София Кавос-Дехтерева. А. Г. Рубинштейн. Биографический очерк (1829-1894 г.)

 https://www.booksite.ru/fulltext/kavos/text.pdf

До Рубинштейна никто не давал исторических концертов в таком масштабе.

http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2157.10;wap2 Predlogoff:

До Рубинштейна никто не давал исторических концертов в таком масштабе.
 Из каждой рубинштейновской программы другой пианист составил бы несколько концертных программ.
 Г. Вольф, организатор концертов Рубинштейна, настойчиво уговаривал его сократить программы. Но Рубинштейн, по словам его жены, был неумолим и после споров с Вольфом прибавил еще несколько пьес.
Грандиозность программ поражала и музыкантов, и рядовых слушателей концертов.
Чайковский называл эти программы небывалыми по громадности и по трудности. Один из слушателей — литератор А.Жемчужников — записал в своем дневнике: «Сегодняшний концерт был посвящен Бетховену, и вот программа: восемь сонат Бетховена... Исполнение удивительное. Я не чувствовал ни малейшего утомления и не пропустил ни одной ноты. Титан Рубинштейн также, по-видимому, не чувствовал утомления. После одного из вызовов он сел за рояль и сыграл увертюру к «Эгмонту». Это после исполнения восьми сонат Бетховена!!!???!!!».
Итак, в цикле Исторических концертов было сделано обозрение клавирной и фортепианной музыки, начиная от произведений английских вёрджинелистов и кончая сочинениями русских композиторов второй половины XIX века. В программах не нашла места современная западноевропейская фортепианная музыка, в частности, произведения Брамса. Из семи концертов только один был отдан литературе XVI, XVII и XVIII веков, остальные шесть были посвящены музыке XIX века. И в построении цикла, и в выборе сочинений для каждого концерта сказалась субъективная позиция Рубинштейна. Это было вполне естественно. Но не все рецензенты это поняли, и после предварительного опубликования программ концертов некоторые из них стали упрекать Рубинштейна в недостаточной исторической объективности. Он же в своих письмах посмеивался и иронизировал по поводу «объективности», к которой его призывали. На защиту его позиции (после Исторических концертов в Москве) стал С.Казанский. Критик писал, что рубинштейновские исторические концерты — не курс истории фортепианной музыки. «Скорее это лишь общий взгляд, брошенный современным художником на прошлое и настоящее фортепианной музыки... Иного от художника трудно было и ожидать: это не учёный, дело которого — беспристрастно исследовать постепенное развитие форм того или иного искусства; у художника найдутся личные вкусы и симпатии, которые так или иначе неминуемо скажутся в выборе им эпох и произведений; и, на наш взгляд, преимущественный интерес последних концертов Рубинштейна состоял именно в том, что они как нельзя лучше выяснили нам личное отношение величайшего из современных пианистов к средствам и задачам фортепианной музыки». Техника Рубинштейна не только в своей цельности, но и в отдельных своих элементах отражала его неповторимую артистическую индивидуальность и одновременно на неё же и воздействовала. На это обратил внимание проницательный С.Казанский: «...Между художественною стороной его игры и техническою не может не быть известного соответствия. Так, в техническом отношении в игре его преимущественное внимание обращают на себя широкие арпеджио, полные аккорды, сильно развитой тон и т. д., то есть все то, что способствует бурному, страстному, порывистому характеру исполнения. Если наряду с этим легкие, нежные пассажи, ровность туше при едва слышном pianissimo и другие, противоположные первым, качества удаются Рубинштейну более, чем кому-либо, всё же не они составляют характернейшие черты его техники». Никогда, как известно, Рубинштейн не поражал и не стремился поражать слушателей обнаженным, самодовлеющим и броским техническим мастерством. Его огромная техника была в такой степени подчинена мысли и эмоции, что оставалась совершенно незамеченной, как не замечались и отдельные мимоходом задетые клавиши или случайно смазанные пассажи. Следует отдельно рассказать о руках Рубинштейна ! При взгляде на них, когда они не играли, обращала на себя внимание в первую очередь не их нервная чувствительность, а их сила. Казалось, что это руки человека, занимающегося тяжелым физическим трудом, или атлета — то ли молотобойца, то ли борца. Е. Цабелю и В. Стасову руки Рубинштейна напоминали лапы хищного зверя, пусть и облагороженные, но сохранившие свой первичный облик — приспособленность к схватыванию и обхватыванию предметов. Вот характерные черты рубинштейновских рук: атлетическая мускулатура от плечевого пояса и до кончиков пальцев; относительно длинные и очень широкие кости плеча и предплечья; кисть, сильно раздавшаяся в ширину, почти квадратная; короткие толстые пальцы, едва помещавшиеся между черных клавишей; мизинец почти такой же длины, как остальные пальцы, и настолько могучий и развитый, что, по словам самого Рубинштейна, одним лишь нажатием этого пальца на клавишу он мог сломать фортепианный молоточек. Руки Рубинштейна, казалось, показывали, сколько силы и энергии отпущено ему от природы. Эти тяжелые руки, составлявшие, как представлялось слушателям, какое-то неразрывное единство с клавиатурой, обладали ,не только поразительной ловкостью. Движения их во время игры были красивы, пластичны и, главное, выразительны. Естественная пианистическая «жестикуляция» Рубинштейна, обусловленная исполнявшейся музыкой, производила огромное впечатление. Казалось, что пальцы его рук, излучая какую-то нервную энергию, «лепят» звуковой образ, и образ этот становится осязаемым и зримым. Свою посадку за инструментом с характерным наклоном туловища к клавиатуре (очень точно переданную в известном силуэте Е. Бём) Рубинштейн выработал еще в молодости. Такая посадка, кроме всего прочего, позволяла свободно пользоваться движениями плечевого пояса, в частности вращением плеча. М. Курбатов, следивший на концертах за движениями рук Рубинштейна, находил, что при его посадке «клавиатура от самых низких басов до дискантов... так близко, под рукой, что самые крупные прыжки делать легко и ловко; руки висят гораздо спокойнее и мягче, чем обыкновенно». В 80-х годах Рубинштейн достиг в своем искусстве таких головокружительных высот, что сделался величайшим исполнителем второй половины прошлого века. Кого из современников поставить рядом с ним ? Никого ! Рубинштейна перестали сравнивать с кем-либо другим, называя, как в первой половине века Листа, «единственным» и «непревзойденным». Примечательны строки из письма С.Танеева к А.Аренскому: «На меня игра Антона Григорьевича производит совершенно особенное действие... Не могу не удержаться, чтобы не сказать, что, слушая игру Антона Григорьевича, я испытываю нечто такое, что при других обстоятельствах мне никогда не случается испытывать: какое-то жгучее чувство красоты, если так можно выразиться, красоты, которая не успокаивает, а скорее раздражает: я чувствую, как одна нота за другой точно меня насквозь прожигает: наслаждение так глубоко, так интенсивно, что оно как бы переходит в страдание». Всё то, чем жил и что вбирал в себя Рубинштейн, всё то, во что он всматривался и вслушивался, оставляло глубокие следы в его мыслях и гулко отзывалось в его сердце. Будь иначе, он не был бы великим артистом, и его исполнение на фортепиано нельзя было бы назвать, пользуясь его же формулировкой, «движением души». Начиная с 70-х годов и особенно в последний период его жизни трагические переживания раздирали его душу и сознание, хотя и не ослабляли его веры в будущее человечества. Эти думы и потрясения не могли не сказаться на его артистической палитре. Основные черты его героико-лирического и по-молодому вдохновенного искусства оставались прежними, но его исполнительские образы стали более напряжёнными, обостренными и достигли высокого «шекспировского» трагического накала. Об этой характерной особенности исполнительского искусства Рубинштейна писали в то время многие критики и мемуаристы. Говорил о них, по словам А.Соловцова, и его отец: «В игре Антона Рубинштейна особо сильное впечатление всегда производили сочинения трагические, и вообще трагическое... В пьесах и эпизодах, в которых пианисты не видели трагического или недостаточно его подчеркивали, Рубинштейн достигал высокого трагизма. Глубоко трагичной получалась прелюдия e-moll Шопена. На bis Рубинштейн охотно играл «Эгмонта» Бетховена (увертюру) в собственной транскрипции. Вся пьеса была окрашена в глубоко трагический колорит, кроме, конечно, заключения, которое звучало как ослепительно яркий, мощный победный гимн». Трагически трактовал Рубинштейн в 80-х годах Первую балладу Шопена; волшебно-таинственный и в то же время трагический характер он придавал пьесе Шумана «Des Abends»; взволнованностью и трагизмом отличалось исполнение «Крейслерианы». Рубинштейн привлекал внимание к трагическому началу и у Моцарта. По словам А. Брюлловой, в рубинштейновской интерпретации музыки Моцарта царили жизнерадостность и душевная ясность. «Но вдруг (и как Рубинштейн оттенял это!) у Моцарта среди этого праздника жизни врывалась глубоко трагическая нотка, напоминающая о смерти и тленности». Вполне очевидна просветительская направленность пианистического искусства Рубинштейна. Она заключалась не только в том, что артист «разъяснял» великие творения музыки и приобщал к искусству широкие круги слушателей, но и в другом: в отмеченной уже современности рубинштейновского пианизма, то есть в отражении в нем прогрессивных дум современников, во влиянии на их умы и, наконец, в том, что пианизм Рубинштейна противостоял мещанскому, мелкому и «усталому» творчеству ряда художников 80-х годов. Просветительская направленность пианистического искусства Рубинштейна сказалась и в самих программах его концертов. Он обладал поразительной памятью, быстрой и прочной, и, по словам знавших его музыкантов, мог спустя несколько десятилетий легко вспомнить (т.е. сыграть) произведение, которое слышал всего один раз. Такая память позволяла Рубинштейну владеть колоссальным пианистическим и дирижерским репертуаром. Он считал широкое владение репертуаром обязательным для артистов и порицал тех, кто ограничивал свое амплуа рамками произведений определенных жанров или стилей. Играя на память всю музыкальную литературу (в том числе и те произведения, которые он не любил, как, например, оперы Вагнера, фортепианную музыку Брамса), Рубинштейн проявлял, однако, глубокую принципиальность в отборе репертуара для концертов. Он не подчинялся моде, не снисходил до господствующих вкусов. В программы своих концертов он включал лишь произведения большой глубины, в том числе и малоизвестные, не могущие с первого раза найти отклик в широкой аудитории. Эти черты его искусства особенно стали привлекать к себе внимание слушателей в 80-х годах, когда многие другие артисты включали в свои концертные программы произведения мелкие, легковесные, а иногда и пошлые. Только вспомнив об этом, можно понять, почему рецензенты тех лет столько внимания уделяли программам рубинштейновских выступлений. А.Оссовский в некрологе на смерть великого артиста писал:
 «...У Рубинштейна... была одна великая черта, достойная удивления и подражания: это строгая и просвещенная разборчивость в составлении программ концертов; места для плоскостей, пошлостей и фальши в них не было. Рубинштейн исполнял лишь ту музыку, которая только и может носить имя искусства, не позоря его. Опираясь на свою беспримерную популярность, он смело вел публику за собою к вершинам искусства, не заискивая у неё и не бросая ей лакомых кусков. В таком образе действии сквозит глубокая убеждённость, полная независимость, истинная «свобода» художника, о которой говорит Пушкин. Иногда, читая программу какого-нибудь концерта Рубинштейна, можно было пожалеть, зачем не помещено ещё того или иного произведения, но никогда не представлялось случая сказать, что такое-то сочинение, как плоскость, должно быть выключено совсем». Репертуар Рубинштейна был очень велик, но чаще всего и шире всего в программах его концертов были представлены произведения трех композиторов — Бетховена, Шумана и Шопена. В Рубинштейне было высоко развито чувство артистической ответственности. Перед выходом на эстраду он очень нервничал, в особенности в тех случаях, когда ему мешали сосредоточиться. Внутренний процесс подготовки к общению с публикой был для него не легок. Его отвлекали знакомые лица и раздражали даже тихие разговоры окружающих. Своей суровостью и мрачностью он стремился отгородиться от внешнего, обыденного и замкнуться в своем внутреннем мире. «.. .Рубинштейн,— вспоминал Л.Ауэр,— прежде чем появиться на концертной эстраде, всегда бегал взад и вперёд по комнате, как лев в клетке... Он бывал в это время совершенно неприступен». На эстраду Рубинштейн выходил предельно собранным и обычно настолько был поглощен содержанием исполняемого и общением со слушателями, что острое волнение, мучившее его в артистической, проходило. Но в тех случаях, когда какие-либо внешние причины выводили его из творческого состояния, он угасал, начинал играть вяло и приходил в результате этого в неистовое бешенство. Predlogoff: Летом 1885 года – года первых представлений исторических концертов - Рубинштейн жил, как обычно, в Петергофе. На этот раз он мало сочинял музыку и усиленно готовился к проведению задуманного цикла. Концерт, который он здесь дал (в зале Английского дворца) 14/26 июля в пользу гродненских погорельцев, включал произведения старинных авторов и русских композиторов, стоявшие в программах Исторических концертов, но которые он раньше публично не играл. Рубинштейн был многоопытным концертантом. И всё же он решил до того, как объездить с Историческими концертами крупнейшие центры Европы, проверить свою выносливость и память. С этой целью он направился в Одессу и здесь в последних числах сентября (по старому стилю) устроил репетиции Исторических концертов: по его приглашению в небольшом зале Витцмана собрались его знакомые и группа одесских музыкантов; перед этой маленькой аудиторией великий пианист, выступая в течение семи дней подряд, впервые сыграл цикл Исторических концертов. После этих «репетиций» началось грандиозное концертное турне. Вот хронограф выступлений Рубинштейна в сезоне 1885/1886 гг (через дробь приведены даты концертов с одинаковыми программами; последующие приезды Рубинштейна в один и тот же город в список не включены): 1885 г Берлин. Октябрь, 8/20, 11/23, 15/27, 19/31, 23/ноябрь, 4, 27/ноябрь, 8, 30/ноябрь, 11. Исторические концерты. Вена. Ноябрь, 6/18, 19/21, 13/25, 18/30, 22/декабрь, 4, 27/декабрь, 9. Исторические концерты. Декабрь, 5/17—12/24. Выступления перед венскими музыкантами и учащимися музыкальных учебных заведений: Бетховен. Все сонаты для ф-п. Прага. (?). Три концерта: Бетховен (по программе второго Исторического концерта).— Шуман (по программе четвертого Исторического концерта).— Шопен (по программе шестого Исторического концерта). 