вторник, 23 апреля 2013 г.
Глава третья. Организатор музыкально-просветительской работы в Москве (1860-1866) // Л. Баренбойм
18 декабря 2009 / Николай Григорьевич Рубинштейн. История жизни и деятельности
Страницы: 1 2 3
… На долю Николая Рубинштейна выпало последовать славному примеру брата при условиях гораздо более трудных, почти не подававших никакой надежды на успех.
Г. Ларош
По пути старшего брата. Музыкальная Москва и музыкальный Петербург
1860 год — середина эпохи общественного подъема «шестидесятых годов» — оказался переломным в судьбе Николая Рубинштейна: начался период его деятельности, полностью отданной Московскому отделению Русского музыкального общества и Московской консерватории. В жизни Антона Рубинштейна нетрудно выделить ряд переломных моментов, обусловленных многократными изменениями характера его разносторонней работы; в жизни же Николая Григорьевича был один-единственный поворотный момент (ему было тогда всего лишь двадцать четыре года!), когда в силу требовательности к себе он осознал, что стать выдающимся композитором ему не суждено1, понял, что, «погоня за виртуозными успехами ему антипатична»2, и принял решение ограничить себя строительством музыкальной культуры в Москве и отказаться от сколько-нибудь широкой деятельности за пределами родного города. Самоограничение это, которое оказалось оправданным историей, было обусловлено тем, что весь ход его жизни в отроческие и юношеские годы (университет с его лучшими профессорами и передовым студенчеством, «молодая редакция» «Москвитянина», общение с кругом близких ему по духу людей) направил его к музыкально-просветительской деятельности именно в Москве. И как только сложилась благоприятная обстановка и Рубинштейн почувствовал, что он нужен в Москве, он отдал творческие силы и всю свою энергию служению московской музыкальной жизни. Правда, в последующее время обстоятельства порой складывались так, что он начинал серьезно задумываться, не покинуть ли родной город и не изменить ли направление и характер своей работы. Но всякий раз приверженность Москве брала верх.
Зададимся вопросами: соответствуют ли истине суждения тех, кто полагал, что в строительстве московской музыкальной культуры на долю Николая Рубинштейна выпала более легкая и простая задача, чем на долю его старшего брата в Петербурге; суждения тех, в глазах которых Николай Григорьевич выглядел, если воспользоваться словами Б. В. Асафьева, «то ли спутником великого брата, то ли его «подсобным» сотрудником»3.
В некотором смысле московскому Рубинштейну было действительно легче, чем Антону Григорьевичу.
Ему было легче прежде всего потому, что он двинулся в начале своей просветительской деятельности по дороге, проложенной Антоном Рубинштейном, и по организационным формам Московское отделение Русского музыкального общества оказалось сколком с Петербургского. Он шел «вторым» и мог опереться на опыт брата.
Ему было легче и потому, что все или почти все удары, которые сыпались на Общество (а затем и на Петербургскую консерваторию) как со стороны официальных лиц, так и со стороны «балакиревцев», Серова и Стасова, опасавшихся влияния на русскую музыкальную жизнь «немецкого начала» и безнационального академизма, падали на голову петербургского Рубинштейна. Кашкин имел все основания написать, что «петербургская музыкальная пресса с ее главными представителями — Стасовым и Кюи, относясь крайне враждебно к Петербургской консерватории и тамошним концертам Музыкального общества, о Москве не упоминали, а если иногда и говорили вскользь о московских делах, то скорее в благоприятных тонах»4. Справедливости ради надо сказать, что удары рикошетом задевали порой и Николая Рубинштейна. Но то были скорее отдельные недружелюбные пассажи в частных письмах, реже — филиппики на газетных столбцах. Известную роль в особом положении Николая Рубинштейна сыграло и то, что он находился «под защитой» Москвы, был ее любимцем и детищем, корнями своими связан был с московской культурой.
Итак, кое в чем организатору московской музыкальной жизни было легче, чем старшему брату, но во многом — несравнимо труднее.
Ему было труднее потому, что он не обладал ни жизненным и артистическим опытом Антона Григорьевича, ни его всеевропейским пианистическим и композиторским авторитетом. В Петербурге действовал тридцатилетний зрелый и прославленный художник, в Москве — двадцатичетырехлетний молодой человек, которого за пределами его родного города в то время мало кто знал.
