Продолжение Лекций А.Г.Рубинштейна.

Продолжение Лекций А.Г.Рубинштейна. [Итальянские клавесинисты] Из их произведений были исполнены и прокомментированы: К.Меруло. Токката. Дж. Фрескобальди. Канцона F-dur; Куранта; «Фрескобальда». Б.Пасквини. Соната F-dur. Ф. Дуранте. Соната c-moll; Studio [Этюд] A-dur. А. Скарлатти. Фуга f-moll. Д.Скарлатти. Токката a-moll [Соната К. 54]; Andante C-dur [Соната К. 398]; Пастораль F-dur [Соната К. 446]; Рондо C-dur [Соната К. 159]; Каприччио g-moll [Соната К.]; Capriccio legato f-moll [Соната К.]; Токката C-dur [Соната К.]; Этюд fis-moll [Соната К.]; Каприччио A-dur [Соната К.]; Бравурное Allegro D-dur [Соната К.]; Кошачья фуга {Соната g-moll, К- 30]. Соната A-dur [K. 113]. Д.Циполи. Сюита g-moll. Н.Порпора. Фуги g-moll и B-dur. Б.Галуппи. Соната D-dur. Дж.Мартини (падре Мартини). Гавот; Baletto [Танец]; Прелюдия, фуга и Allegro e-moll. П. Д. Парадизи. Сонаты A-dur и D-dur. Л.Ди Росси. Andantino; Allegro. «Перейдем теперь к стране, которая считается колыбелью музыки. Очевидно, страна эта — Италия. Но считаться колыбелью она может только для вокальной музыки, и это обстоятельство в стране, которая, по выражению Антона Григорьевича, „должна была пропитаться музыкой", он находит странным и достойным удивления. Но хотя Италия и не была первой в клавирной музыке, она всё же была из первых. Мерулло жил в XVI веке. Музыка этого первого итальянского клавирного композитора еще очень неопределённа. Он действует как бы ощупью, и ему ничего не удаётся высказать» (Кавос-Дехтерева). В Италии замечательнейшими композиторами фортепианной музыки того времени были Фрескобальди и двое Скарлатти. Фрескобальди был знаменитый органист, дивное исполнение которого переполняло колоссальную базилику св. Петра в Риме. «В его вещах, несмотря на некоторую сухость в смысле современных музыкальных взглядов, уже больше фантазии; они гораздо интереснее по форме, в них замечается разница настроения души» (Кавос-Дехтерева). В канцоне Фрескобальди поражает строгая и вместе с тем свободная форма, резко отличающаяся от обычной формы тогдашних клавирных пьес, состоящих исключительно из тем и реплик. «Его канцона <...> интересна по форме. Написана она без колен, и беспрестанно встречается разница темпа и ритма, то 2/4, то С, то 2/4, что выражает различные состояния души. Какой души — это другой вопрос. Куранта в медленном темпе; в ней такая масса перечений, что музыка эта режет ухо, в то время слух, конечно, был менее развит» (Кавос-Дехтерева). Фрескобальди был настолько популярен, и популярность его была настолько прочна, что и в настоящее время в Италии простой народ напевает темы из его пьесы «La Frescobalda». «Пасквини — современник Фрескобальди и учитель замечательного сочинителя для клавира Дуранте, музыка которого довольно мелодична и подходит к нашей теперешней оценке и пониманию. В общем замечательный композитор, не уступающий Рамо и Куперену. Затем Антон Григорьевич перешел к Алессандро Скарлатти, который был главой вокальной школы в Неаполе и отличался солидностью в своих сочинениях. Его фуга (f-moll), например, прекрасная серьёзная вещь» (Кавос-Дехтерева). Из двух Скарлатти отец, Алессандро, был композитор серьезный, а сын его, Доменико, более поверхностный, легкомысленный и блестящий — «весёлый весельчак». Однако этот весельчак написал много минорных пьес, а веселость его заключается главным образом в быстрых темпах, ритмической вертлявости и постоянном перебрасывании рук. Но в его сочинениях находятся уже некоторые стороны современной фортепианной техники. После Д. Скарлатти дальнейшее развитие клавирной техники в Италии приостановилось, так как её композиторы посвятили себя почти исключительно вокальной музыке и сочинениям для органа. «Как теперь мы думаем оркестрально, так тогда думали органно». Но некоторые из них все-таки внесли в клавирную музыку нечто новое. У Циполи замечается мелодичность, а у Галуппи — гомофонность (одноголосность); от этого в их сочинениях чувствуется уже современное (moderne) веяние, чего не было у прежних композиторов. «Антон Григорьевич начал играть [на 3-ей лекции] с вещей Доменико Циполи <...