1886 г Петербург. Январь, 4/16, 11/23, 18/30, 25/февраль, 6, февраль, 1/13, 8/20, 15/27. Исторические концерты. Москва. Январь, 7/19, 14/26, 21/февраль, 2, 28/февраль, 9, февраль, 4/16, 11/23, 18/март, 2. Исторические концерты. Лейпциг. Февраль, 28/март, 12, март, 2/14, 9/21, 11/23, 15/27, 17/29, 19/31. Исторические концерты. Дрезден. Март, 3/15, 5/17, 10/22. Концерты (по программам Исторических концертов): Бетховен, Шуман, Шопен. Париж. Март, 24/апрель, 5, 27/апрель, 8, 31/апрель, 12, апрель, 3/15, 7/19, 10/22, 15/27. Исторические концерты Апрель, 16/28. Концерт в пользу Общества взаимопомощи русских художников в Париже. Брюссель. Апрель, 18/30, 20/май, 2, 22/май, 4. Концерты (по программам Исторических концертов): Бетховен, Шуман, Шопен. Утрехт. Апрель, 26/май, 8. Выступил в симфоническом концерте: Рубинштейн. Оратория «Потерянный рай». Прага. (?). Дирижировал спектаклем оперы «Фераморс». Париж. Апрель, 28/май, 10. Концерт: Пьесы Ф. Куперена, Рамо, Генделя, Моцарта, Шумана, Шуберта, Шопена, Листа и Рубинштейна. Лондон. Май, 6/18—30/июнь, 11. Исторические концерты. Ливерпуль. Май, 10/22 (около). Концерты. Манчестер. (?). Концерты. С октября 1885 по май 1886 года Рубинштейн дал 107 Исторических концертов ! К тому же в Вене после окончания цикла концертов он в течение недели ежедневно выступал перед учащимися музыкальных учебных заведений и местными музыкантами, сыграв одну за другой все сонаты Бетховена! В русских столицах концерты были организованы так, что за сравнительно короткий срок Рубинштейну пришлось выступить 28 раз — два концерта давать в Петербурге, затем сразу же два концерта в Москве, вновь играть в Петербурге, опять в Москве и т.д. Аплодисменты в начале и в середине концерта мешали Рубинштейну. В 80-х годах (в частности, во время Исторических концертов) он часто играл всю программу без перерывов либо делая два-три совсем коротких антракта. «Аплодисменты, вызовы,— вспоминала А. Брюллова,— были ему глубоко антипатичны. Я помню один концерт, в котором, чтобы не обрывать настроение хлопками, шумом, он сыграл всю программу, не вставая от рояля, переходя модулированием от одного номера к другому». О том же писал в дни, когда Рубинштейн давал в России Исторические концерты, и В.Баскин: «Рубинштейн почти беспрерывно играет весь концерт. . . Он переходит обыкновенно от одной пьесы к другой посредством чудесных, только ему свойственных модуляций, не давая возможности слушателю, таким образом, рассеяться и выразить свои восторги». Читая эти строки, следует вспомнить, что программа каждого из рубинштейновских концертов длилась обычно 3 - 3 с половиной часа. Всюду, где бы Рубинштейн ни выступал, его Исторические концерты вызывали энтузиазм аудитории. Наплыв публики был столь велик, что в ряде городов концерты приходилось переносить в самые обширные залы. Об отношении молодёжи к этим концертам рассказывает А. Исакова-Соколова: «Надо было видеть то живое волнение, какое охватило этот мир, когда обе столицы были приподняты выступлениями Антона Рубинштейна с его Историческими концертами; суетились, не знали ни времени, ни денег, ни сил для добычи билетов, собирались, заранее обсуждая программу и штудируя предстоящие номера, а после концерта обмениваясь своими восторгами». В Германии, Австрии, России, Франции и в Англии на Исторические концерты съезжались музыканты и любители музыки из различных городов этих стран. Стремясь выразить Рубинштейну восторженную благодарность, публика и музыканты устраивали торжественные чествования великого артиста, на которых обычно исполнялись отрывки из его музыкально-сценических произведений и читались посвященные ему стихи. В стихах русских поэтов неизменно говорилось о той «светлой надежде», которую — при всем драматизме и трагизме рубинштейновского искусства — оно вселяло в сердца современников. «Нужно сказать правду», — писал Чайковский после Исторических концертов, — что Рубинштейн достоин воздаваемых ему почестей. Кроме того, что он исключительно одарённый художник, но и человек он безусловно честный, великодушный, стоящий и всегда стоявший выше всех тех отвратительно мелочных дрязг, которыми переполнена жизнь всевозможных музыкальных кружков». С.Флёров писал: «Отзывы западноевропейской и русской печати об Исторических концертах А. Г. Рубинштейна составят со временем книгу, которая сохранит потомству впечатления, вызванные у современников великого русского пианиста его художественным подвигом, одиноко и беспримерно стоящим в истории искусства». Э.Ганслик находил, что рубинштейновский пианизм вливает свежую кровь в жилы европейцев и что «усталая Европа» (точнее: «Европа со своей усталой культурой»— Culturmude Europa») вынуждена покориться неистовой и в то же время столь естественной силе исполнительского искусства Рубинштейна. С.Казанский писал: «.. .В его исполнении, при всей его разносторонности, подчас слышатся такие страстные, могучие порывы, которые как бы выходят за пределы ощущений отдельной личности. В такие минуты Рубинштейн особенно увлекается и увлекает за собой слушателей; в такие минуты всего сильнее сказывается в нем эта способность объединять людей, заставлять сердца многих биться в унисон и проникаться одним общим настроением». Проведение цикла Исторических концертов потребовало от Рубинштейна огромного психического и физического напряжения. В письмах к матери он, успокаивая её, сообщал, что концерты его «ничуть не утомляют». Но это было не так. А. Исакова-Соколова так описывает состояние Рубинштейна в антракте одного из петербургских Исторических Концертов: «Я попала в артистическую комнату в последнем антракте. Великий Антон в изнеможении лежал, опрокинув голову на подушку и свесив с оттоманки бессильно поникшую правую руку. Глаза его — эти уже полуслепые, опущенные к наружным углам, какие-то потусторонние глаза — были закрыты большими морщинистыми веками, словно тяжелыми занавесками, которые только иногда, с трудом, на мгновение приподнимались...». Впрочем, во второй половине сезона и сам Рубинштейн стал признаваться, что начинает уставать. Рубинштейн был уже в пожилом возрасте, и его усталость и нервное напряжение росли с каждым концертом. В Париже во время дневного (повторного) пятого Исторического концерта, незадолго до окончания программы, Рубинштейн во время исполнения «Воспоминаний о Роберте-дьяволе» Листа неожиданно упал в обморок. Концерт прервали. Вечером, лежа в постели, он снова дважды терял сознание... Несмотря на это, он категорически отказался прервать турне и через два дня дал в Париже следующий Исторический концерт. Только в середине июня (нов. ст.) Рубинштейн закончил в Лондоне свой концертный сезон. Спустя несколько дней он был уже в Петергофе. Отсюда он писал матери: «Со вчерашнего дня я снова дома. Счастливо, с неслыханным художественным и материальным успехом преодолел все концертные мытарства. Я будто вновь родился. Начинаю новую, совсем иную жизнь (лучшую ли? — не знаю)». Predlogoff: Цитата: Predlogoff от Июль 19, 2009, 20:28:36 Рубинштейн закончил в Лондоне свой концертный сезон. Спустя несколько дней он был уже в Петергофе. Отсюда он писал матери: «Со вчерашнего дня я снова дома. Счастливо, с неслыханным художественным и материальным успехом преодолел все концертные мытарства. Я будто вновь родился. Начинаю новую, совсем иную жизнь (лучшую ли? — не знаю)». :)) Такие люди, как Антон Григорьевич, скучать не умеют :)) Не успев закончить сезон, в котором он сыграл 107 Исторических концертов, Рубинштейн принялся за осуществление ещё более грандиозного цикла Лекций по истории фортепианной литературы. Об этом информация в следующих постах. Predlogoff: В 1887 году А.Г.Рубинштейн вторично возглавил Петербуржскую консерваторию и принял решение ввести для учащихся, в первую очередь для будущих учителей музыки, курсы, которые позволили бы дать им широкое знание музыкальной литературы и ясное понимание истории ее развития. Для того чтобы заложить основы такого рода курсов, Рубинштейн решил сам провести занятия по дисциплине, названной им «История литературы фортепианной музыки». Этот, на первый взгляд, скромный замысел был осуществлен Рубинштейном с небывалым размахом и стал событием, которое привлекло к себе, судя по откликам прессы, внимание музыкантов многих стран. Впервые Рубинштейн провел свой курс, состоящий из 58-ми лекций-концертов (на нем было исполнено и прокомментировано 1302 произведения 78 авторов), в 1887/88 учебном году. Этот цикл занятий предназначался исключительно для учащихся-пианистов и в печати получил отражение только в виде восторженных откликов, лишенных, однако, конкретности. В следующем учебном году Рубинштейн снова начал вести свои занятия. В силу огромного к ним интереса они предназначались теперь для значительно более широкого круга слушателей - для всех пианистов, обучавшихся на старших курсах, для учеников теоретического отдела, педагогов консерватории, а также для других слушателей-музыкантов, не связанных с консерваторией Программа второго рубинштейновского курса (он состоял из 32 занятий) была несколько сокращена, но и теперь включала такое громадное количество пьес, что, по словам Кюи, «перед слушателями наглядно восстала картина развития фортепианной музыки как со стороны технической, так и идейной». Сначала предполагалось, что во втором рубинштейновском курсе будут рассмотрены произведения современных русских и зарубежных авторов, но недостаток времени и усталость не позволили лектору-исполнителю это сделать. Играл он на этих занятиях, по словам присутствовавших, «по-рубинштейновски, так, что у слушателей дух захватывало». Значительную часть пьес Рубинштейн исполнял наизусть и лишь изредка ставил перед собой ноты, в которые, однако, почти не заглядывал. Что касается самих лекций, то они обычно состояли из вступительных характеристик творчества отдельных композиторов (или группы композиторов) и краткого комментирования исполнявшихся произведений. Одну из главных задач своих лекций-концертов Антон Григорьевич видел в том, чтобы воспитать у слушателей понимание смысла, значения и целей музыкального искусства, и прежде всего — понимание взаимосвязи музыки и действительности. Он убеждал присутствующих на занятиях в том, что музыка выражает внутренний мир человека, а мир зтот, как полагал Рубинштейн, определяется его, человека, общественной и личной жизнью, социально-политическими событиями, характером культуры, национальными особенностями и окружающей природой. Рубинштейн считал, что для глубокого понимания путей развития музыки недостаточно ограничиться изучением творческого наследия великих композиторов, ибо не только они создают историю культуры, и поэтому нельзя проходить мимо сочинений композиторов второго и даже третьего рангов. Учащиеся, как он полагал, должны постичь в результате его занятий три важнейших момента: во-первых, особенности исторически обусловленных музыкальных стилей; во-вторых, главные идеи, которыми осознанно или неосознанно руководствовался в своем творчестве композитор; в-третьих, характерные, неповторимые черты данного музыкального произведения и его отличие от других сочинений того же автора. Рубинштейн обращался в своих пояснениях к кратким и нередко афористическим характеристикам тех или других фортепианных пьес. Цель его заключалась в том, чтобы ассоциациями и сравнениями разбудить музыкальную фантазию слушателей. Во многих случаях он привлекал внимание к композиционным приемам, использованным в произведении,— к соотношению частей в циклической форме, к особенностям гармоний, к характерным моментам фактуры... Многое из сказанного Рубинштейном на лекциях отличается точностью, яркостью и не потеряло своей актуальности и ныне. Вместе с тем в публикуемом курсе встречаются некоторые положения, которые не без оснований кажутся наивными, случайными, неубедительными, а то и ошибочными. Один из примеров — заключительные слова последней лекции о Шопене, которые он впоследствии в разной форме повторял,— мнение о том, что со смертью Шопена музыкальное творчество прекратилось и что хотя в написанном в послешопеновские годы «многое интересно, колоритно, но собственно творчества в нём нет». Второй курс занятий, проведенный Рубинштейном, записывался, судя по мемуарной литературе, многими лицами, но, к сожалению, не стенографировался. В печати сразу же после лекций или вскоре после них были опубликованы записи, сделанные тремя лицами: Ц. Кюи (сначала в журналах, а затем в виде брошюры), анонимным сотрудником (или сотрудниками?) журнала «Баян» и С. Кавос-Дехтеревой. Спустя ряд лет после проведения Рубинштейном лекций-концертов были опубликованы еще две их записи: одна, сделанная пианисткой А. Гиппиус, и другая (к ней в свое время привлек внимание С. Л. Гинзбург), принадлежащая перу латышского музыкального критика и органиста А. Каулиня. Перечисленные пять записей различаются по своему характеру и качеству. Лучшей из них и по содержанию и по литературному оформлению является запись Ц. Кюи. Она представляет собой лаконичный, пусть и несколько суховатый, конспект курса, дает ясное представление о ходе занятий, но содержит немало пропусков, главным образом в той части, где речь идет о старинной клавирной культуре, которая, видимо, мало интересовала Кюи. Записи неизвестного представителя журнала «Баян» также конспективны и притом очень неравномерны: одни лекции освещены с известной полнотой, другие — предельно кратки. В книге Кавос-Дехтеревой (речь о той её части, в которой описан рубинштейновский курс), построенной в форме полекционных записей, отражена эмоциональная сторона занятий, сохранена в ряде случаев прямая речь лектора, но без всякого отбора существенное и интересное соседствует со случайным, наивным, дилетантским и... явной отсебятиной. Хорошо и квалифицированно выполнены записи Гиппиус: они передают саму атмосферу лекций-концертов, и в них излагается ряд важных замечаний Антона Григорьевича (часто в виде его прямой речи). К сожалению, Гиппиус записала только небольшую часть занятий по курсу. Что касается Каулиня, то он, как и Кавос-Дехтерева, излагает курс, идя от лекции к лекции. Как справедливо отметил С.Л.Гинзбург, «Каулинь привел в точном виде лишь часть высказываний Рубинштейна, а остальные передал в виде пересказа, и это не всегда даёт возможность установить, какие именно мысли принадлежали самому автору». В начале 70-х годов покойный профессор С. Л. Гинзбург опубликовал текст лекций Рубинштейна, записанный Кюи, с подстрочными примечаниями-дополнениями из записей других лиц. Эта публикация сделана с большой тщательностью и безусловно заслуживает уважительного к себе отношения. Однако эта публикация составлена по-другому. Дать исчерпывающее изложение содержания рубинштейновских лекций по сохранившимся материалам невозможно. Но можно попытаться дать относительно полное представление об этом курсе. Сделать это можно только одним путем — путём монтажа имеющихся записей. За основу взят конспект Кюи, и он оставлен без изменений (исправлены лишь явные опечатки, уточнены некоторые имена и фамилии и внесены две-три всюду оговоренные поправки), а в соответствующих местах в него вмонтированы дополнения и уточнения, заимствованные из записей Кавос-Дехтеревой, сотрудника «Баяна», Гиппиус и в двух-трех случаях Каулиня. Вставки эти легко различимы: каждая из них взята в кавычки, а в конце назван автор. Весь текст Лекций, зафиксированных различными людьми, разбит на небольшие главки, перед которыми поставлены соответствующие заголовки.