Ему было труднее, чем старшему брату, еще по одной причине: музыкальная культура Москвы отставала к началу 1860-х годов от петербургской, хотя Ларош и перегнул палку, сказав, что в музыкальном отношении Москва представляла собой «совершенную пустыню, в которой кое-где терялись любительские кружки, разыгрывавшие квартеты»5. Но так или иначе, собрать в тогдашней Москве нужные силы и средства для организации Музыкального общества с его регулярными симфоническими и камерными концертами и тысячами слушателей оказалось задачей неимоверно более сложной, чем в Петербурге. И в этом смысле общий вывод Лароша справедлив: Николай Григорьевич совершил «подвиг почти легендарный»6.
Каково же было положение русских музыкантов в Москве, и какова была концертная жизнь города в годы, предшествовавшие «подвигу» Николая Рубинштейна? Что было общего и что разного в музыкально-исполнительской культуре северной столицы и первопрестольной Москвы? Сопоставления общественной жизни и культуры Москвы и Петербурга, толчком к которым послужили известные статьи Гоголя, Белинского и Герцена, нередко проводились в тогдашней прессе. И в 50-е годы на газетных и журнальных столбцах в той или иной форме возвращались к давно сказанным словам Белинского: «Вообще Москва, славная своим хлебосольством и гостеприимством, чуждается жизни городской, общественной…» 7.
Положение русских музыкантов в те годы было повсеместно тяжелым, а порой унизительным. Какая-то их часть продолжала быть крепостными разных помещиков. Музыкальная деятельность как свободная профессия не была, собственно говоря, легализована, и закон знал лишь тех музыкантов, которые состояли на службе в казенных учреждениях — в придворных театрах и в институтах благородных девиц. Лицам дворянского рода косвенным образом запрещалось выступать на театральной сцене или играть в театральном оркестре: они обязаны были в таких случаях добровольно отказаться от дворянских прав. Напомню, что Николаю Григорьевичу понадобился на худой конец хоть чин губернского секретаря, чтобы легализовать, свое положение… музыканта.
Одной из главных препон в организации концертной жизни как Москвы, так и Петербурга была монополия придворных театров: публичные концерты, за редчайшими исключениями, дозволялись лишь в те дни сезона, когда на казенной сцене не шли спектакли и оркестр был свободен, то есть почти что только в течение предпасхального великого поста.
В отношении концертных учреждений Петербург был счастливее Москвы. Прежде всего потому, что там с 1802 года существовало Филармоническое общество, которое — правда, за высокую плату, нерегулярно и редко — знакомило петербуржцев с выдающимися симфоническими и ораториальными произведениями музыкальной классики. Сверх того в Петербурге короткое время функционировало Симфоническое общество со своим уставом, и, как известно, под видом возобновления его деятельности было создано Русское музыкальное общество. В Москве же не было никакой специальной концертной организации, а на музыкальных вечерах, которые изредка устраивали для своих членов Российское благородное собрание и некоторые клубы (главным образом купеческий), или на воскресных концертах с живыми картинами в Большом театре серьезная симфоническая музыка звучала не часто (разве в тех случаях, когда за пульт концертного дирижера становился И. И. Иоганнис).
К тому же оркестр оперного театра, который обычно играл на таких концертах, стоял, как тогда отмечалось, на значительно более низком уровне, чем петербургский.
В Москве и в Петербурге в великопостные дни отдельные артисты давали сольные концерты. На них, как и в былые времена, сами же концертанты развозили билеты по аристократическим и богатым купеческим домам в надежде на щедрость русских меломанов. Кашкин, поставивший задачей проследить по анонсам в прессе за музыкальной жизнью Москвы в последние два года перед открытием отделения Музыкального общества, отметил, что «первое место в очередном порядке и по высоте цен на места занимали тогда итальянские певцы петербургской сцены»8. Кроме певцов выступали пианисты Л. -А. Мортье-де-Фонтен и А. Доор, осевшие в Москве, приезжавший из Парижа Анри Герц «со своими и для того времени старомоднейшими композициями»9, а также несколько московских певцов и скрипачей.
