[Шопен]

[Шопен] Из его произведений были исполнены и прокомментированы:
Рондо e-moll ор. 1; Rondeau a la Mazur [Рондо в характере мазурки]
ор. 5;
 Ноктюрны b-moll, Es-dur и H-dur op. 9;
Мазурки fis-moll, cis-moll, E-dur, es-moll op. 6 и B-dur, a-moll, f-moll, As-dur, C-dur op. 7;
Этюды op. 10 № 1, 3, 5, 6, 9, 11 и 12;
 Variations brillantes [Блестящие вариации] ор. 12;
ноктюрны F-dur, Fis-dur и g-moll op. 15;
мазурки B-dur, e-moll, As-dur, a-moll op. 17;
 вальс Es-dur op. 18; скерцо h-moll op. 20;
Andante spianato и Большой полонез ор. 22, баллада g-moll op. 23;
 мазурки g-moll, C-dur, As-dur, b-moll op. 24;
этюды op. 25 № 1, 2, 7, 10, 11, 12;
полонезы cis-moll, es-moll op. 26;
ноктюрны cis-moll и Des-dur op. 27;
 прелюды op. 28;
экспромт As-dur op. 29;
мазурки c-moll, a-moll, Des-dur, cis-moll op. 30;
 скерцо b-moll op. 31;
ноктюрн H-dur и As-dur op. 32;
мазурки gis-moll, D-dur, h-moll, C-dur op. 33;
вальсы As-dur, a-moll, F-dur op. 34;
соната b-moll op. 35;
экспромт Fis-dur op. 36;
 ноктюрны g-moll и G-dur op. 37;
баллада F-dur op. 38;
полонезы A-dur, c-moll op. 40;
мазурки cis-moll, e-moll, H-dur, As-dur op. 41;
 вальс As-dur op. 42;
тарантелла op. 43;
полонез fis-moll op. 44;
прелюд cis-moll op. 45;
 баллада As-dur op. 47;
ноктюрны c-moll и fis-moll op. 48;
фантазия f-moll op. 49; мазурки G-dur, As-dur, cis-moll op. 50;
экспромт Ges-dur op. 51;
баллада f-moll op. 52;
полонез As-dur op. 53;
ноктюрны f-moll и Es-dur op. 55;
мазурки H-dur, C-dur, c-moll op. 56;
 колыбельная op. 57;
соната h-moll op. 58;
мазурки a-moll, As-dur, fis-moll op. 59;
баркарола op. 60;
ноктюрны H-dur и E-dur op. 62;
мазурки H-dur, f-moll, cis-moll op. 63;
вальсы Des-dur, cis-moll, As-dur op. 64;
 Фантазия-экспромт cis-moll op. 66;
 Полонез B-dur op. 71;
 этюды f-moll и As-dur из сборника «Methode des methodes» [«Метода методов»].

 Шопен — личность замечательная во всех отношениях.
Он поляк и писал субъективную музыку, но его субъект — весь польский народ. Человек болезненный, чахоточный, натура деликатная, поэтическая, он держал себя вдалеке от толпы и был окружен только группой своих близких поклонников и особенно поклонниц. Всё, что он писал — типично; это чуть не самая замечательная черта его творчества. Ему подражают до сих пор, и кто бы после него ни писал этюды, баллады, ноктюрны, мазурки — всё это непременно в шопеновском роде. «Я буду вам его играть сколько возможно больше, — сказал г. Рубинштейн, — потому что нельзя его достаточно любить». «После Шумана странно его играть сразу [же]; там гармония разнообразнее, тут преобладает ясность. Но это на первый взгляд только [кажется], как будто не довольно интересно, вы сейчас же об этом забудете» (Кавос-Дехтерева). У него было редкое качество: он верно оценил свои силы и не выходил из рамок фортепиано. Все иные композиторы писали оперы, симфонии, квартеты, оратории, один Шопен довольствовался фортепианной музыкой. Исключения у него малочисленны: виолончельная соната (написанная им в память своего друга Франкомма), Трио (молодое произведение, которому он не придавал значения) и шестнадцать польских романсов. Шопен был гением фортепиано, и потому нам дорога каждая его нота. Первые его произведения слабее, они могут показаться недостаточно интересными после шумановских гармонических и ритмических осложнений, но и в них можно уже найти проблески будущего гения Шопена. Ор. 1, рондо. Вещь слабая сравнительно с последующими произведениями Шопена, но и тут заметна особенная, оригинальная мелодичность и фортепианная техника. И у других встречается и интересное и превосходное употребление фортепиано, но у Шопена оно как-то особенно звучит; можно сказать, что Шопен — душа фортепиано. Ор. 2, вариации [на тему из «Дон-Жуана» Моцарта] на «La ci darem la manо» («Дай-ка свою мне руку»] г.