Виртуозы. Тальберг. Лист] конец "Лекций" Рубинштейна>

Виртуозы. Тальберг. Лист] Время не дозволило г.Рубинштейну остановиться на целой группе виртуозов, как Клементи, Штейбельт, Дуссек, Гуммель, Фильд, Мошелес, Калькбреннер, Герц. Исключительно их цель была виртуозность, блеск, эффект; техника у них стояла выше творчества. Они пользовались громадным успехом, и в бессодержательном блеске их музыки публика (масса, большинство) находила полное удовлетворение своим художественным требованиям в искусстве. Те композиторы, которым мы теперь поклоняемся, были в пренебрежении; их оценила по достоинству только наиболее развитая часть публики, и в настоящее время составляющая незначительное меньшинство. Шуман стал приобретать известность только в шестидесятых годах, то есть почти «третьего дня». Шопена представил массе публики Лист. Всюду царили виртуозы. Но виртуозность имела и хорошие стороны; она обогатила технику, то есть усилила средства выражения; она содействовала усовершенствованию фортепиано; она оказалась не без влияния и на приемы сочинения, более колоритные и разнообразные. К названной выше группе композиторов-виртуозов примыкают Тальберг и Лист; но они над этой группой царят, особенно Лист. На них-то г. Рубинштейн и остановился.
 Из произведений Тальберга были исполнены и прокомментированы:
Фантазии: «Моисей» [на темы оперы Россини],
 «Сомнамбула» [на темы оперы Беллини] и
 «Дон-Жуан» [па темы оперы Моцарта];
Andante Des-dur op. 32;
этюды Es-dur, C-dur, a-moll (вероятно, из op. 26).
 В то время вся музыка сосредоточивалась для публики на итальянской опере; её распространение и увлечение ею было беспредельно благодаря истинно великим певцам того времени (Рубини, Лаблаш, Персиани, Малибран), талантливая раса которых, по-видимому, бесследно и навсегда исчезла. Даже в концерте нельзя было появиться иначе, как с любимыми мотивами из любимых опер. Это породило бесконечное число ничтожных вариаций. Подобные вариации писал и Тальберг, но он в них вложил гораздо более творчества и фантазии, чем его предшественники Калькбреннер, Герц и другие. У Тальберга являются богатые аккомпанементы с оркестровыми эффектами, среди которых рельефно выступает пение; у него является соединение двух мотивов—-новинки, которые тогда повергли публику в удивление и привели и восторг. Фантазии Тальберга произвели переворот в фортепианной технике, создали для нее новую эру. Г-н Рубинштейн исполнил три Фантазии Тальберга. «Моисей» — в ней есть длинная интродукция, основанная на главной теме Фантазии; в ней встречается соединение отрывков тем; в ней употреблен эффектный аккомпанемент арпеджиями. Последний эффект был настолько нов, что не хотели признать Тальберга его изобретателем, и говорили, что он его заимствовал у арфиста Париша-Альварса. «В то время полагали, что своими арпеджиями он подражает пассажам арфы, что было, однако, неверно» («Баян»). «Сомнамбула» — в ней встречаются быстрые пассажи октавами вперебивку обеими руками и аккомпанирующие, спускающиеся вниз трели. «Дон-Жуан» — с большой интродукцией, плодом вдохновения Тальберга, ничего общего с оперой Моцарта не имеющей, и с эффектнейшими раскатами гамм (значит, нужно в гаммах упражняться). В «Дон-Жуане», так же как и в «Сомнамбуле», темы теноровая и баритонная перенесены Тальбергом октавою выше; это доказывает, до какой степени тогда пренебрегали музыкальными требованиями и все приносили в жертву эффекту и технике. В то время публика не предполагала возможным одновременное исполнение аккомпанемента и темы серенады «Дон-Жуана». Тальберг доказал, что это можно сделать не только двумя руками, но даже и одной; отсюда восторг и обожание Тальберга. Из оригинальных сочинений Тальберга г.Рубинштейн исполнил известное Andante и заметил, что необходимо забыть все прежде исполнявшееся, иначе будет ужасно, и рассказал следующий анекдот. Крупные пианисты плохо уживаются между собой, они поедают друг друга. Отсюда понятно соперничество Тальберга с Листом. Последний давал концерт в Вене, где жил Тальберг и где его носили на руках. Кончил Лист импровизацией на заданные темы. Ему задали тему Andante Тальберга; он её, между прочим, исполнил в виде ланнеровского вальса. Можно себе вообразить гнев Тальберга, оскорблённого в своём авторском самолюбии. Кончил г. Рубинштейн исполнением трех этюдов: одного — с медленными, благозвучными арпеджиями, второго — на тремоло и третьего— общеизвестного, с быстрыми повторенными выстукиваниями нот мелодии. «В наш век прогресса шарманки выделывают еще удачнее тремоло на той же ноте».
 Из произведений Листа были исполнены и прокомментированы:
 5 этюдов из сборника «Этюды трансцендентного исполнения»:
 № 4 «Мазепа», № 6 «Vision» [«Видение»], № 7 «Eroica» [«Героика»], № 9 «Ricordanza» [«Воспоминание»], №12 «Harmonies du soir» [«Вечерние гармонии»], концертный этюд Des-dur;
соната h-moll;
шесть пьес из сборника «Годы странствий»:
«На Валленштадтском озере», «Пастораль», «У родника», «Эклога», «Тоска по родине» и «Сонет Петрарки № 123»;
«Benediction de dieux dans la solitude» [«Благословление бога в одиночестве»] из сборника «Поэтические и религиозные гармонии»,
 «Consolations» [«Утешения»]:
 E-dur, Des-dur, E-dur, Вальс-экспромт;
 Большой хроматический галоп;
Фантазия на любимые мотивы из оперы «Сомнамбула» [Беллини];
«Воспоминания о „Дон-Жуане"» [Моцарта];
 Транкрипции песен Шуберта: «Ты мой покой», Баркарола, Серенада, «Лесной царь»;
 Транскрипция вальса Шуберта A-dur из «Венских вечеров».

 Лист — личность интересная в высшей степени и во всех отношениях, как в физическом, так и нравственном.
У него было лицо Данта с длиннейшими волосами, любезность обворожительная, и играл он так, «как никто не играл до него и как никто никогда после него играть не будет, ибо это невозможно». Пальцы его были точно без костей; он соединял страстность, огонь, силу, энергию с воздушной легкостью, грацией и поэзией исполнения. Он был страшно избалован с самых молодых лет, избалован всеми, даже самыми замечательными личностями. Стоило ему куда-нибудь явиться, чтобы все и все перед ним стушевались. Результатом этого явилась позировка и аффектация: позировка в искусстве перед слушателями, позировка в религии перед богом, позировка в лиризме, доведенном иногда до карикатурной, болезненной, изысканной сентиментальности.
 «Я ставлю Листа ужасно высоко, — продолжал г. Рубинштейн, — как личность артистическую, но я должен предостеречь от его карикатурности. Быть может, то, что я говорю, многим не понравится, быть может, я ошибаюсь, но я высказываю свой взгляд на Листа. И если вы вслушаетесь в его сочинения, то увидите, что я прав, потому что в них отразилась как его несравненная виртуозность, так и ходульность. Странно, что нигде Лист не пустил таких глубоких корней, как в России, и это я считаю бедственным». «...По всей вероятности, мнение это не будет нравиться большинству современной молодежи, преклоняющейся перед творчеством Листа, что не может быть признано справедливым» («Баян»). Г-н Рубинштейн начал с этюдов Листа. Сыграл три бурных, страстных, необузданных: «Мазепу», «Vision» и «Эроику». В «Мазепе» изображен бег лошади, но странный бег с остановками и постоянными переменами ритма, вместо ускорения того же ритма. «„Мазепу" следует причислить к лучшим этюдам Листа, в которых, однако, незаметно главных отличительных качеств его творчества: энергии, страстности, фантазии и вместе с тем грации и легкости — таковы „Vision" и „Eroica"» («Баян»). Затем три более скромных: этюд Des-dur, «Ricordanza» и «Harmonies du soir». «Этюд Des-dur <...> немного скромнее, но грациозная, прелесть вещь. Вы вообразите себе чудный профиль, волосы, красивые руки, глаза, поднятые к небу. Конечно, никто не устоит» (Кавос-Дехтерева) . «Ну, а для этой вещи („Ricordanza") нужно тоже иметь пальцы без костей» (Кавос-Дехтерева). Из них особенно прелестен этюд Des-dur. Все эти этюды, по мнению г.Рубинштейна, принадлежат к самым замечательным произведениям Листа по своей технике, фортепианным эффектам и даже творческой фантазии. «В прошлый раз я успел сыграть только несколько этюдов Листа, самых замечательных в отношении техники, фантазии и фортепианного творчества. Очень жаль, что мы не поспели пройти другие его этюды» (Кавос-Дехтерева). Соната — самое его серьёзное фортепианное сочинение, по крайней мере по названию. Соната требует признания формы, нуждается в известном классицизме, а ничего подобного в сонате Листа нет. В ней чувствуется «новое веяние, стремление к новым формам», которое заключалось в том, чтобы всю сонату, всю симфонию написать на одной, а всю оперу — на трёх темах. Правда, тема видоизменяется; она представляется то грандиозной, то грациозной, то серьёзной, то шутливой, то драматической, то лирической, то сильной, то мягкой; но от этого общее настроение и цельность впечатления теряются и сочинение превращается в более или менее интересную импровизацию. «Более же или менее,— прибавил г.Рубинштейн не без некоторого ехидства,— предоставляю судить вам».
 «Annees de pelerinage» [«Годы странствий»] — молодые произведения Листа, когда ещё не было «новой религии в искусстве». «Au lac de Wallenstadt» [«На Валленштадтском озере»], «Пастораль» — простая и милая пастораль с колокольчиками, соответствующая изображаемой картине. Так же милы и просты «Au bord d'une source» [«У родника»] и «Эклога». «Вторая из них „Пастораль" была создана Листом под впечатлением пасущихся в горах Швейцарии стад, колокольчики которых производят самые своеобразные звуковые эффекты» (Кавос-Дехтерева) . Не лишены характерности и «Le mal du pays» [«Тоска по родине»]— страдание обыкновенное у тирольцев и швейцарцев, которые никогда не могут ужиться. Это были швейцарские картинки.
Итальянские отличаются экстатическим характером. Из них г.Рубинштейн исполнил: «Сонет Петрарки № 123», передающий, разумеется, только настроение, а не музыку на текст; «Harmonies poetiques et religieuses», вызванные стихами Ламартина и показывающие, до чего человек может наэкзальтироваться, и три «Consolations» — более простые. В одной из них (?) г.Рубинштейн указал на мелодию с большими интервалами, которую назвал ложным вдохновением. Valse-Impromtu мил и грациозен. «Хроматический галоп» cheval de bataille [конёк] концертирующего Листа, излюбленная публикой пьеса, непременного исполнения которой требовали в каждом концерте. Он интересно написан в гармоническом отношении. Далее следовали фантазии на чужие темы, не на свои, дешёвые, но очень эффектные. Публика ими увлекалась, восторгалась, восхищалась, стремилась в концерты, платила громадные деньги и составляла славу артиста. Г-н Рубинштейн исполнил их две: «Сомнамбулу» и «Дон-Жуана». Последняя между оперными фантазиями — то, что Девятая симфония между симфониями.
Закончил г. Рубинштейн свой последний сеанс четырьмя переложениями Листа песен Шуберта, между прочим — «Лесного царя».
 Это переложение гениально тем, что Лист сделал его в лицах и заставил петь отца, ребёнка и лесного царя в разных регистрах фортепиано; это ещё более усилило потрясающий драматизм шубертовской музыки.
 А чтобы не расставаться под этим тяжелым впечатлением, г.Рубинштейн сыграл ещё один из вальсов Шуберта [A-dur], тоже в листовском переложении.
 Едва он кончил, раздались оглушительные и продолжительные рукоплескания, а вслед за этим
 дирекция Музыкального общества поднесла ему благодарственный адрес за совершённое великое художественное дело и
серебряную доску от профессоров и преподавателей консерватории с вырезанными именами исполненных им сочинителей и числом произведений.
 Эта доска будет прибита в одном из залов консерватории.