В обоих городах довольно часто звучала камерная инструментальная музыка, но почти исключительно в замкнутом кругу меломанов-любителей. И вообще домашнее музицирование в дворянских и богатых купеческих домах было в те годы очень распространено. Но и это интенсивно развивавшееся инструментальное и вокальное камерное исполнительство охватывало относительно малое число участников и слушателей.
А между тем еще с конца 1840-х годов наметились знаменательные общественно-культурные сдвиги, повлекшие за собой значительные изменения в русской музыкально-исполнительской жизни. К высокой музыке и музыкальному просвещению устремились новые по общественному положению слушатели, выдвинувшие свои запросы как к организации концертной жизни, так и к исполнявшемуся репертуару. В Петербурге новые демократические тенденции в наибольшей мере проявились в «Музыкальных упражнениях студентов СПб. университета» или, как их принято называть, в Университетских концертах: их устроители с конца 1840-х годов регулярно в течение ряда лет выпускали доступные по цене концертные абонементы, позволявшие широким кругам петербургской интеллигенции знакомиться со многими симфоническими произведениями, зарубежными и русскими.
А в Москве? Тут дела складывались по-другому, хотя и здесь существовали Университетские концерты. По словам В. А. Натансона, тщательно изучившего музыкальное прошлое Московского университета, здесь в 1849 году усилиями студента И. Ф. Фоглера (он совершенствовался в музыке под руководством Иоганниса) был возрожден студенческий оркестр, и состоялось несколько его открытых выступлений. Возобновились же университетские симфонические собрания лишь через десять лет — в 1859 году! Хотя на них и было исполнено несколько значительных оркестровых произведений, но «Фоглер … заботился преимущественно о развлекательной стороне дела»10. К тому же, как писал Кашкин, симфонические концерты Московского университета были «характера весьма дилетантского»11. Ни об абонементах на циклы концертов, ни о систематическом исполнении симфонической музыки в Москве и речи не было. Университетские концерты способствовали, конечно, развитию музыкальной культуры Москвы, но не сыграли той исторической роли, какая выпала на долю «Музыкальных упражнений студентов СПб. университета», пробивших брешь в замкнутом укладе петербургской музыкальной жизни и подготовивших почву для тамошних концертов Русского музыкального общества. В такой степени почва в Москве подготовлена не была, и с этой точки зрения совершить свое музыкально-просветительское дело Николаю Рубинштейну было многим труднее, чем брату.
Учредитель Русского музыкального общества в Москве
Вскоре после получения разрешения учредить Московское отделение Русского музыкального общества, но еще до того, как был официально назван намечавшийся артистический руководитель этого филиала, Николай Рубинштейн дважды выступил в петербургских собраниях Общества — в симфоническом (28 декабря 1859 года), где сыграл концертштюк Вебера, и в квартетном (2 января 1860 года), в котором исполнил партию фортепиано в септете Гуммеля. То были первые выступления в Петербурге младшего Рубинштейна, если не считать его участия ребенком в концертах старшего брата в 1840-х годах. Надо думать, что главный смысл тогдашнего появления Николая Григорьевича перед столичной публикой заключался в том, чтобы дать возможность познакомиться с его искусством тем петербуржцам, от которых зависело, доверить ли именно ему руководящую роль в запроектированном отделении Общества. Для него было поэтому важно получить апробацию в северной столице и начать завоевывать музыкальный авторитет и здесь. Играл он превосходно, с большим успехом и сумел достичь намеченной цели, о чем Антон Григорьевич не преминул сообщить матери.
У старшего Рубинштейна в ту пору еще не было, по-видимому, полной уверенности в том, что дела в московском филиале пойдут хорошо, и в этой связи он писал Калерии Христофоровне, что очень трудно дать Николаю решительный совет относительно дальнейшей его деятельности и «приходится это предоставить времени и обстоятельствам»12. Спустя месяц с лишним Общество обратилось к Николаю Григорьевичу с предложением взять на себя инициативу в учреждении его Московского отделения 13.
И тут сразу же сказался устроительский талант младшего брата.