Рубинштейн пропустил, потому что эта была дань публике, ничего особенного не представляющая. В ор. б, «Rondeau a la mazurka», уже много шопеновского, но он в нём ещё поддавался влиянию времени, и находящиеся в нём пассажи точно не принадлежат сочинению. «Это — чудесная вещь. Конечно, он поддавался влиянию времени, а это влияние требовало пассажей <...>. Что делать, время глупое» {Кавос-Дехтерева). Натура Шопена проявляется вполне в самом первом его ноктюрне ор. 9 (три ноктюрна, посвящённые г-же Плейель, делившей тогда с Кларой Вик славу лучших пианисток). Второй из этих ноктюрнов, Es-dur, заигран до последней степени и переложен на все инструменты. Из девяти мазурок ор. 6 и 7, исполненных вслед за этим, г.Рубинштейн указал только на интересные гармонические ходы в трио третьей мазурки [ор. 6 № 3]. Этюды—двенадцать ор. 10 и двенадцать ор. 25. Шопен типичен в этюдах, так же как в балладах, мазурках, ноктюрнах и во всём, что он писал. До него этюды писали ради техники; он в них вложил высокие, душевные мысли. Шопеновским этюдам стали многие подражать; явились этюды с программами, как, например, Гензельта: «Orage, tu ne sauras m'abattre» [«Гроза, ты не сможешь меня повалить»], «Si oiseau j'etais» [«Если бы птицей я был»] и т. д. У Шопена этюды не носят особенных названий; ради формы они названы этюдами, но их программа не обозначена. Оно и лучше: глубокое музыкальное настроение нельзя выразить и объяснить словами, а если можно — значит оно не так глубоко: без программы можно более в музыку вложить и более из нее извлечь. Г-н Рубинштейн исполнил только самые типические из этюдов Шопена. Уже с первого, C-dur, замечаем не только технику, но и высокий полет мысли в басовой теме. Ради одной техники можно было бы ограничиться одними пассажами, особенно исполняя их в октаву обеими руками. № 3, E-dur, весьма известный. Какую обширную программу нужно было бы составить, чтобы пояснить его дивную музыку! № 5, Ges-dur, так называемый «Этюд на чёрных клавишах», действительно совершенно в нём преобладающих,— род грациозной шутки. Его точно так же можно было бы исполнять и на одних белых клавишах в G-dur, и это было бы полезное техническое упражнение для пальцев; говоря это, г.Рубинштейн повторил его в G-dur. № 6, es-moll, не поддается ни пояснению, ни описанию. Не знаешь, чему в нем больше удивляться, красоте ли мелодии или прелести гармонического хода. № 9, f-moll, полон драматизма и тоже не поддается описанию. № 11, Es-dur, состоящий из блестящих арпеджий, великолепен по музыке. № 12, c-moll — целая драматическая поэма. Из второй серии этюдов Шопена, ор. 25, г. Рубинштейн исполнил № 1, As-dur; № 2, f-moll — здесь г.Рубинштейн обратил внимание слушателей на то, что он исполняет этот этюд так, как он написан Шопеном, а не так, как он обыкновенно исполняется. Этюд написан в 4/4. На каждую четверть в правой руке приходится триоль осьмушками. Г-н Рубинштейн слегка акцентировал первую ноту каждой триоли и вследствие этого сохранил за этюдом его ритм. Но в то же время в басу триоли четвертями приходятся на половину такта каждая, и это делает подобное исполнение чрезвычайно трудным, требующим необыкновенной независимости рук. Поэтому обыкновенно акцентируют только половины такта, вследствие чего 4/4 превращаются в 6/4. Это значительно легче, но неправильнее. № 7, cis-moll — музыки, подобной этому, можно найти немного и то только у Бетховена. № 10 h-moll, № 11 a-moll и № 12 c-moll; два последние, особенно в исполнении г.