На это последовал ответ г.Рубинштейна, сущность которого заключается в следующем: «Я весь свой век играл и буду играть до конца жизни. Вы будете меня слушать или нет, а я играть буду. Значит, с этой стороны моей заслуги нет. А так как я даже не сыграл всё то, что хотел, то тем менее заслужил ваше внимание». Затем обращаясь к консерваторской молодежи: «Я стар, я уже направляюсь туда; я предпочитаю стариков. Но это не значит, чтобы я вас отвращал от молодых. Любите их, изучайте, интересуйтесь ими, но не забывайте и старых композиторов».
 <конец "Лекций" Рубинштейна>

[Шопен]

[Шопен] Из его произведений были исполнены и прокомментированы:
Рондо e-moll ор. 1; Rondeau a la Mazur [Рондо в характере мазурки]
ор. 5;
 Ноктюрны b-moll, Es-dur и H-dur op. 9;
Мазурки fis-moll, cis-moll, E-dur, es-moll op. 6 и B-dur, a-moll, f-moll, As-dur, C-dur op. 7;
Этюды op. 10 № 1, 3, 5, 6, 9, 11 и 12;
 Variations brillantes [Блестящие вариации] ор. 12;
ноктюрны F-dur, Fis-dur и g-moll op. 15;
мазурки B-dur, e-moll, As-dur, a-moll op. 17;
 вальс Es-dur op. 18; скерцо h-moll op. 20;
Andante spianato и Большой полонез ор. 22, баллада g-moll op. 23;
 мазурки g-moll, C-dur, As-dur, b-moll op. 24;
этюды op. 25 № 1, 2, 7, 10, 11, 12;
полонезы cis-moll, es-moll op. 26;
ноктюрны cis-moll и Des-dur op. 27;
 прелюды op. 28;
экспромт As-dur op. 29;
мазурки c-moll, a-moll, Des-dur, cis-moll op. 30;
 скерцо b-moll op. 31;
ноктюрн H-dur и As-dur op. 32;
мазурки gis-moll, D-dur, h-moll, C-dur op. 33;
вальсы As-dur, a-moll, F-dur op. 34;
соната b-moll op. 35;
экспромт Fis-dur op. 36;
 ноктюрны g-moll и G-dur op. 37;
баллада F-dur op. 38;
полонезы A-dur, c-moll op. 40;
мазурки cis-moll, e-moll, H-dur, As-dur op. 41;
 вальс As-dur op. 42;
тарантелла op. 43;
полонез fis-moll op. 44;
прелюд cis-moll op. 45;
 баллада As-dur op. 47;
ноктюрны c-moll и fis-moll op. 48;
фантазия f-moll op. 49; мазурки G-dur, As-dur, cis-moll op. 50;
экспромт Ges-dur op. 51;
баллада f-moll op. 52;
полонез As-dur op. 53;
ноктюрны f-moll и Es-dur op. 55;
мазурки H-dur, C-dur, c-moll op. 56;
 колыбельная op. 57;
соната h-moll op. 58;
мазурки a-moll, As-dur, fis-moll op. 59;
баркарола op. 60;
ноктюрны H-dur и E-dur op. 62;
мазурки H-dur, f-moll, cis-moll op. 63;
вальсы Des-dur, cis-moll, As-dur op. 64;
 Фантазия-экспромт cis-moll op. 66;
 Полонез B-dur op. 71;
 этюды f-moll и As-dur из сборника «Methode des methodes» [«Метода методов»].

