти теряются в тени отдалённых веков.
«Уже за две тысячи лет до Шекспира были такие знаменитые поэты, как Софокл и Еврипид. За много столетий до Микеланджело жили Фидий и Пракситель.
Однако музыка, всегда обладавшая своим первым инструментом — человеческим голосом, выражающим радость и горе, столь поздно стала искусством» (Каулинь).
Первым инструментом, вошедшим в употребление, был голос человеческий.
Далее — ударные инструменты, которых ритмические свойства пригодны для проявления веселости.
Далее — дудка, родоначальник духовых инструментов.
Далее — струнные инструменты, причем звук производился первоначально щипком (арфа) и потом уже смычком (скрипка).
Далее явился орган, подобие целого оркестра, и его тощий потомок — клавир.
«Из монохорда развились клавикорды <...> virginal [вёрджинал], названный так в честь английской королевы Елизаветы, всю жизнь прожившей девушкой.
Состоял он из трех октав и брался на колени» (Кавос-Дехтерева).
Первоначально клавиры, известные под именами «спинет», «клавесин», «клавичембало» и т. п., не походили на наши (фортепиано) ни по объему, ни по силе и полноте звука. Струны приводились в движение щипком, хотя и с помощью клавишей, а молотки (нынешних фортепиано) были заимствованы у цимбалов и введены в употребление только впоследствии.
«История музыки ничего не говорит о свойствах звука этих [старинных клавишных] инструментов, но, вероятно, у них были какие-нибудь приспособления для достижения различных эффектов; впрочем, разумеется, это только предположения.
На нынешних инструментах все эти эффекты мы можем только отчасти воспроизвести с помощью обеих педалей и переменой туше» (Кавос-Дехтерева).
Несовершенство инструмента отразилось и на сочинениях, для него написанных, особенно на их технической стороне, приспособленной к механизму инструмента.
Так, на бесчисленные морденты и повторения той же ноты, которыми переполнены старинные сочинения, следует смотреть не как на выражение мысли, а лишь как на средство вызвать наибольшую звучность инструмента.
«Прежние сочинения изобиловали „mordente", которые исполнялись, однако, совсем не так, как теперь: обе ноты брались зараз, и производилось дрожание; мы же берем оба звука раздельно» (Кавос-Дехтерева).
Что же касается духа старинных клавирных произведений, то не следует забывать, что большинство первых клавирных композиторов были органисты, и это обстоятельство не могло не отразиться на характере их произведений.
«Литературу начали писать для клавикорда, но сперва на него смотрели как на игрушку, так как серьезным инструментом считался только орган.
Вещи, написанные для клавикорда, тем не менее очень красивы и так сложны в своих эффектах, что нам совсем непонятно, как они исполнялись.
Вероятно, существовала особая манера играть» (Кавос-Дехтерева).
[Английские вёрджиналисты]
Из музыки этих композиторов были исполнены и прокомментированы:
Теллис. «Lesson» [«Урок»]. Тэллис Thomas Tallis (c. 1505 – 23 November 1585 [by the Julian calendar; 3 December 1585, by the Gregorian calendar])
У.Бёрд. «The cormans whistle» [«Насвистывание возницы»]. William Byrd (/bɜrd/; 1540 or late 1539 – 4 July 1623, by the Julian calendar, 14 July 1623, by the Gregorian calendar) was an English composer of the Renaissance.
The Carman's Whistle, was one of Byrd's most popular works in the 16th century, and was used for teaching purposes (it is in C major, usually regarded as an easy key for keyboard players
Дж.Булл. «The kings hunting jigg» [«Королевская охотничья жига»].
О.Гиббонс. Прелюдия и гальярда.
Г.Пёрселл. Прелюдия и менуэт F-dur; «Trumpet tune» [«Мотив трубы»]; Марш; Прелюдия и Аллеманда G-dur; Чакона g-moll.
Т.Арн. Соната G-dur.
Клавирная музыка возникла в Англии — в стране, не игравшей роли в ее дальнейшем развитии.
В XVI и XVII столетиях там явилась группа талантливых, выдающихся композиторов. (Бёрд, Джон Булл, Гиббонс, Пёрселл), а впоследствии никого и ничего.
Разве вот в последнее время. А впрочем, и в последнее время ничего. «Томас Теллис замечателен своим „Lesson" [Уроком"] в виде двухголосного Canta. Бёрд написал вариации на тему народной песни „The carmans whistle" [„Насвистывание возницы"]; эта вещь написана для вёрджинала и гораздо сложнее произведений Теллиса. Мотив миленький, но вариации еще не настоящие, это скорее варианты.
Булл написал между прочим „The kings hunting jigg" [„Королевская охотничья жига"]. Удивительно, как можно было на вёрджинале добиться подражания валторне <...>.
А вот — Прелюдия и гальярда Гиббонса; [гальярда]—это французский танец в медленном темпе. Тут уже [у английских композиторов] появляются сложные эффекты, как, например, последние 10 тактов прелюдий Пёрселла <...> Объясняя какую-то вещь, он заметил: говорить я не мастер, а вот я сыграю, и вы все поймёте» (Кавос-Дехтерева).