>, причем указал на большую мелодичность, которой прежде не было и которая — одно из проявлений влияния оперы. Из следующих композиторов Антон Григорьевич назвал Никола Порпора и сыграл его две фуги [g-moll и B-dur]. В первой из них замечается особенность в контрапункте: главное место отведено ходу, а тема слышится редко; во второй — тема очень живая; это оригинальная вещь, в роде каприза <...>. У Галуппи мы начинаем замечать, что один голос преобладает над другими, что выделяется мелодия, которой остальные голоса служат аккомпанементом» (Кавос-Дехтерева). У неаполитанца Парадизи есть соната в двух частях, из которых первая отличается закругленностью формы; кроме того, в сонате встречается уменьшённый септаккорд. «В музыке <...> Парадизи замечается влияние Скарлатти и Дуранте. Он был замечательный виртуоз <...> Вообще мы видим, что по мере того, как мы подвигаемся вперед, у каждого сочинителя есть что-нибудь новое, что впоследствии делается общим достоянием» (Кавос-Дехтерева). Любопытно, что неаполитанцы писали всё в быстром темпе и что Adagio у них почти никогда не встречается. Эта живость — несомненный результат климатических условий. Католическое духовенство охотно занималось музыкой. Среди :него являются и теоретики, и композиторы. Из последних замечателен патер Мартини, писавший неисключительно церковную музыку. Так, у него есть гавот — характеристический танец, есть «Балет» — тоже танец, веселый и милый. Кроме того, Мартини писал и более серьезные, более интересные вещи, как, например, прелюд и фуга (b-moll). «Композитора Росси обыкновенно относят к XVIII столетию, но Антон Григорьевич сказал, что оспаривает это, относит его к XVII веку и думает, что Рикорди — издатель классиков, так же как все другие, ошибается <...>. Причину такого мнения Антон Григорьевич находит в „любезности мелодии", „веселости аккомпанемента" его сонат, в переходе мелодии на доминанту — особенностях, совершенно несвойственных XVIII столетию <...>. Мой друг Чези, — сказал Антон Григорьевич, — хотел собрать об этом сведения; если я окажусь неправым, принесу вам свою повинную голову, но не думаю, не думаю» (Кавос-Дехтерева). Говоря о названиях тогдашних клавирных пьес, г. Рубинштейн указал на то, что «соната» происходит от слова suoanare — звонить, играть, что «сюитой» тогда называли ряд танцев, несколько танцев, расположенных в известной последовательности, и что «rondeau double» (двойное рондо) представляло, собственно одно только (рондо, в котором второе служило как бы трио первому. [Немецкие предшественники И.С.Баха] Из их произведений были исполнены и прокомментированы: И.Фробергер. Токкаты a-moll и d-moll. И.Кунау. Сюита e-moll, соната D-dur. Г.Муффат. Два менуэта; куранта; жига: Allegro spirituoso Ф.К.Муршхаузер. Aria pastoralis variata. И.Маттесон. Сюита c-moll; четыре жиги; Аллеманда, куранта и жига A-dur. От итальянцев г. Рубинштейн перешёл к германским композиторам, предшественникам Баха, причем сразу стала заметна разница в «музыкальном климате» и серьезность мысли заменила игривость. «Но прежде, чем нам рыться в красотах [немецкой музыки],— заметил лектор, — нужно узнать, что было раньше» (Кавос-Дехтерева). В Токкате [a-moll] Фробергера встречается жёсткость гармонии, даже неприятная для нашего слуха; но можно предположить, что слух в то время был менее развит, чем наш. «Ах, раньше было очень скучно! <...> Эта музыка [Фробергера] возвышенна, эти звуки сильны, ужасно сильны, но нам они неприятны, они слишком резки. Вероятно, <...> в те времена немцы слышали не так нежно» (Кавос-Дехтерева). Во второй части Жиги [из Сюиты e-moll] Кунау находим обращение мотива — приём, так часто практиковавшийся впоследствии. «Особенный интерес представляют сочинения Маттесона — этого даровитого и редкого по своей разнообразной и широкой, деятельности композитора» («Баян»). Маттесон заметен формой, новыми идеями, серьезным настроением; его вторая жига написана в трехдольном такте вместо общеупотребительного двухдольного. Штириец Муршгаузер изобрёл музыкальное «эхо», то есть повторение в piano фразы, исполненной forte.