 Шопен — личность замечательная во всех отношениях.
Он поляк и писал субъективную музыку, но его субъект — весь польский народ. Человек болезненный, чахоточный, натура деликатная, поэтическая, он держал себя вдалеке от толпы и был окружен только группой своих близких поклонников и особенно поклонниц. Всё, что он писал — типично; это чуть не самая замечательная черта его творчества. Ему подражают до сих пор, и кто бы после него ни писал этюды, баллады, ноктюрны, мазурки — всё это непременно в шопеновском роде. «Я буду вам его играть сколько возможно больше, — сказал г. Рубинштейн, — потому что нельзя его достаточно любить». «После Шумана странно его играть сразу [же]; там гармония разнообразнее, тут преобладает ясность. Но это на первый взгляд только [кажется], как будто не довольно интересно, вы сейчас же об этом забудете» (Кавос-Дехтерева). У него было редкое качество: он верно оценил свои силы и не выходил из рамок фортепиано. Все иные композиторы писали оперы, симфонии, квартеты, оратории, один Шопен довольствовался фортепианной музыкой. Исключения у него малочисленны: виолончельная соната (написанная им в память своего друга Франкомма), Трио (молодое произведение, которому он не придавал значения) и шестнадцать польских романсов. Шопен был гением фортепиано, и потому нам дорога каждая его нота. Первые его произведения слабее, они могут показаться недостаточно интересными после шумановских гармонических и ритмических осложнений, но и в них можно уже найти проблески будущего гения Шопена. Ор. 1, рондо. Вещь слабая сравнительно с последующими произведениями Шопена, но и тут заметна особенная, оригинальная мелодичность и фортепианная техника. И у других встречается и интересное и превосходное употребление фортепиано, но у Шопена оно как-то особенно звучит; можно сказать, что Шопен — душа фортепиано. Ор. 2, вариации [на тему из «Дон-Жуана» Моцарта] на «La ci darem la manо» («Дай-ка свою мне руку»] г.Рубинштейн пропустил, потому что эта была дань публике, ничего особенного не представляющая. В ор. б, «Rondeau a la mazurka», уже много шопеновского, но он в нём ещё поддавался влиянию времени, и находящиеся в нём пассажи точно не принадлежат сочинению. «Это — чудесная вещь. Конечно, он поддавался влиянию времени, а это влияние требовало пассажей <...>. Что делать, время глупое» {Кавос-Дехтерева). Натура Шопена проявляется вполне в самом первом его ноктюрне ор. 9 (три ноктюрна, посвящённые г-же Плейель, делившей тогда с Кларой Вик славу лучших пианисток). Второй из этих ноктюрнов, Es-dur, заигран до последней степени и переложен на все инструменты. Из девяти мазурок ор. 6 и 7, исполненных вслед за этим, г.Рубинштейн указал только на интересные гармонические ходы в трио третьей мазурки [ор. 6 № 3]. Этюды—двенадцать ор. 10 и двенадцать ор. 25. Шопен типичен в этюдах, так же как в балладах, мазурках, ноктюрнах и во всём, что он писал. До него этюды писали ради техники; он в них вложил высокие, душевные мысли. Шопеновским этюдам стали многие подражать; явились этюды с программами, как, например, Гензельта: «Orage, tu ne sauras m'abattre» [«Гроза, ты не сможешь меня повалить»], «Si oiseau j'etais» [«Если бы птицей я был»] и т. д. У Шопена этюды не носят особенных названий; ради формы они названы этюдами, но их программа не обозначена. Оно и лучше: глубокое музыкальное настроение нельзя выразить и объяснить словами, а если можно — значит оно не так глубоко: без программы можно более в музыку вложить и более из нее извлечь. Г-н Рубинштейн исполнил только самые типические из этюдов Шопена. Уже с первого, C-dur, замечаем не только технику, но и высокий полет мысли в басовой теме. Ради одной техники можно было бы ограничиться одними пассажами, особенно исполняя их в октаву обеими руками. № 3, E-dur, весьма известный. Какую обширную программу нужно было бы составить, чтобы пояснить его дивную музыку! № 5, Ges-dur, так называемый «Этюд на чёрных клавишах», действительно совершенно в нём преобладающих,— род грациозной шутки. Его точно так же можно было бы исполнять и на одних белых клавишах в G-dur, и это было бы полезное техническое упражнение для пальцев; говоря это, г.Рубинштейн повторил его в G-dur. № 6, es-moll, не поддается ни пояснению, ни описанию. Не знаешь, чему в нем больше удивляться, красоте ли мелодии или прелести гармонического хода. № 9, f-moll, полон драматизма и тоже не поддается описанию. № 11, Es-dur, состоящий из блестящих арпеджий, великолепен по музыке. № 12, c-moll — целая драматическая поэма. Из второй серии этюдов Шопена, ор. 25, г. Рубинштейн исполнил № 1, As-dur; № 2, f-moll — здесь г.Рубинштейн обратил внимание слушателей на то, что он исполняет этот этюд так, как он написан Шопеном, а не так, как он обыкновенно исполняется. Этюд написан в 4/4. На каждую четверть в правой руке приходится триоль осьмушками. Г-н Рубинштейн слегка акцентировал первую ноту каждой триоли и вследствие этого сохранил за этюдом его ритм. Но в то же время в басу триоли четвертями приходятся на половину такта каждая, и это делает подобное исполнение чрезвычайно трудным, требующим необыкновенной независимости рук. Поэтому обыкновенно акцентируют только половины такта, вследствие чего 4/4 превращаются в 6/4. Это значительно легче, но неправильнее. № 7, cis-moll — музыки, подобной этому, можно найти немного и то только у Бетховена. № 10 h-moll, № 11 a-moll и № 12 c-moll; два последние, особенно в исполнении г.Рубинштейна, представляли целую бурю, страшную борьбу стихий. Ор. 12, «Variations brillantes sur le rondeau favori „Je vends des scapulaires"» [«Блестящие вариации на излюбленное рондо „Я продаю рясы"»] из оперы «Людовик» модных тогда композиторов Герольда и Галеви. Это милые вариации, написанные не в том духе, как тогда их обыкновенно писали; они значительно выше первых вариаций Шопена на «La ci darem la mano», но и в них немало принесено в жертву моде. Удивительно, как это у Шопена встречаются такие салонные пьесы, среди таких глубоких, как предшествующие этюды или последующие ноктюрны. Казалось, он в них так далеко унёсся, что вернуться назад невозможно. Однако Шопен возвращается и вновь принимается за сочинение салонных пьес. Это — результат жизни в таком громадном городе, как Париж, и потребность внешнего поверхностного блеска. Ор. 15, три ноктюрна. Первый заставляет недоумевать, как мог он быть написан после предшествующих легковесных вариаций. «Антон Григорьевич исполнил ноктюрн F-dur op. 15 № 1, охарактеризовав его „мечтательным"» (Кавос-Дехтерева). Второй — очень популярный, любимый всеми дамами; перед третьим можно только преклониться с удивлением. Ор. 17, четыре мазурки. Последняя замечательна своим странным окончанием: она написана в a-moll, а заключена секстаккордом в F-dur. Op. 18, первый вальс, вполне салонный. Впоследствии Шопен писал совсем другие вальсы. Ор. 20, первое скерцо. Скерцо — только по форме (двухколенный склад и трио), но по содержанию оно проникнуто глубоким драматизмом. После этого капитального произведения опять приятное, салонное — ор. 22, «Grande polonaise brillante precede d'un Andante spianato» [«Большой блестящий полонез, предваряемый плавным Andante»], за которым следует опять капитальное произведение— первая баллада ор. 23. Шопен создал этот род, эту форму. После Шопена писали много баллад и с программами, но в них было мало содержания, а Шопен, несмотря на скромное название баллады без всякой пояснительной программы, много в них рассказывал, начиная с самой первой. Ор. 24, четыре мазурки; из них вторая [C-dur] написана в греческих ладах, а четвёртая [b-moll], особенно её окончание, стоит целой поэмы. Ор. 26, два полонеза. Со всяким последующим сочинением Шопена заметно, что он все более и более удаляется от вкуса публики и входит в интимный кружок близких ему, его понимающих лиц. Он пишет исключительно для себя и для этих лиц. Целый мир отделяет уже первый из этих двух полонезов [cis-moll] от предшествующего [ор. 22]: тот был написан для публики, для славы, чтобы деньги нажить; этот — исключительно музыкальный. Что же касается драматического второго [es-moll], то трудно выразить словами всё его великолепие; в нём Шопен делается рапсодом своего народа. «Не надо забывать, что Шопен был поляк, жил в Париже в изгнании, уехав из родины после событий 30-х годов» (Кавос-Дехтерeва). «Вслед за полонезом Антон Григорьевич сыграл несколько ноктюрнов, заметив, что, „играя много [пьес] одного автора подряд, естественно, встречаешь вещи того же характера, так что иногда выходит монотонно, но с этим ничего не поделаешь"» (Кавос-Дехтeрeва). Ор. 27, два ноктюрна, оба несколько однообразного колорита. Второй [Des-dur] очень мил, по кажется несколько слащавым после глубины чувств первого [cis-moll]. Ор. 28, двадцать четыре прелюда. Это произведение Шопена — совершенно unicum [единственное]. Оно должно быть настольной книгой каждого музыканта, вместе с «Wohltemperiertes Klavier» Баха и сонатами Бетховена. Прелюды состоят из самых коротеньких пьесок, но все они дивно божественны; какую из них ни играть— забываешь весь мир. И сколько в них бесконечного разнообразия! Сколько грации в № 3, 5, 7. «О 10-й: „Это маленький эскиз"» (Кавос-Дехтерева). Сколько драматизма и страсти в № 18, 24, сколько потрясающего трагизма в № 22. Несмотря на свою эскизную форму, они полны содержания; № 2 — целая поэма, № 4 — реквием, № 20 — похоронный марш в тринадцать тактов. Сколько оригинальности в окончании на септиме № 23. «№ 23 характерно заканчивается на доминант-аккорде» («Баян») . «О 24-й: „Настоящая драма"» (Кавос-Дехтерева). № 15 — наиболее известный; его середина вызывала разные комментарии. Так, например, в постоянно и мерно повторяющихся нотах усматривали изображение дождя. «Другие видят здесь изображение стука древесного червя и т. д.» («Баян»). Но не в подобных объяснениях дело: дело в музыке, а музыка этого прелюда удивительная. Если бы Шопен, кроме прелюдов, не написал ничего более, и то он заслужил бы бессмертие; но он написал еще много другого, одинаково бессмертного. Ор. 29, Impromtu [As-dur] очень мил, но бледнеет после прелюдов. Ор. 30, четыре мазурки. Окончание третьей [Des-dur] интересно чередованием мажора с минором, конец четвёртой [cis-moll] — своим «беззаконным» ходом параллельных квинт. Однако нельзя сказать, чтобы это было некрасиво! Ор. 31—избитое, заигранное, эффектное второе скерцо [b-moll]. Op. 32, два ноктюрна. Относительно первого [H-dur], вследствие неточности редакции первоначальных изданий, существует разногласие, как следует его кончать: в мажоре или в миноре. Минор представляет больше вероятия, так как он более подходит к драматическому характеру ноктюрна и придаёт оригинальность пьесе, написанной в мажоре. Ор. 33, четыре мазурки. Вторую [D-dur] Таузиг играл с затейливыми, но ненужными прикрасами. В конце последней [h-moll] имеются две повторяющиеся ноты, написанные в скрипичном регистре, но порученные левой руке. В одном издании по ошибке скрипичный ключ был заменен басовым, что переносило две эти ноты на октаву с секстой ниже; звучало странно, но музыкальному смыслу не противоречило. Ор. 34, «Trois valses brillantes» [«Три блестящих вальса»]. Должно быть, это слово «brillantes» издатель прибавил от себя, как приманку покупателей, потому что второй вальс [a-moll] — сердечный и «бриллиантового» в нём нет ничего. Ор. 35, соната [b-moll]. Её исполнение вновь вызвало гром рукоплесканий. И действительно, в третьей части выразить эффектнее приближение и удаление похоронного шествия, а в финале порывы бури — невозможно. Ор. 36, второй Impromtu [Fis-dur], сказал Рубинштейн, связан с моими личными воспоминаниями. Мне было одиннадцать лет, когда в 1841 году я был представлен Шопену. Он сыграл мне тогда этот Impromtu в рукописи. Хотя я был ещё почти ребенком, но свидание с Шопеном произвело на меня такое сильное впечатление, что я до сих пор живо припоминаю всю его обстановку и его квартиру в rez de chaussee, rue Tronchet, 5 [первый этаж, улица Троншэ, 5], около Мадлены, и фортепиано Плейеля, покрытое зелёным сукном, стоящее посреди комнаты, и на фортепиано: «Подарок Луи-Филиппа — Фредерику Шопену». Op. 37, два ноктюрна. Какой контраст между первым [g-moll] и вторым [G-dur]! И вообще, какое у Шопена бесконечное разнообразие и красота! У него шесть томов произведений, и что в них ни развернуть, всё приходится играть; не то что у других композиторов, где возможно выбирать только лучшее. Ор. 38, вторая баллада, посвящена Шуману. Оно видно и по музыке, что она ему предназначалась. Какое в ней поразительное богатство содержания, а программы у неё нет, и носит она скромное название баллады. Ор. 40, два полонеза. Они изображают прошедшее и настоящее польского народа. «Действительно, первый [A-dur] полон жизни, энтузиазма, огня; второй [c-moll] представляет картину подавленности, уныния, тоски» (Кавос-Дехтерева). «Это мой парадокс, — сказал г.Рубинштейн, — но вы услышите по музыке, что он не так странен, как кажется. И есть люди, как, например, Ганслик, которые утверждают, что характеристики в музыке немыслимы; а мне кажется, что говорить яснее, как эти два полонеза, ни на каком языке невозможно. Ор. 41, четыре мазурки. Из них третья, H-dur, оригинальная, чудесная, род обертаса (польский крестьянский танец). Ор. 42, очень известный вальс [As-dur] — «прелесть какая милашка». Ор. 43, тарантелла. «До чего она музыкальна, мила и чужда банальности, и сколько в ней красивых гармоний, о которых итальянцам не мечтать и во сне»! Ор. 44, полонез [fis-moll]. Его можно бы назвать «Фантазией», хотя бы из-за мазурки, помещённой среди него. Ор. 45, прелюд [cis-moll] — красивый из красивейших; чудная поэтическая мечта. Ор. 47, третья баллада; её можно было бы назвать итальянской, так как её мотив имеет итальянский характер. Ор. 48, два ноктюрна, г. Рубинштейн играл без замечаний, сказал только, что оба они - «важные». Ор. 49, Фантазия. В конце её г.Рубинштейн сделал от себя значительную прибавку, усиливающую имеющийся у Шопена развал бури: вероятный результат юных, ультравиртуозных дней у г.Рубинштейна. Но тут же он сказал: «Не советую так играть, как я играю; я — старый инвалид, моя карьера кончена, а вы играйте так, как написано». Ор. 50, три мазурки. Из них вторая [As-dur] — чудная по мелодии, а третья [cis-moll] — по гармонии и фактуре. Это целое великолепное сочинение, в котором остались от мазурки только такт и ритм. В её конце находятся черезвычайно интересные гармонические ходы, они немножко «tourmantes» [«беспокойны»], но красивы. Ор. 51 — третий Impromtu [Ges-dur]. Op. 52 — четвёртая баллада и ор. 53 — полонез [As-dur] прошли без замечаний. Ор. 55, два ноктюрна. Странно, что с первым из этих ноктюрнов (f-moll) у Шопена прекращается страдальческая, трагическая, драматическая и отчасти героическая нота. В последующих его произведениях преобладает мечтательность и увлечение замысловатыми, оригинальными и новыми гармонизациями и модуляциями. Это заметно уже во втором ноктюрне [Es-dur] этого же опуса, а также в первой мазурке [H-dur] следующего ор. 56 (три мазурки: вторая из них [C-dur] — лихой обертас). Ор. 57, Berceuse [«Колыбельная»]. Многие её играют с большим чувством, между тем как в ней заключается только «пух мыслей ребенка». Ор. 58, соната h-moll. Более известная, чаще исполняемая, чем соната b-moll, она при всех своих достоинствах уступает последней, особенно в отношении формы. Первая часть сонаты — без заключения. Её середина переполнена модуляциями красивыми, интересными, но болезненными. Но второй мотив всё выкупает: «он стоит всё золото Перу». Скерцо лаконическое, состоит только из двух колен, без трио. Это скорее — Impromtu. Оно красиво, но не в серьёзном стиле. Largo отличается бесконечными модуляциями. Финал великолепен, но странно, что в нём энергический первый мотив ведёт к пассажам. Ор. 59, три мазурки — написаны для одной вновь открывшейся тогда издательской фирмы в Берлине. Г-н Рубинштейн слышал их в первый раз в 1845 году, в рукописи, в исполнении Мендельсона, которого он с братом навещал тогда по воскресеньям. Затем г.Рубинштейн ещё исполнил баркаролу ор. 60; два ноктюрна ор. 62 (в первом из них [H-dur] Шопен упивается прелестью звуковых эффектов фортепиано); три мазурки ор. 63, три вальса ор. 64 и Fantasie-Impromtu op. 66. Из посмертных произведений Шопена он исполнял только полонез [B-dur], вероятно написанный ещё в молодости. Закончил г.Рубинштейн свои шопеновские сеансы исполнением дивных этюдов, написанных для «Methode des methodes» Moшелеса и Фетиса, наравне с прочими именитыми тогдашними композиторами, и словами: «Со смертью Шопена музыкальное творчество прекратилось. Многое из написанного после Шопена — интересно, колоритно, но собственно творчества в нём нет».

Шуман]