Рубинштейна, представляли целую бурю, страшную борьбу стихий. Ор. 12, «Variations brillantes sur le rondeau favori „Je vends des scapulaires"» [«Блестящие вариации на излюбленное рондо „Я продаю рясы"»] из оперы «Людовик» модных тогда композиторов Герольда и Галеви. Это милые вариации, написанные не в том духе, как тогда их обыкновенно писали; они значительно выше первых вариаций Шопена на «La ci darem la mano», но и в них немало принесено в жертву моде. Удивительно, как это у Шопена встречаются такие салонные пьесы, среди таких глубоких, как предшествующие этюды или последующие ноктюрны. Казалось, он в них так далеко унёсся, что вернуться назад невозможно. Однако Шопен возвращается и вновь принимается за сочинение салонных пьес. Это — результат жизни в таком громадном городе, как Париж, и потребность внешнего поверхностного блеска. Ор. 15, три ноктюрна. Первый заставляет недоумевать, как мог он быть написан после предшествующих легковесных вариаций. «Антон Григорьевич исполнил ноктюрн F-dur op. 15 № 1, охарактеризовав его „мечтательным"» (Кавос-Дехтерева). Второй — очень популярный, любимый всеми дамами; перед третьим можно только преклониться с удивлением. Ор. 17, четыре мазурки. Последняя замечательна своим странным окончанием: она написана в a-moll, а заключена секстаккордом в F-dur. Op. 18, первый вальс, вполне салонный. Впоследствии Шопен писал совсем другие вальсы. Ор. 20, первое скерцо. Скерцо — только по форме (двухколенный склад и трио), но по содержанию оно проникнуто глубоким драматизмом. После этого капитального произведения опять приятное, салонное — ор. 22, «Grande polonaise brillante precede d'un Andante spianato» [«Большой блестящий полонез, предваряемый плавным Andante»], за которым следует опять капитальное произведение— первая баллада ор. 23. Шопен создал этот род, эту форму. После Шопена писали много баллад и с программами, но в них было мало содержания, а Шопен, несмотря на скромное название баллады без всякой пояснительной программы, много в них рассказывал, начиная с самой первой. Ор. 24, четыре мазурки; из них вторая [C-dur] написана в греческих ладах, а четвёртая [b-moll], особенно её окончание, стоит целой поэмы. Ор. 26, два полонеза. Со всяким последующим сочинением Шопена заметно, что он все более и более удаляется от вкуса публики и входит в интимный кружок близких ему, его понимающих лиц. Он пишет исключительно для себя и для этих лиц. Целый мир отделяет уже первый из этих двух полонезов [cis-moll] от предшествующего [ор. 22]: тот был написан для публики, для славы, чтобы деньги нажить; этот — исключительно музыкальный. Что же касается драматического второго [es-moll], то трудно выразить словами всё его великолепие; в нём Шопен делается рапсодом своего народа. «Не надо забывать, что Шопен был поляк, жил в Париже в изгнании, уехав из родины после событий 30-х годов» (Кавос-Дехтерeва). «Вслед за полонезом Антон Григорьевич сыграл несколько ноктюрнов, заметив, что, „играя много [пьес] одного автора подряд, естественно, встречаешь вещи того же характера, так что иногда выходит монотонно, но с этим ничего не поделаешь"» (Кавос-Дехтeрeва). Ор. 27, два ноктюрна, оба несколько однообразного колорита. Второй [Des-dur] очень мил, по кажется несколько слащавым после глубины чувств первого [cis-moll]. Ор. 28, двадцать четыре прелюда. Это произведение Шопена — совершенно unicum [единственное]. Оно должно быть настольной книгой каждого музыканта, вместе с «Wohltemperiertes Klavier» Баха и сонатами Бетховена. Прелюды состоят из самых коротеньких пьесок, но все они дивно божественны; какую из них ни играть— забываешь весь мир. И сколько в них бесконечного разнообразия! Сколько грации в № 3, 5, 7. «О 10-й: „Это маленький эскиз"» (Кавос-Дехтерева). Сколько драматизма и страсти в № 18, 24, сколько потрясающего трагизма в № 22. Несмотря на свою эскизную