Когда пишут о проявлении в сфере искусств (или любого другого вида культуры) организаторского дара, почему-то часто забывают о его существеннейшей и первичной стороне. Основой основ такого дара являются два взаимосвязанных момента: умение самого руководителя творчески делать в искусстве свое дело и широта его знаний и кругозора. Конечно, человек, обладающий перечисленными качествами, может быть лишен специфических устроительских способностей, и тогда он не станет ни организатором, ни руководителем. Но обратного не бывает и быть в силу самой природы вещей не может!
Николай Рубинштейн сумел совершить свой «подвиг» прежде всего потому, что был творческой натурой, что горизонт его был широк и что он был артистом в том высоком понимании, которое вкладывали в это слово люди XIX века у нас и за рубежом.
«Хотя в то время ему было всего 24 года, — писал Кашкин, — но среди московских музыкантов его первенствующее значение было настолько общепризнанным, что никто не мог быть в претензии на предоставление ему главного руководительства музыкальной частью в новом Обществе»14. Вдохновенный талант музыканта-исполнителя, музыкальная эрудиция (не забудем мнение Антона Григорьевича: в Москве «никого нет, кто понимал бы в музыке столько, сколько он») и гуманитарная образованность (вспомним о роли в его саморазвитии университета и кружка русских интеллигентов) — вот почва, на которой вырос организаторский дар Рубинштейна. Только напомнив об этом, можно обратиться к тем своеобразным психологическим чертам его личности, которые способствовали его блестящей устроительской работе и, по единодушному мнению современников, имели решающее значение для успешных действий Московского отделения Общества.
Были в этом человеке какой-то магнетизм, притягательная: сила, способность привлекать сердца других — неугомонностью действий, невзначай брошенной остроумной шуткой или интересной мыслью, непредвзятым взглядом на устоявшееся и привычное, вниманием к собеседнику. Он обладал столь нужным: для организатора умением легко сходиться с людьми, или, как ныне принято говорить, коммуникативностью (но он вовсе не открывал другим, если не считать самых близких ему людей, свой внутренний мир). Личное обаяние, прямота и тактичность, добродушие и живость характера, светскость и одновременно брызжущая интеллектуальность — таковы человеческие качества, не говоря уже о музыкальном таланте, которые делали его желанным гостем в разных слоях московского общества. Как это было важно в тот период организации Общества, когда требовалось заполучить для него как можно большее количество членов и когда главным «вербовщиком» вынужден был стать, сам Рубинштейн! Он «буквально собирал членов для Общества в Москве … нарочно являлся во всевозможных кругах, везде играл сколько угодно и взамен требовал, чтобы поддержали дело, ставшее сразу для него самым близким и дорогим в, мире»15.
Рубинштейн был прозорлив и дальновиден, был стратегом — великолепно умел намечать главное направление организаторских действий. Вслед за братом он «отгадал» потребность русской публики в открытой концертной жизни и в музыкальном просвещении.
Вместе с тем Николай Григорьевич понял, что в Москве Русское музыкальное общество не должно надеяться на материальное покровительство дворян-меценатов (особенно во времена, когда вот-вот ждали отмены крепостного права), а может только рассчитывать на сочувствие широкого большинства интеллигенции и на известную денежную поддержку образованной и влиятельной части купечества, которое в ту пору выходило из замкнутости и выдвигалось на арену общественной жизни.
Он был не только стратегом, но и тонким дипломатом (чем отличался от старшего брата), понимал, что в иных случаях «прямой путь — кратчайшее расстояние между двумя неприятностями» (В. О. Ключевский), умел, несмотря на властность, вести дела гибко и ладить с людьми, с которыми ради Общества приходилось ладить. Ларош считал даже, что на своем знамени Николай Григорьевич мог написать девиз «Viribus unitis»16. Так, несмотря на возникавшие осложнения с руководителями московских придворных театров, которые цепко держались за монопольные права, он сохранял с ними добрые отношения, столь необходимые Обществу, нуждавшемуся в театральном оркестре для симфонических собраний. Или другой пример. Он знал, конечно, о недружелюбных выступлениях ряда петербургских музыкантов против Антона Григорьевича, но проходил мимо их выпадов, и на его, младшего Рубинштейна, взаимоотношениях с ними это не сказывалось. Больше того, он даже предпринимал серьезные попытки привлечь Серова, а несколько позже и Балакирева к преподаванию в Московской консерватории!