Шуман] Из его произведений были сыграны и прокомментированы: Вариации на тему «Abegg» op. 1; «Papillons» [«Бабочки»] op. 2; Шесть этюдов по каприсам Паганини, ор. 3; Интермеццо ор. 4; Экспромт на тему Клары Вик (вариации) ор. 5; «Davidsbundler» [«Давидсбюндлер»] ор. 6; Токката ор. 7; «Карнавал» ор. 9; соната fis-moll op. 11; «Fantasiestucke» [«Пьесы-фантазии»] ор. 12; «Симфонические этюды» ор. 13; Крейслериана» ор. 16; Фантазия ор. 17; «Арабеска» о]). 18; Юмореска ор. 20; «Новеллетты» ор. 21; соната g-moll op. 22; «Nachtstucke» [«Ночные пьесы»| ор. 29; «Faschingsschwank aus Wien» [«Венский карнавал»] ор. 26; Романсы ор. 28; Жига и фугетта из ор. 32; Три пьесы из цикла «Waldszenen» [«Лесные сцены»] ор. 82, № 3, 4 и 7; «Новеллетта» из-цикла «Bunte Blatter» [«Пестрые листки»] ор. 99 № 9; Девять пьес из «Album blatter» [«Листки из альбома»]; ор. 124, № 1, 2, 3, 7, 8, 14, 15, 16, 19; «Kinderszenen» [«Детские сцепы»] ор. 15; Три этюда из «Studien fur den Pedalflugel» [«Этюды для педального фортепиано»] ор. 56.
 Шуман — самая замечательная личность последнего времени, выдающаяся над всеми остальными за исключением Шопена. Шуман начал свою музыкальную жизнь немного позже Мендельсона; он инее в музыку романтизм, царствовавший тогда в литературе (Гофман, Байрон, Вальтер Скотт, Мур, Готье, Делявинь, Ламартин, Гюго и проч.); он внес в музыку самого себя — внес субъективность, которая в его сочинениях представляет пока качество. И Бетховен был субъективен, но субъектом Бетховена было все человечество, а субъектом Шумана — он сам. В первых своих сочинениях Шуман увлекался виртуозностью, но виртуозностью своеобразной, подходящей ближе к Шопену и Листу, чем к Мендельсону; он ее подчинял музыкальности и всегда писал то, что ему было нужно. Была еще другая причина его увлечения технической виртуозностью — это единственный роман его жизни, его жена Клара Вик, превосходная пианистка, руку которой он получил не без труда. Он о ней мечтал музыкально, вдохновлялся ее темами, писал для нее блестящие пьесы для исполнения в концертах. Но она их не исполняла; она хотела, но отец запрещал. К такому разряду виртуозных вещей принадлежит его ор. 1, «Theme varie sur le nom Abegg» — Вариации на имя Abegg (а, в, e, g, g — как известно, немецкие названия нот; вариации посвящены графине Абегг). Но среди этой виртуозности и внешнего блеска местами уже обрисовывается индивидуальность автора, а вторая вариация замечательна по красоте своих гармоний и по превосходному двойному контрапункту. Так начал человек, который впоследствии — один только, и никто больше — сравнялся с Бетховеном в вариациях. Ор. 2 «Papillons». Шуман увлекался очень масленицей (карнавалом), костюмированными масками, наполнявшими улицы, и посвятил три сочинения их музыкальному изображению («Papillons», «Karneval» и «Faschingsschwank aus Wien»). «Papillons» полны прелести и юмора; маски длинной вереницей быстро проходят одна за другой; является «Grossvater» [«Дедушка»] — старинный танец, который и теперь еще иногда отплясывают в Германии на золотых свадьбах, сначала медленно, а потом с прыжками. В конце «Papillons» Шуман изображает родителей, которые с боем шести часов (шесть ударов на той же ноте) гонят детей домой (соединение темы гросфатера с остальными темами). Все это — прелестная, неподражаемая жанровая картинка. Шуман—романтик и жанрист.
 Ор. 3 — опять виртуозный; это «Шесть этюдов в подражание Паганини».
Тогда увлечение Паганини, его гением, его странной демонической фигурой было общее. Этому влечению поддался и Шуман и не только хотел передать на фортепиано его скрипичную виртуозность, но и своим этюдам предпослал семь страниц текста с пояснениями, какие упражнения нужно делать, какие экзерсисы играть, чтобы хорошо исполнить паганиниевские этюды. (Лист тоже написал паганиниевские этюды.)
Ор. 4, Шесть интермеццо («интермеццо» — род импровизации). Эти интермеццо, равно как и все первые сочинения Шумана, приблизительно до ор. 20, принадлежат к его лучшим произведениям, ясным, здоровым, без отпечатка болезни, которая свела его в дом умалишенных. В интермеццо прежняя цельность формы и настроения исчезает; является мозаичность, фрагмент, клочки; самые разнообразные настроения быстро сменяются. «Во втором номере звучит фраза Фауста „Mein Ruh'ist hin" [„Мой покой исчез"]; настроения здесь разнообразны, отрывочны, субъективны» («Баян»). Например, в третьем интермеццо среди беззаботной шутки являются восемь самых созерцательных тактов. Это — один из признаков романтизма; это же объясняется и импровизационной формой интермеццо.
Ор. 5, Impromtu — в сущности, вариации на тему Клары Вик. Начинается с баса, на котором или Клара Вик построила свою тему или который Шуман написал на ее готовую тему. Потом уже следует тема и вариации. Ор. 6, «Die Davidsbundler». Было уже сказано, что это было время общего романтизма: у Паганини и Листа — виртуозного романтизма, у Шумана — творческого. Около Шумана группировалась молодежь, образовавшая «Давидово общество» и поставившая себе целью движение вперед, борьбу с рутиной, борьбу с филистерами (но отнюдь не с филистимлянами), которые урезывали свое творчество ради школьных правил. Шуман вел с филистерами борьбу литературную и звуковую; в «Давидовом союзе» он принимал участие под видом двух лиц: Флорестана — стремительного, страстного, пылкого, и мечтательного Эузебиуса. Этими же псевдонимами Шуман подписывал и свои критические статьи. «Die Davidsbundler» состоят из восемнадцати мелких пьесок, помеченных то Флорестаном, то Эузебиусом, то обоими вместе; всюду вышеприведенная их характеристика отлично выдержана. Начинаются «Davidsbundler» в G-dur, кончаются в C-dur. Это сочинение не цельное, не оформленное. «...Антон Григорьевич сказал, что в ней [этой пьесе] Шуман вполне отдается фантазии, не стремится к оформленности» (Кавос-Дехтерева). Это ряд разнообразных настроений, но каждое из них красиво в мелодическом, гармоническом и ритмическом отношении.
 В Токкате ор. 7 вновь встречаем чисто виртуозное произведение.
Ор. 9. «Карнавал» — ряд гениальных характеристик типических личностей, встречаемых в маскараде.  Schumann - Carnaval, op. 9 - Boris Giltburg   amelin plays Schumann Carnaval Op 9 + Sheet Music
«Карнавал» написан на четырех нотах: a, es, с, h (Аш [Asch] — деревня, в которой жил Шуман); в нем Шуман увлекся ритмами и веселостью. Preambule [Преамбула] изображает громадный, блестящий, ослепительно освещенный зал, наполненный пестрой толпой масок, которые суетятся, снуют, стремятся куда-то. Вот является Пьерро, весь в белом, с длинными рукавами, в остроконечной шапке, автоматически, широко размахивающий руками. Арлекин — в клетчатом, обтянутом платье, в полумаске, с бичом в руке; он идет, подпрыгивая п похлопывая бичом. Следуют: медленный Valsenoble [Благородный вальс]; Эузебиус; Флорестан; Кокетка; Replique [Реплика]. «Кокетка, конечно кокетничающая с мужчиной. Replique — отпеты мужчины на ее вопросы» (Кавос-Дехтерева). «Таинственный Сфинкс, задающий загадки (четыре основные ноты в трех разных переложениях); Papillons [Бабочки], Lettres dansantes [Танцующие буквы]; Lettres dansantes — фигуры, замаскированные в этих же буквах» (Кавос-Дехтерева). Кьярина — жена Шумана, не совсем-то довольная, что муж в маскараде; Шопен — болезненный, изящный, с отпечатком самого утонченного аристократизма; Эстрелла, делающая сцену ревности; Reconnaissance [Узнавание]. «Reconnaissance — интригующая маска, впоследствии узнанная» («Баян»). Панталон и Коломбина, составляющие резкий контраст («Коломбина все беснуется и горячится, а флегматический Панталон ее урезонивает, наконец Коломбина успокаивается); живой Valse allemande [Немецкий вальс], среди которого является странная, фатальная, демоническая фигура Паганини, — при виде его вальс останавливается и возобновляется, когда Паганини скрылся; Aveu [Признание]; Promenade [Прогулка]. «Гуляние с масками на маскараде» (Кавос-Дехтерева). Пауза, когда оркестр перестает играть и весь зал полон суматохи в ожидании чего-то. «...Наступает пауза, во время которой готовятся к кадрили, затем шум в зале...» («Баян»). И наконец, Marsche des Davidsbundler [Марш Давидсбюндлеров] против филистеров (изображенных тяжеловесным гросфатером), которых после горячей свалки изгоняют. «„Карнавал" этот <...> по красоте и характеристичности — просто гениальное сочинение, но оно еще молодое, веселое, от него дышит свежестью» (Кавос-Дехтерева).
Г. Рубинштейн исполнил это бесконечно колоритное и талантливое произведение с таким совершенством, таким юношеским жаром и увлечением, что, несмотря на педагогический характер сеансов, зал не выдержал и разразился самыми восторженными и продолжительными рукоплесканиями.

Vera Gornostaeva teaches Schumann Carnaval / Открытый рояль - Вера Горностаева

Приступая к исполнению сонаты fis-moll op. 11, г. Рубинштейн сказал, что до сих пор мы слышали юные, веселые, маленькие пьески, а теперь услышим крупное, серьезное и глубокое произведение. Соната — не в тех формах, какие требовались, но это чудесная вещь, полная фантазии. Только, чтобы вполне оценить всю ее прелесть, нужно с нею близко познакомиться; тогда она будет нравиться все более и более. «Первая часть — фантастического облика, вторая часть — образчик совершенно шумановского Andante <...>; вся соната полна фантастического элемента, туманного и трудно уловимого» («Баян»).
Ор. 12, «Fantasiestiicke» [«Пьесы-фантазии»]. Из восьми пьес, их составляющих, г. Рубинштейн особенно указывал на «Warum?» [«Почему?»] — психологическую вещь, к которой применимы слова Шиллера: «Это — вопрос, заданный судьбе»; на «In der Nacht» («Ночью»)—капитальное произведение, изумительное изображение темной пасмурной ночи, среди которой теплый дождик превращается в бурю с завыванием ветра, дивную картину не только природы, но и души человеческой, в которой тоже свирепствуют бури; на «Fabel» («Басня»), которую каждый может понимать по-своему, но в которой г. Рубинштейн видит «Стрекозу и муравья» (первая, спокойная тема — муравей; вторая, вертлявая — стрекоза; звуковые волнения середины — зимние бедствия стрекозы и т. д.); и, наконец, на изумительное заключение «Ende vom Lied» («Конец песни»).
 Ор. 13, «Douze etudes symphoniques», едва ли не самое замечательное произведение Шумана. Было сказано, что форму вариаций Бетховен довел до высшей степени совершенства, но в «Симфонических этюдах» Шуман чуть ли не пошел еще дальше. Правда, что этому содействовало значительное усовершенствование инструмента, которое давало Шуману больше простора. «Симфоническими» он их назвал, вероятно, потому, что старался инструментовать на фортепиано, подобрать каждой вариации подходящую звучность инструмента.
Op. 16, «Крейслериана». Крейслер — тип Гофмана; это — тот же Флорестан и Эузебиус, смесь порывистого увлечения с мечтательностью. Крейслериана, при её прелести, одно из самых замечательных мелких произведений Шумана. «По мнению Рубинштейна, это чуть ли не лучшая из мелких вещей Шумана» (Кавос-Дехтерева). «Общее настроение этой группы красивейших пьес Шумана весьма приближается к знакомому нам типу Флорестана и Эузебиуса» («Баян»).
А вот ор. 17, Фантазия — самое замечательное из его крупных произведений, написанных в сонатной форме. Играя ее, можно замечтаться. Впрочем, «у Бетховена и Шумана почти про всякое их произведение хочется сказать, что оно самое замечательное».
В ор. 18, «Арабески». Шуман вновь обращается к своей излюбленной двухколенной форме. Название происходит от арабов, которые любили украшения, перешедшие в архитектуру. Шуман перенес их в музыку.
Ор. 20, «Юморески». Юмор их заключается во всевозможных быстрых и неожиданных изменениях настроения, в резких переходах от сильного, героического и драматического к веселому и даже шуточному. Во всех юморесках замечаются эти поразительные контрасты; особенно обращает на себя внимание № 2— переход от красоты и лиризма [окончания № 1] к грубой стремительности, и в последней [№ 6]—окончание; после самого возвышенного— странная шутка, совершенно уничтожающая впечатление предшествующей возвышенной музыки.
Ор. 21, «Новеллетты». Это — маленькие рассказы, маленькие повести и звуках. В середине первой находим прелестные, оригинальнейшие модуляции (из B-dur в Des-dur и особенно из F-dur в Ges-dur), выкупающие второе трио. Во второй, нужно думать, кроется какая-нибудь программа, поясняющая резкие переливы настроения, Которые, впрочем, Шуман всегда весьма любил. Пятая показывает, как опасно писать программную музыку без определенной программы. «Антон Григорьевич сказал, что пятую играет для того, чтобы показать, насколько трудно писать программную музыку» (Кавос-Дехтерева). «Лектор обратил особенное внимание на № 5, отличающийся своею программностью, довольно туманной для слушателя, что дало повод Антону Григорьевичу заметить, как иногда рискованно писать программную музыку, не делая ей надлежащего объяснения» («Баян»). Начинается новеллетта полонезом, потом следует нечто таинственное, затем вновь полонез, вновь отвлеченность и т.д. Нельзя с этим ужиться. Каждый из отдельных эпизодов великолепен, но полонез всё путает, и не знаешь — его ли следует отнести ко всему остальному или остальное к полонезу. Но само собой разумеется, что Шуман имел полное право писать как ему вздумается.
Ор. 22, соната № 2 [g-moll], с лаконическим скерцо. Написана более в сонатной форме, чем первая, но она менее красива. «...Она вообще не так красива, как первая, хотя написана в более строгой сонатной форме» (Кавос-Дехтерева).
Ор. 23, «Nachtstucke» («Ночные пьесы»]. Это не лирические и сентиментальные ноктюрны, это ночные картинки, изображения того, что может ночью происходить. Последняя только носит характер ноктюрна, как мы его теперь привыкли понимать; первая — род марша, третья полна веселости.
Ор. 26, «Faschingsschwank aus Wien» [«Венский карнавал»] — изображение австрийского карнавала, масленичных шуток. Он состоит из пяти номеров. Первый, Allegro, изображает шумную веселость уличной толпы. Второй, «Романс», полон интимной прелести; это — о ком-то горюющая маска в восточном костюме: так объясняет этот романс г. Рубинштейн, основываясь на восточном колорите его музыки. Третий, «Scherzino» («Шуточка»), боек и весел до необузданного; это у Шумана встречается редко, почти исключительно только в его карнавалах. Четвертый, «Интермеццо»— чудесная, драматическая, одна из лучших страниц Шумана; непонятно, каким образом она очутилась среди карнавальных сцен. Пятый, финал, так же как и первый номер, изображает пеструю толпу и всевозможные уличные сцены. Ор. 28, Drei Romanzen [Три романса]. Из них второй, Fis-dur — лирический и ярко отражает шумановскую индивидуальность. Третий, H-dur — совершенно противоположного, драматического характера.
Из ор. 32, Vier Klavierstucke [Четыре фортепианные пьесы], г.Рубинштейн исполнил только жигу, ритма которой мы уже давно не слышали, и фугетту.
 Из ор. 82, «Waldszenen» [«Лесные сцены»], равно как и из последующих, за недостатком времени г. Рубинштейн играл только некоторые, самые характерные пьесы. «Waldszenen» — сцены преимущественно охотничьи. Сколько грации в «Einsame Blumen» [«Одинокие цветы»]! В «Verrufene Stelle» [«Проклятое место»] — какое верное звуковое воспроизведение эпиграфа: «Здесь растут высокие цветы, бледные как смерть; один лишь между ними багровым цветом горит. Не солнце его окрасило: солнечные лучи никогда сюда не проникали. Цвет этот дала ему земля, напитанная человеческой кровью». Сколько прелести в «Vogel als Prophet» [«Вещая птица»] — птичке, предвещающей охотникам хорошую погоду!
 Далее г.Рубинштейн из ор. 99, «Bunte Blatter» [«Пестрые листки»], исполнил только № 9, новеллетту; из ор. 124, «Album blatter» [«Листки из альбома»] — девять пьесок из двадцати (из них № 2, «Leides Ahnung» («Предчувствие горя»], удивительно верна по настроению) и приступил к роду, созданному Шуманом, к его изображению детского мира. Не то чтобы дети могли играть эти пьески, но в них воспроизведено детское миросозерцание — и в самой грациозной форме. Нужно думать, что, создавая их, Шуман имел в виду шести- или семилетнего ребенка, не старше. Он много писал в этом роде: у него есть ор. 15, «Kinderszenen» [«Детские сцены»] — тринадцать пьесок;
 ор. 68, «Album fur die Jugend» [«Альбом для юношества»]— сорок три пьески;
ор. 130, «Kinderball [«Детский бал»] — шесть пьесок и т. д. Из них г.Рубинштейн исполнил только первую тетрадь — «Детские сцены», пожалуй, самую красивую, сопровождая исполнение замечаниями. «№ 3 [«Hasche-Mann»]. Горелки — не совсем удачно воспроизводит заглавный сюжет» («Баян»). № 4, «Bittende Kind» [«Просящий ребенок»] — так и виден маленький человечек, который стоит и просит; № 7, «Treumerei» [«Грезы»], переделан на все лады и на все инструменты, переложен для квартета с сурдинами, для оркестра и т. п., но красивее всего он в том виде, как был написан Шуманом для фортепиано. «№ 8 [«Am Kamin»] «У камина» — здесь изображена болтовня детей» («Баян»). № 9, «Ritter von Steckenpferd» [«Рыцарь на палочке»] — как верно схвачен порыв ребенка, который думает, что он на палочке переедет всю степь Сахары; № 11, «Furchtenmachen» [Пугание»] — тут так и виден испуганный ребенок, уткнувший свою головку в колени матери; № 12, «Kind im Einschlummern» [«Засыпающий ребенок»], кончается не на тонике: ребенок заснул — нужно замолчать. № 13, «Dcr Dichier Spricht» [«Поэт говорит»] — Шуман, очевидно, имеет в виду самого себя. Шуман и мелких вещах был гениален. И это ограничение для него не обида [...]. Его многочисленные последователи позабыли, игнорировали крупные формы и, не умея с ними справиться, стали их отвергать. Много можно было бы об этом поговорить серьезно, по не следует «раздражать гусей». Шуман очень любил предъёмы (задержания) и нередко злоупотреблял однообразными ритмами на целых страницах. «Возвращаясь в заключение к общей характеристике Шумана, Антон Григорьевич заметил, что гениальность его творчества проявляется, особенно в мелких произведениях. Этим лектор вовсе не имеет в виду умалить значение композитора. Шуман настолько индивидуален в своих мелких произведениях, что все они, со всеми их особенностями, имеют неотразимое обаяние для всех последующих композиторов; к числу таких особенностей принадлежит, например, склонность Шумана к предъёмам и задержаниям; обаяние его лежит также в своеобразном ритме, которым он нередко злоупотребляет. Всеми этими особенностями увлеклись последующие композиторы, внося их в крупные произведения в ущерб строго выработанной форме» («Баян»). Нужно Шумана любить, но нужно и других высоко ставить.
 В заключение г.Рубинштейн исполнил три из его шести «Studien fur den Pedaflugel» [«Этюды для педального фортепиано»] ор. 56, написанных в канонической форме: первый канон — в унисон, второй — в квинту, третий — в октаву. Исполнил их г.Рубинштейн как бы на двух клавиатурах, сильно акцентируя басы, которые на фортепиано-pedalier берут ногами. Несмотря на ученую форму канона, все три этюда удивительно красивы и в них нисколько не чувствуется эта учёность. Очень мало канонов, которые было бы так приятно слушать.