форму, они полны содержания; № 2 — целая поэма, № 4 — реквием, № 20 — похоронный марш в тринадцать тактов. Сколько оригинальности в окончании на септиме № 23. «№ 23 характерно заканчивается на доминант-аккорде» («Баян») . «О 24-й: „Настоящая драма"» (Кавос-Дехтерева). № 15 — наиболее известный; его середина вызывала разные комментарии. Так, например, в постоянно и мерно повторяющихся нотах усматривали изображение дождя. «Другие видят здесь изображение стука древесного червя и т. д.» («Баян»). Но не в подобных объяснениях дело: дело в музыке, а музыка этого прелюда удивительная. Если бы Шопен, кроме прелюдов, не написал ничего более, и то он заслужил бы бессмертие; но он написал еще много другого, одинаково бессмертного. Ор. 29, Impromtu [As-dur] очень мил, но бледнеет после прелюдов. Ор. 30, четыре мазурки. Окончание третьей [Des-dur] интересно чередованием мажора с минором, конец четвёртой [cis-moll] — своим «беззаконным» ходом параллельных квинт. Однако нельзя сказать, чтобы это было некрасиво! Ор. 31—избитое, заигранное, эффектное второе скерцо [b-moll]. Op. 32, два ноктюрна. Относительно первого [H-dur], вследствие неточности редакции первоначальных изданий, существует разногласие, как следует его кончать: в мажоре или в миноре. Минор представляет больше вероятия, так как он более подходит к драматическому характеру ноктюрна и придаёт оригинальность пьесе, написанной в мажоре. Ор. 33, четыре мазурки. Вторую [D-dur] Таузиг играл с затейливыми, но ненужными прикрасами. В конце последней [h-moll] имеются две повторяющиеся ноты, написанные в скрипичном регистре, но порученные левой руке. В одном издании по ошибке скрипичный ключ был заменен басовым, что переносило две эти ноты на октаву с секстой ниже; звучало странно, но музыкальному смыслу не противоречило. Ор. 34, «Trois valses brillantes» [«Три блестящих вальса»]. Должно быть, это слово «brillantes» издатель прибавил от себя, как приманку покупателей, потому что второй вальс [a-moll] — сердечный и «бриллиантового» в нём нет ничего. Ор. 35, соната [b-moll]. Её исполнение вновь вызвало гром рукоплесканий. И действительно, в третьей части выразить эффектнее приближение и удаление похоронного шествия, а в финале порывы бури — невозможно. Ор. 36, второй Impromtu [Fis-dur], сказал Рубинштейн, связан с моими личными воспоминаниями. Мне было одиннадцать лет, когда в 1841 году я был представлен Шопену. Он сыграл мне тогда этот Impromtu в рукописи. Хотя я был ещё почти ребенком, но свидание с Шопеном произвело на меня такое сильное впечатление, что я до сих пор живо припоминаю всю его обстановку и его квартиру в rez de chaussee, rue Tronchet, 5 [первый этаж, улица Троншэ, 5], около Мадлены, и фортепиано Плейеля, покрытое зелёным сукном, стоящее посреди комнаты, и на фортепиано: «Подарок Луи-Филиппа — Фредерику Шопену». Op. 37, два ноктюрна. Какой контраст между первым [g-moll] и вторым [G-dur]! И вообще, какое у Шопена бесконечное разнообразие и красота! У него шесть томов произведений, и что в них ни развернуть, всё приходится играть; не то что у других композиторов, где возможно выбирать только лучшее. Ор. 38, вторая баллада, посвящена Шуману. Оно видно и по музыке, что она ему предназначалась. Какое в ней поразительное богатство содержания, а программы у неё нет, и носит она скромное название баллады. Ор. 40, два полонеза. Они изображают прошедшее и настоящее польского народа. «Действительно, первый [A-dur] полон жизни, энтузиазма, огня; второй [c-moll] представляет картину подавленности, уныния, тоски» (Кавос-Дехтерева). «Это мой парадокс, — сказал г.