Он был дипломатом. Но осторожность не была ему свойственна. Скорее наоборот: он любил испытывать судьбу, питал «отвращение к инерции и шел на действия, требующие смелости. По существу говоря, он бесстрашно подверг себя опасности, взявшись за руководство филиалом Общества: успех, правда, сулил ему надежду на видное положение, неудача же сильнее всего отозвалась бы именно на его репутации. Он не имел за душой никакого капитала, но самоотверженно шел и на материальный риск: «оставил частные уроки, чтобы вполне посвятить себя общему делу»17, не получал никакого вознаграждения за свои труды (а то, что стал потом получать, жертвовал на музыкально-просветительские дела18) и поначалу оплачивал всё — даже газетные объявления об открытии Московского отделения Общества — из своего тощего кошелька. Первый год деятельности Общества принес ему тысячу рублей долга, сумму по тем временам громадную. В этой связи Кашкин пишет: «То, что могло бы остановить обыкновенного музыканта и рассудительного человека, то, напротив, вдохновляло молодого Рубинштейна и пробуждало в нем громадную энергию, до того времени не находившую себе исхода и применения»19.
И еще одна черта Рубинштейна-организатора, проявившаяся смолоду: он умел постигать людей и проникать в их психологию и нравственный мир. Поэтому с одними он хоть и сближался, но лишь до определенной границы, с другими только и всего, что ладил ради дела, третьих — единомышленников, стремящихся к общей с ним цели, — вовлекал в совместную работу или выбирал в советчики и помощники, а с некоторыми из них дружил.
Во все он вникал и за все возлагал на себя ответственность. Ларош замечает, что он был «практической натурой» и, если требовалось, мог даже успешно проводить финансовые операции, но только в пользу дела, не свою20. Ему даже представлялось, что он обязан возложить на себя заботу о статьях в московской прессе, в которых давалась характеристика произведений, намеченных к исполнению в концертах Общества. Как иначе понять письмо Рубинштейна редактору «Московских ведомостей», в котором он отмежевывается от статей некоего автора, подписывавшегося А-ль и пожелавшего «заблаговременно знакомить публику с сюжетами произведений, подлежащих исполнению в концертах Музыкального общества». Статьи эти были ему, видимо, не по душе, и он недвусмысленно заявлял: «…ответственность за их направление и за могущие вкрасться в них неполноту и неточности я на себя ни в каком случае не принимаю»21.
Рубинштейн умел взбадривать, увлекать и побуждать к работе других. Да и сам он, словно до предела сжатая пружина, способная в любое мгновение распрямиться, готов был, казалось, вот-вот, тут же, в тот же миг к активным действиям — куда-то побежать, что-то организовать, выполнить какое-то важное и безотлагательное дело. Как и старший брат, работоспособностью он обладал прямо-таки непостижимой, и, главное, она была результативной и продуктивной. Кто-то из литераторов прошлого века сказал, что в человеческой жизни самое главное — «что-то сделать», что такое умение выше ума, доблести и даже гения. Именно способностью «что-то сделать» люди бывают полезны себе и окружающим. Оба брата обладали упорством и могучей волей нужное дело сделать до конца» выполнить полностью. Характерно, что своим девизом младший Рубинштейн со студенческих лет избрал прекрасное латинское речение: «Age quod agis!»22.
В начале осени 1864 года было организовано празднество по случаю переезда Музыкального общества и его классов в новое помещение. Одоевский, приглашенный на торжество, записал в дневнике: «На новоселье Музыкального общества — у Рубинштейна шампанское и спичи. Рубинштейн в своем спиче скромничал слишком — я отвечал, что надобно с него посбить скромность, и рассказал легенду про старика, который, не выучившись молитве у архиерея, погнался за ним по воде — ибо в нем была сила, которая далась без материальной поддержки»23.
На первый взгляд, приведенная конспективная и наскоро сделанная запись не вполне понятна. Но вдумаемся в нее: под «старцем» Одоевский разумел, конечно, Николая Григорьевича, который одной лишь духовной силой и «без материальной поддержки» смог учредить Московское отделение Музыкального общества и вести его дела. Да, силы — творческой и организаторской — ему было не занимать стать!
Подписаться на:
Комментарии к сообщению (Atom)
Комментариев нет:
Отправить комментарий