Мендельсон]

Мендельсон] Из его произведений были исполнены и прокомментированы: прелюдии и фуги ор. 35 № 1—6; 36 песен без слов: ор. 19, 30, 38, 53, 62, 67; Серьезные вариации ор. 54; Каприччио fis-moll op. 5; одна пьеса из вошедших в «Charakter-stucke» op. 7 (вероятно, № 7); Rondo capriccioso E-dur op. 14; Каприччио (?); Фантазия fis-moll op. 28; F-dur op. 104 № 2; Scherzo a capriccio fis-moll [без номера ор.]. С появлением сочинений Мендельсона, в тридцатых годах начинается возрождение музыки. Он вновь поставил её на эстетическую почву и задался высшими целями. Некоторые критики относятся к Мендельсону с пренебрежением. Они неправы. Конечно, у него не было гения Баха, Бетховена и даже Шумана, но появление его в эпоху печального состояния музыки и переворот, им в ней совершенный, ставят его весьма высоко и придают ему громадное значение. «Да, можно почти сказать, что Мендельсон был слишком образован. У него нам не попадаются взрывы страстей, нервозность; он не позволяет себе никаких крайностей, как иные музыкальные гении, которые ведут более или менее вольный образ жизни, небрежно одеваются и просиживают в темном углу кофейни с мрачной физиономией, посылая к черту себя и весь мир. Мендельсон знал во всем меру, владел формой в совершенстве» (Гиппиус). Мендельсон строго, слишком строго придерживался красоты формы, у него нет беспорядочных, но гениальных порывов. Это было результатом среды, в которой он жил. Сын богатого банкира, он получил строго классическое, слишком формальное образование. Он вращался среди людей самых образованных, сам писал образцовую музыку и, поклонник древнего греческого мира, довёл красоту формы до манеры. «Высокое композиторское значение Мендельсона <...> ярко выражается и в фортепианных его сочинениях, в которых он может быть признан, по выражению лектора, богом среди перечисленной выше плеяды композиторов («Баян»). Свои фуги и прелюды Мендельсон писал в 1830 году, конечно, не так, как их писали в 1730 году, но он их писал после Герца. Вот почему его так почитали и считали богом музыки. И в оркестровой музыке его значение, после Рейссигеров и Линдпайнтнеров, такое же громадное. Ещё следует отметить типичность Мендельсона в фантастизме; его эльфовое скерцо из «Сна в летнюю ночь» представляет совершенно новый жанр и породило много подражателей. «Жаль, что я играю вам его сейчас [же] после Вебера. Если бы я сыграл вам перед ним Герца, то вы поняли бы, какое он имел значение, и это пояснило бы вам, почему его так почитали» (Кавос-Дехтерева). Из произведений Мендельсона г.Рубинштейн исполнил шесть Прелюдов и фуг. Фуги Мендельсона писаны не в стиле Баха. В них нет той высоты, того духовного величия, спокойствия, строгого голосоведения, как у Баха; это — свободные фуги, но они красивы, в них есть блеск, эффект; они по характеру своему скорее приближаются к Генделю и, во всяком случае, в тогдашнее время представляли большой шаг вперёд. «Бах — строгий полифонист, всегда с точностью держался определённого числа выбранных им голосов; Гендель в своих фугах, блестящих и эффектных, нередко переходил от полифонии к гомофонии» («Баян»). «В фуге As-dur [№ 4] нет спокойствия и чистоты баховского голосоведения, но она отличается своим свободным стилем» («Баян»). Пятая фуга [f-moll] отличается особенной энергией, блеском, звучностью. Шестая [B-dur] не лишена величия, но это не настоящее величие по сравнению с Бахом и Генделем. «Я произношу критику суровую; эти фуги не те, что писал Бах, но всё-таки хороши» (Кавос-Дехтерева). Шесть тетрадей «Песен без слов» («Lieder ohne Worte»), представляют самую типическую сторону творчества Мендельсона и породили целую школу. Школы были у Мендельсона, Шумана, Шопена и Листа. У Баха, Бетховена, Шуберта их не было, потому что им невозможно было подражать. Чтобы понять всё значение «Песен без слов», нужно вспомнить, когда они были написаны. Бетховен был забыт. Бах ждал сто лет, пока Мендельсон «вывел его в люди»; из Шуберта были известны только его песни, и то благодаря переложениям Листа; это было время пошлейших вариаций на самые пошлейшие темы. И вдруг вместо этих ужасов услышали благородную мелодию «Песен без слов» Мендельсона. Они произвели почти целую революцию. Это — самые характерные вещи Мендельсона, те, которые оставили больше всего следов и породили больше всего подражателей. После этих общих указаний г.Рубинштейн почти не вдавался в частности. Он заметил только, что ор. 19 № 3 — охотничья песня; ор. 53 № 5 — народная хоровая песня; ор. 62 № 3 — Мошелес инструментовал, и её играли на похоронах Мендельсона в Лейпциге; ор. 62 № 5 — лучшая из его венецианских баркарол, трудно себе представить более удачную музыкальную картину Венеции, Лидо, Canale Grande [Большой канал] среди ночной тишины, прерываемой только окликами гондольеров; ор. 62 № 6 — так называемая «Fruhlingslied» [«Весенняя песня»], ор. 67 № 4— так называемая «Spinnerlied» [«Песня за прялкой»], «так называемые» потому, что Мендельсону и в голову не приходили подобные названия. Две тетради посмертных песен Мендельсона г.Рубинштейн не исполнял. Далее были исполнены: «Variations serieuses», так названные в отличие от плоских, бывших тогда исключительно в ходу; Каприччио [fis-moll op. 5] — живое и типичное по своей многонотности, которую Мендельсон очень любил, увлекаясь техникой Гуммеля, Вебера и отчасти Мошелеса; одна из собрания его «Мелких пьесок» — род скерцо воздушного, эльфового, подобные которому встречаются и в квартетах и в симфониях Мендельсона; «Rondo capriccioso», которое исполняют теперь все дети у кормилиц, красивое, новое в то время, когда оно появилось, а теперь уже не новое; ещё один каприз [?], фантазия [fis-moll op. 28], этюд [F-dur, ор. 104 № 2] («Играю вам всякого сорта») и «Presto scherzando» op. 41—одно из лучших, если не лучшее его произведение, замечательное по выдержанности формы и лиризму, страстности, игривости, далеко не казённым, то есть не издательским. «Она [эта пьеса] ни в коем случае не является образчиком издательской, как выразился лектор, музыки, то есть произведением, которое издатели легче всего пропагандируют в массы» («Баян»). В заключение, никогда не следует забывать, что Мендельсону обязана фортепианная музыка своим возрождением, что он её облагородил и что он написал «Сон в летнюю ночь». Лист так начал свою критическую статью об этом произведении: «Однажды Гёте и Бетховен гуляли вместе. Все при их встрече почтительно кланялись. Гёте отвечал на поклоны и наконец сказал Бетховену: „Как надоедливо пользоваться большой известностью". А Бетховен на это, пасмурно: „Уверены ли вы в том, что это вам кланяются?" То же самое мог бы сказать Мендельсон Шекспиру по поводу „Сна в летнюю ночь"». Вот что говорил об этом произведении, окончил г.Рубинштейн, Лист, который вообще не любил и не уважал музыку Мендельсона

[Вебер]