Рубинштейн, — но вы услышите по музыке, что он не так странен, как кажется. И есть люди, как, например, Ганслик, которые утверждают, что характеристики в музыке немыслимы; а мне кажется, что говорить яснее, как эти два полонеза, ни на каком языке невозможно. Ор. 41, четыре мазурки. Из них третья, H-dur, оригинальная, чудесная, род обертаса (польский крестьянский танец). Ор. 42, очень известный вальс [As-dur] — «прелесть какая милашка». Ор. 43, тарантелла. «До чего она музыкальна, мила и чужда банальности, и сколько в ней красивых гармоний, о которых итальянцам не мечтать и во сне»! Ор. 44, полонез [fis-moll]. Его можно бы назвать «Фантазией», хотя бы из-за мазурки, помещённой среди него. Ор. 45, прелюд [cis-moll] — красивый из красивейших; чудная поэтическая мечта. Ор. 47, третья баллада; её можно было бы назвать итальянской, так как её мотив имеет итальянский характер. Ор. 48, два ноктюрна, г. Рубинштейн играл без замечаний, сказал только, что оба они - «важные». Ор. 49, Фантазия. В конце её г.Рубинштейн сделал от себя значительную прибавку, усиливающую имеющийся у Шопена развал бури: вероятный результат юных, ультравиртуозных дней у г.Рубинштейна. Но тут же он сказал: «Не советую так играть, как я играю; я — старый инвалид, моя карьера кончена, а вы играйте так, как написано». Ор. 50, три мазурки. Из них вторая [As-dur] — чудная по мелодии, а третья [cis-moll] — по гармонии и фактуре. Это целое великолепное сочинение, в котором остались от мазурки только такт и ритм. В её конце находятся черезвычайно интересные гармонические ходы, они немножко «tourmantes» [«беспокойны»], но красивы. Ор. 51 — третий Impromtu [Ges-dur]. Op. 52 — четвёртая баллада и ор. 53 — полонез [As-dur] прошли без замечаний. Ор. 55, два ноктюрна. Странно, что с первым из этих ноктюрнов (f-moll) у Шопена прекращается страдальческая, трагическая, драматическая и отчасти героическая нота. В последующих его произведениях преобладает мечтательность и увлечение замысловатыми, оригинальными и новыми гармонизациями и модуляциями. Это заметно уже во втором ноктюрне [Es-dur] этого же опуса, а также в первой мазурке [H-dur] следующего ор. 56 (три мазурки: вторая из них [C-dur] — лихой обертас). Ор. 57, Berceuse [«Колыбельная»]. Многие её играют с большим чувством, между тем как в ней заключается только «пух мыслей ребенка». Ор. 58, соната h-moll. Более известная, чаще исполняемая, чем соната b-moll, она при всех своих достоинствах уступает последней, особенно в отношении формы. Первая часть сонаты — без заключения. Её середина переполнена модуляциями красивыми, интересными, но болезненными. Но второй мотив всё выкупает: «он стоит всё золото Перу». Скерцо лаконическое, состоит только из двух колен, без трио. Это скорее — Impromtu. Оно красиво, но не в серьёзном стиле. Largo отличается бесконечными модуляциями. Финал великолепен, но странно, что в нём энергический первый мотив ведёт к пассажам. Ор. 59, три мазурки — написаны для одной вновь открывшейся тогда издательской фирмы в Берлине. Г-н Рубинштейн слышал их в первый раз в 1845 году, в рукописи, в исполнении Мендельсона, которого он с братом навещал тогда по воскресеньям. Затем г.Рубинштейн ещё исполнил баркаролу ор. 60; два ноктюрна ор. 62 (в первом из них [H-dur] Шопен упивается прелестью звуковых эффектов фортепиано); три мазурки ор. 63, три вальса ор. 64 и Fantasie-Impromtu op. 66. Из посмертных произведений Шопена он исполнял только полонез [B-dur], вероятно написанный ещё в молодости. Закончил г.Рубинштейн свои шопеновские сеансы исполнением дивных этюдов, написанных для «Methode des methodes» Moшелеса и Фетиса, наравне с прочими именитыми тогдашними композиторами, и словами: «Со смертью Шопена музыкальное творчество прекратилось. Многое из написанного после Шопена — интересно, колоритно, но собственно творчества в нём нет».