[Французские клавесинисты] Были исполнены и прокомментированы: А.Дюмон. Аллеманда, Grave. Ж. Ш. де Шамбоньер. «La rare» [«Редкостная»], Аллеманда; Куранта; Сарабанда; «La loureuse» [«Плавная»]; «L'entretien des dieux» [«Беседы богов»]. Л.Куперен. Сарабанда; Чакона. Фр.Куперен. «La bandoline» [«Ароматная»]; «Le bavolet flattant» [«Развевающийся бант»]; «Les moissoeurs» [«Жнецы»]; «La tenebreuse» [«Сумрачная»]; «Le reveil-matin» [«Будильник»]; «La fleurie, on La tendre Nanette» [«Цветущая, или Нежная Нанетта»]; «La favorite» [«Любимая»]; «Le carillon» [«Перезвон»]; Пассакалия; Три пьесы из цикла «Enjonements bacchanales» [«Вакхические игры»]; «Les bergeries» [«Пастораль»]. Ж.Ф.Рамо. Две жиги в виде рондо; «Le rappel des oiseaux» [«Перекличка птиц»]; «La poule» [«Курица»]; «Les tendres plaintes» [«Нежные жалобы»]; «L'egiptienne» [«Цыганка»]; «La timide» [«Робкая»]. — «Les Cyclopes» [«Циклопы»]; Сарабанда; Гавот с вариациями; Musette [«Волынка»]; «Тамбурин». Ж-Б.Лейэ. Сюита g-moll. Ж.Шобэр. Менуэт; Allegro molto. «Теперь перейдем к французским композиторам — моим любимцам. Эта музыка — нечто замечательное, из ряда вон выходящее; у них есть чудные, чудные вещи! Клавирная литература начала развиваться целым столетием позже, чем в Англии, и вскоре тоже остановилась в своем развитии. Но характер [французских] композиторов гораздо определеннее; в них есть что-то напоминающее Шумана, и между ними встречаем таких гигантов, как, например, Франсуа Куперен и Рамо. Луи Куперен был родственником Франсуа и его учителем; по достоинству он нисколько не ниже Франсуа <...>. В его произведениях есть настоящие жемчужины. Были и не такие выдающиеся композиторы, например Дюмон <...>. Орган имел большое влияние на его фантазию» (Кавос-Дехтерева). Во Франции в произведениях Луи Куперена, Франсуа Куперена, прозванного Великим, и основателя французской оперы Рамо заметен прогресс техники и внутреннего содержания. Франсуа Куперен и Рамо писали преимущественно характерные образные пьески, как бы прототипы позднейших характеристических пьес Шумана <...> По поводу «Les moissoneurs» Ф. Куперена г. Рубинштейн высказал ту мысль, что на Западе при изображении крестьянина композиторы схватывали преимущественно его внешнюю сторону и старались звуками охарактеризовать его неуклюжую развязность, размашистость, грубоватость; мы же, русские, при изображении крестьянина стараемся передать духовную сторону его жизни, пользуясь для этого народными песнями как проявлением этой духовной жизни. «Рамо <...> имеет громадное значение для музыки. Он сделал удивительный шаг вперед <...> В его вещах впервые появляются арпеджии и аккорды, техника значительно развивается, и замечается потребность к большему (звуковому) эффекту. <...> Его приемы как будто нынешнего столетия; некоторые модуляции задуманы как у Бетховена и Шопена. Пробудившееся сознание требует большей звучности, и (он) решается ее усилить даже с помощью <...> диссонансов. Этот прием несомненно придает больше силы и звука и заслуживает внимания как стремление, как переходная ступень к теперешней, удивительной по своему творчеству и комбинациям музыке» (Кавос-Дехтерева). По поводу «Les cyclopes» Рамо: циклопы были кузнецы, но вместе с тем и боги, и поэтому с одинаковым совершенством выковывали и колоссальнейшие, массивные, и тончайшие вещи, как, например, кольцо нибелунга. Эта мысль выражена музыкально Рамо в его «Циклопах», в которых громоздкая музыка чередуется с деликатными узорами. По поводу тогдашних менуэтов: знаменитый менуэт в «Дон-Жуане», в сущности, не менуэт и так назван или по ошибке, или по недоразумению. Менуэт исполняется в довольно быстром темпе, это — родоначальник позднейших скерцо. «Интересно было замечание по поводу менуэта Лейэ относительно темпов: по мнению лектора, менуэт из „Дон-Жуана" отнюдь не может служить в этом случае примером <...>. Вообще же менуэты следует играть в темпе Allegretto» («Баян»). Менуэт в «Дон-Жуане», напротив того, исполняется медленно. Это скорее сарабанда: предположение тем более вероятное, что сарабанда — танец испанский, а действие «Дон-Жуана» происходит именно в Испании. «Впрочем, это все мои парадоксы», — добавил г. Рубинштейн. «Интересно проследить <...> упадок клавирной музыки [начавшийся во Франции] с того времени. Опера завладевает всем, ею увлекаются, она только и интересует. Форма начинает преобладать над мыслью, и клавирные произведения гораздо слабее вещей предыдущих сочинителей» («Баян»), После Куперена и Рамо клавирная музыка во Франции падает, доказательством чего может служить «Allegro molto» Шобэра, исполненное как отрицательный пример. «А. Г. Рубинштейн в виде примера исполнил пьесу, по окончании которой сказал: „Вот видите, что может быть хуже этой музыки?". Пьеса эта по своим тривиальным, резко ритмическим окончаниям фраз напоминает наши польки» («Баян»). «Таким образом, Шамбоньер, Куперен, Рамо кончились „en queue de poisson" (ничем)» (Кавос-Дехтерева).
Комментариев нет:
Отправить комментарий