[Вебер] Из его произведений были исполнены и прокомментированы: сонаты C-dur ор. 24, As-dur op. 39 и d-moll op. 49; Тарантелла [финал] из сонаты e-moll op. 70; 7 вариаций на тему арии «Vien qua Dorina bella» [«Приди, прекрасная Дорина»] Ф. Бьянки ор. 70; Air russe varie «Schone Minka» [Русская песня с вариациями «Прекрасная Минка»] ор. 40; Momenta capriccioso» («Капризное мгновение»] ор. 12; Большой полонез Es-dur op. 62; «Aufforderung zum Tanz» [«Приглашение к танцу»] ор. 65; «Polacca brillante» [«Блестящий полонез»] Е-dur op. 72. Вебер —представитель блеска в фортепианной музыке. Он был оперный композитор, и в его инструментальной музыке встречаем оперный драматизм с воспоминаниями «Волчьей долины», а также отражения его оперных персонажей — Агаты, Анхен. «Самой большой известностью [из его опер] пользовался „Фрейшюц" [„Волшебный стрелок"], и на всех других произведениях лежит отпечаток этой оперы. В лирических местах мы чувствует отражение [таких] персонажей, как Агата, Анхен, в драматических — воспоминания „Волчьей долины"» (Кавос-Дехтерева). С его времени наступает в фортепианной музыке царство пассажа. В его сочинениях после мотива и хода начинаются пассажи и господствуют над остальным. Даже многие его темы, не исключая и оперных, имеют пассажный характер. Это уже упадок искусства. Но у Вебера пассажи мелодические, а у его последователей они стали водянистыми. «У Вебера каждый пассаж, каждая фраза — музыкальны, выражают какую-нибудь мысль» (Гиппиус). У Вебера три замечательные сонаты: C-dur, As-dur и d-moll. В них видно, какую роль играли в его сочинениях пассажи, колоратура и оперный драматизм. «Сыграв сонату C-dur, лектор указал на упомянутый театральный драматизм и италианизм второй части (Adagio), на замечательную элегантность скерцо...» («Баян»). В сонате C-dur даже скерцо переполнено пассажами, блестящими и красивыми. Последняя часть сонаты «Perpetuum mobile» [«Вечное движение»] — типическая веберовская пьеса, как «Aufforderung zum Tanz» и особенно «Konzertstuck». Соната As-dur — чуть ли не самое красивое сочинение Вебера. И в ней царствует пассаж в смысле формы сочинения; и в ней царит драматизм театральный — более внешний, а не душевный, как у Бетховена; и в ней все почти мелодии основаны на колоратуре. «Делая замечание о частой колоратурной обработке веберовских мелодий, Антон Григорьевич привел по этому поводу пример из „Фрейшютца" — известную мажорную мелодию (в арии Агаты), вставленную в увертюру» («Баян»). Скерцо сонаты — чудесная вещь, а финал — грациозный, элегантный. Так что, несмотря на свои недостатки, Вебер все же был великий человек для своего времени. Соната d-moll. Это блистательная, чудесная, драматическая вещь» (Кавос-Дехтерева). В ее Andante драматизм и героизм приводят к самой сильфидной грациозности. «...Обращено было внимание на вторую часть (Andante), исполненную контрастов: характер героический в ней чередуется с характером живым и грациозным. Таким образом, здесь замечается смешение элементов разного сорта...» («Баян»). В финале тоже встречаются одновременно все жанры. Значит, тут нет цельности настроения, а только разные виды фортепианных эффектов; значит, требования виртуозности взяли уже верх над требованиями музыкальными. Но это не умаляет многих достоинств сочинения, потому что у Вебера был творческий талант, а у его последователей не было ничего, кроме пассажей. Четвертая соната слаба; из неё г.Рубинштейн исполнил только недурной финал — тарантеллу. Далее г.Рубинштейн сыграл вариации на излюбленный в то время итальянский романс «vien qua, Dorina bella». Эти вариации, если их сравнить с вариациями сонат Бетховена, показывают, как низко упал этот род музыки. «Эти вариации, несмотря на их достоинства, разумеется, не могут идти в сравнение с 32 бетховенскими или с вариациями в его сонатах ор. 109 и 111» («Баян»). Они написаны исключительно для концерта, чтобы удивлялись всевозможным пассажам. Одну более серьёзную вариацию Вебер назвал «Quasi Choral» [«Вроде хорала»]. Заканчиваются вариации Polacc'oй [полонезом], которые были в большой моде и часто встречаются среди тогдашних сочинений. Вариации «Schone Minka» (тема та же, что и «Ехал казак с-за Дуная») замечательны тем, что в интродукции намечены уже вперед все вариации. «Momento capriccioso», написанное почти восемьдесят лет тому назад, ново во всех отношениях и по замыслу и по технике, это —хороший этюд, и звучит он прекрасно. Полонез [ор. 21] — милая и типическая вещь, но только в тогдашнем вкусе. Теперь нам многое непонятно вследствие крайней наивности музыки, а наши бабушки этим наслаждались. Здесь следует заметить две особенности Вебера: он очень любит начинать мотив квартсекстаккордом и аккомпанировать тему ударами аккордов. Исполнив «Rondo brillant», г. Рубинштейн сказал: «А вот зато „Aufforderung zum Tanz". „Приглашение к танцу" совершенно ново по форме. Это —не танец, как у Бетховена или Шуберта, это уже целое концертное сочинение в форме танца. Эта форма породила потом целую литературу. Вступление к вальсу изображает приглашение, любезности кавалера, поклоны, а после танца кавалер опять раскланялся и поблагодарил». Исполнив эту пьесу с неподражаемым, гениальным совершенством, г.Рубинштейн сказал: «Вам это понравилось? Я играл, как Вебер написал, не прибавляя ни единой ноты. А вы играете с разными прибавлениями разных иксов, игреков, зетов. Я против этого протестую и советую исполнять таких композиторов, как Вебер, Шуберт, Бетховен, так, как они сами написали, без всяких аффектуаций». Г. Рубинштейн покончил с Вебером исполнением его общеизвестной блестящей «Polacca». После Вебера, сказал г. Рубинштейн, следовало бы играть целую плеяду людей, которые ничем другим не занимались, как беглостью пальцев. Клементи, Крамер, Дуссек, Гуммель, Мошелес, Герц, Калькбреннер — все это салонные люди с сахаром, мёдом и патокой на устах. «...Недостаток времени не позволяет <...> остановиться на представителях этого упадка, число которых было легион и из которых <как> наиболее популярных можно отметить: Клементи, Дуссека, Штейбельта, Герца, Калькбреннера и даже Мошелеса и Гуммеля, отличающихся, впрочем, большею возвышенностью мысли» («Баян»). Было бы интересно проследить на их сочинениях развитие разных сторон механизма и его влияние на форму музыкальных произведений. Но все это так плоско, сухо, так ужасно. К тому же и недостаток времени вынуждает перейти к Мендельсону.

[Шуберт]

[Шуберт] Из его произведений были исполнены и прокомментированы: сонаты B-dur (D 960), A-dur op. posth. 120, (D 664), D-dur op. 53 (D 850), c-moll (D 958), A-dur (D 959), Фантазия (правильнее — соната) G-dur op. 78 (D 894), Фантазия C-dur (D 760), Музыкальные моменты ор. 94 (D 780), Экспромты op. 90 (D 899) и op. posth. 120 (D 935), Adagio и рондо (D 505 и 506), Избранные вальсы. Шуберт жил одновременно с Бетховеном и в том же городе, но общего в их музыке не было ничего. Бетховен вращался в высшем кругу. Шуберт любил проводить свое время в Пратере, в кофейных, в обществе венгерских цыган. Бетховен возносит нас за облака, Шуберт опускает на землю, но вместе с тем доказывает, что и на земле жить хорошо. Шуберт написал несметное количество произведений; непостижимо, как мог он материально написать столько. У него девять симфоний, до 800 «Lieder» [песен] и т. д. Он — создатель современной песни, до него были только или баллады, или куплеты. Он — то для песни, что Бетховен для симфонии, Бах для фуги. У него было общее с Моцартом: оба рано умерли, оба — боги мелодии. Шуберт довел лиризм до высшей степени могущества. Но формы его не всегда удовлетворительны: между двумя божественными темами чаще всего заключается незначащий и бесконечный ход, состоящий из проведения через всевозможные тональности той же фразы. Этот недостаток особенно сказывается в его сонатах, которые потому и не исполняют в концертах, что они публике скучны. Другие частности творчества Шуберта заключаются в том, что он любил писать длинно, но в этих длиннотах иногда заключается столько таланта, что Шуман их называл «божественными длиннотами»; в том, что часто повторял ту же самую фразу, то в мажоре, то в миноре; в том, что он любил к ним прибавлять верхний голос; и наконец, в оригинальных, неожиданных энгармонических переходах. Так что у Шуберта есть чему поучиться. Г-н Рубинштейн исполнил пять сонат Шуберта [шестая - Фантазия-соната G-dur]. «Мы начнем с сонаты B-dur. Она восхитительна. Ах, я завидую вам, вы сейчас ее услышите!...» (Гиппиус). В сонате B-dur Andante — дивная вещь, как в квинтете с двумя виолончелями — финал вроде музыки венгерских цыган. Соната A-dur [op. posth. 120, D 664] — идиллическая. «Про нее Антон Григорьевич сказал: „Инструментальным произведениям вредят длинноты. Шуман выразился про них: „Die himm — lische Lange". Длинно, длинно, но хорошо, божественно длинно"» (Кавос-Дехтерева). Прежде чем начать сонату D-dur, он пробормотал [призыв Шиллера]: «Seid umschlungen Millionen» [«Обнимитесь, миллионы»] (Гиппиус). «Это блестящая, замечательная соната; в последней части такая чудная, дивная мелодия» (Кавос-Дехтерева). Соната c-moll — драматического характера. Что может быть красивее второго мотива первой части? Это — целая песня, целая баллада в нескольких тактах. «Andante тоже прелестная, поэтическая вещь, которая, кроме того, ещё очень замечательна в модуляционном отношении <...> Кроме того, в его модуляциях большую роль играет энгармонизм» (Кавос-Дехтерева). Трио в скерцо — опять песня. У Шуберта всё песня, всё у него поёт. В финале встречаем бесконечные ходы через все тоны на том же мотиве. Что делать, это его манера. В Сонате A-dur [D 959] оригинально заключение первого Allegro. «Первая часть представляет большой интерес по прекрасной разработке её варьированной темы» («Баян»). Вторая часть—-чудесная, в цыганско-венгерском духе. Она замечательна по своему своеобразию и фантазии. Это изумительное подражание импровизации цыган на цимбалах, скрипке, виолончели и кларнете, в которых без малейшего знания музыки часто проявляется яркая талантливость, всегда огонь, страстность и оригинальность. Скерцо сонаты — милейшее, а финал — со всеми качествами и всеми недостатками этого великого человека. Ему так понравились два мотива финала, что он никак не может с ними расстаться. Один из них он взял даже в другую сонату (a-moll D 537) как тему для вариаций. У Шуберта — две Фантазии — G-dur [op. 78, D 894] и C-dur [op. 13]. Первая из них помечена более поздним номером сочинения, чем вторая, но г.Рубинштейн начал с исполнения первой, потому что порядку номеров opus'oв Шуберта нельзя доверять. Ему поздно удалось издать свои сочинения, когда уже их накопилось много, и очевидно, он начал с печатания тех, которые более интересовали его самого, не соблюдая порядка их сочинения. Так, «Erlkonig» [«Лесной царь»] помечен первым номером сочинения, что, очевидно, невозможно. В фантазии G-dur скерцо (менуэт) — общеизвестное, часто исполняемое. Последняя часть — вроде сочинения для балета. Само собою, что в середине есть мотив, который мог сочинить один Шуберт, но среди чего он находится? «И выходит, что люди — не боги, и слава богу». «При исполнении Фантазии G-dur, обратив внимание на три её первые превосходные части, А. Г. Рубинштейн отметил вместе с тем четвёртую часть как наиболее слабую и даже не лишенную некоторой банальности; так, в ней есть место совершенно низменного балетного склада. „Вы видите, — сказал лектор,—-что люди не боги и что великие композиторы не свободны были иной раз от значительных промахов"» («Баян»), Фантазия C-dur, вся построенная на [одной и] той же ритмической фигуре — главное сочинение Шуберта для фортепиано. «...Лектор указал на особенности её ритмического склада; вся эта Фантазия основана на ритмической фразе следующего размера: [четверть, восьмая, восьмая, четверть, четверть]. Странно читать в одном русском учебнике [в книге Размадзе], что она получила значение лишь в переработке Листа. За Фантазиями следовали «Moments musiceaux» [«Музыкальные моменты»], Impromtus [«Экспромты»], «Moments musiceaux» — истинные жемчужины, на Impromtus нельзя достаточно надивиться. Они были написаны в двадцатых годах, в то самое время, которое породило «Kapellmeister- и Virtuos-Musik» [«Музыку капельмейстеров и виртуозов»], когда, за исключением Вебера и Гуммеля, остальные композиторы, как бы они ни назывались, наперерыв писали вариации на излюбленные темы (theme favori), вариации, состоящие из скачков и беготни. И в это ужасное время, среди голой степи, являются такие салонные вещи, как Impromtus Шуберта. Г-н Рубинштейн исполнил их все восемь. Первый [из ор. 90] отличается упорным чередованием мажора с минором. Второй заигран всеми детьми. «№ 2 Es-dur довольно заигранный пианистами, полон образцовой, бесконечно льющейся мелодии, так же как № 3 [G-dur]» («Баян»). Третий — с мелодией ad infinitum [до бесконечности]. Четвертый немного монотонен вследствие повторений главного рисунка аккомпанемента, но аккорды, заключающие первую фразу, и середина— удивительны. Пятый [из. ор. 142] — драматическая, чудесная вещь. Шестой полон грации. «Чрезвычайно грациозная пьеса, в которой чарующее впечатление производят гармонические сочетания на фоне сменяющихся басов» («Баян»). Седьмой — тема с вариациями не бетховенскими, но красивыми в некоторых отношениях. В восьмом много юмору и много тактов. «Adagio и рондо», исполненное вслед за этим, — очень милая вещь. Средняя часть — совершенное изображение венского шалопая («mauvais sujet»). Даже среди самых серьезных произведений Шуберта, как, например, его квинтет с двумя виолончелями, попадаются подобные выходки — площадные, но вместе с тем бойкие, лихие, остроумные и чисто венские, где всё веселилось и всё плясало, особенно в то время. «У Шуберта часто наблюдается неожиданный скачок от возвышеннейшей мелодии к местным уличным песням> (Гиппиус). Г. Рубинштейн кончил ознакомление с Шубертом его бесчисленными вальсами, которые он писал для кофейных и для издателей. «Здесь целый том, в котором только танцы, преимущественно лендлеры. Лендлером называется медленный крестьянский танец на три четверти. Я сыграю их вам, разумеется, не все, — итак, давайте танцевать» (Гиппиус). «Проиграв целую массу вальсов и отмечая особенности некоторых из них, Антон Григорьевич указал на их замечательно простое и вместе с тем чистое четырехголосное сложение. Некоторые из вальсов, в частности, представляют интересные особенности, в противоположность их общей гармонической простоте; так, лектором было указано употребление Шубертом местами увеличенных интервалов, а также на перемену тональности при начале и заключении вальсов» («Баян»). Это не шопеновские свободные вальсы, а все они состоят из колен в шестнадцать тактов; это не быстрые вальсы Штрауса в два па, это медленные вальсы в три па; и это — вальсы музыкальные, потому что в то время не довольствовались одним ритмом, а требовали песенку, мелодию. Лист воспользовался вальсами Шуберта для своих «Soirees de Vienne» («Венских вечеров»), причем некоторые из них взял целиком, нисколько не меняя гармонизацию. Г-жа Виардо переложила некоторые вальсы для пения. Один из первых вальсов Шуберта слыл долгое время за вальс Бетховена (As-dur, D 365 №2). Даже Лист впал в ошибку и вписал этот вальс в альбом императрицы Александры Федоровны под именем Бетховена. Известный нам знаток и любитель музыки граф Виельгорский вывел Листа из заблуждения. Подобные ошибки встречаются нередко; так, долгое время один романс петербургского композитора А.Вейнрауха слыл за романс Шуберта, что немало содействовало восхищению этим романсом. Вальсы Шуберта и своеобразны и народны: в них слышатся и горловые колоратуры тирольского Jodler, ухарское «Juchhe»; они интересны, милы в модуляционном отношении и особенно замечательны своею мелодичностью и тем, что такой талант, как Шуберт, был вынужден их писать.