[И. С. Бах]

[И. С. Бах] Из его произведений были исполнены и прокомментированы: Хорошо темперированный клавир (все прелюдии и фуги из первой части и 22 — из второй); Английские сюиты № 2, 3, 5 и 6; Французские сюиты № 1 и 2; Хроматическая фантазия и фуга; Токката a-moll; инвенции E-dur, B-dur, A-dur; симфонии e-moll, f-moll, B-dur; партита № 1; сарабанда, жига и каприччио из партиты № 2; скерцо и жига из партиты № 3; сарабанда и жига из партиты № 4; Преамбула и менуэт из партиты № 5; Партита № 6; Дуэт e-moll (BWV 802); Ария с 30 вариациями G-dur (Гольдберговские вариации) [возможно, что не все вариации]; три хоральные прелюдии. Музыка достигла своего апогея в произведениях очень немногих лиц: Иоганна Себастьяна Баха, Генделя, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана и Шопена. Церковная музыка того времени достигла высшего совершенства у Баха, а оперная у Генделя; инструментальная музыка, опять-таки того времени, получила полное развитие тоже в произведениях этих двух композиторов. Самым странным образом и Бах и Гендель родились оба в 1685 году в двух городах, находящихся в двухчасовом расстоянии один от другого: Бах — в Эйзенахе, Гендель — в Галле. Потом Бах переселился в Лейпциг, а Гендель — в Лондон. В то время Лейпциг был маленький городок, не то что теперь, а Лондон был центром науки и искусства. Не подлежит сомнению, что окружающая сфера оказала большое влияние на характер произведений обоих композиторов и сообщила Баху — более глубины, Генделю — более блеска. В добаховские времена клавир настраивали математически, сообразно с физическими законами звука, вследствие чего та же нота имела разную высоту в разных тонах и её нельзя было употреблять безразлично в любой тональности. Бах ввёл другой, более практичный строй инструмента, который сделал ту же ноту пригодной для всех тональностей. Отсюда произошёл знаменитый «Wohltemperiertes Klavier» Баха. «Из этого обширного сочинения пианисты не черпают материала для концертов, вероятно, находя его сухим и недоступным для публики. А между тем, сколько в этих фугах и прелюдиях <...> удивительных красот и сколько свежести ! Они, напротив, становятся весьма благодарными для исполнителя, умеющего их постичь, стать на высоту их требования <...> Исполнителю нужно иметь много воображения, много исполнительской гибкости, чтобы, поборов все технические трудности, передать эти творения Баха с лёгкостью разговорной речи» («Баян»). Бах писал одни только ноты, без обозначения темпа и нюансов (вероятно, ради скорости); в таком виде сохранились его рукописи в библиотеках. Издатели Баха поручали разным музыкантам восполнить эти пробелы, что последние и делали по своему усмотрению. Так явились издания Баха под редакцией Черни и Кроля. Но в последнее время сделано издание Баха во всей его авторской неприкосновенности. «Кто играет по Черни, кто по Кролю, а я играю по Баху». «В музыке ничего нельзя доказать <...> Каждый понимает, чувствует, играет по своему усмотрению, которое, конечно, может быть более или менее хорошее. Так, например, первую прелюдию <...> большинство играет то piano, то forte и т.п. Её, по-моему, следует играть сухо, громко <...>, без всяких нюансов, к концу, конечно, задерживая, так же как и первую фугу <...> Вторую прелюдию (c-moll) следует также играть без малейших оттенков, ровно, громко <...> Конечно, это мое личное мнение <...> Третью прелюдию [также] следует играть без нюансов» (Кавос-Дехтерева). Действительно, ни Черни, ни Кролю нельзя вполне доверять. Так, вторая фуга c-moll из «Wohltemperiertes Klavier» обозначена у Черни staccato pianissimo, и все её так исполняют. Но если бы она была задумана так грациозно и нежно, то её величавый конец, при сжатой форме, вовсе не соответствовал бы её общему настроению. Надо её всю играть грандиозно, тогда это будет логично. Бах, органист Томаскирхе в Лейпциге, был человек серьезный и религиозный и едва ли был способен задаваться такими грациозными идеями. Точно так же третью фугу, Cis-dur, играют обыкновенно быстро, между тем как одни находящиеся в ней мелизмы (украшения) указывают на необходимость более медленного темпа ради ясности. Г.Рубинштейн исполнил весь «Wohltemperiertes Klavier» Баха, заключающий в каждой из своих двух частей по двадцать четыре прелюда и фуги. В то время не имели понятия ни о сонате, ни о симфонии в их современном виде. (Скарлатти писал сонаты, но это были двухколенные сочинения в 32 такта.) Главная музыкальная форма того времени была фуга; в ней Бах достиг недосягаемого совершенства. Обыкновенно под фугой разумеют вещь сухую, но фуги Баха полны прелести. «В них мы встречаем всевозможные настроения души и в самых малых из них узнаем величие этого человека» (Кавос-Дехтерева). Исполнение «Wohltemperiertes Klavier» г. Рубинштейн сопровождал следующими важнейшими замечаниями. «Сыграв четвёртый прелюд и фугу cis-moll и указав на <...> органный пункт [в конце фуги], Антон Григорьевич воскликнул: „Это целый собор. Удивительная контрапунктическая вещь"» (Кавос-Дехтерева) . Подобного мощной пятой фуге ничего на свете не существует. «...Это верх совершенства! В ней выразилось все величие, до которого человек может достигнуть. Фуга всегда носит характер науки; зная её форму, написать фугу нетрудно, с повторением мотива на квинту и т.п., но так интересно и разнообразно — только при гениальности, подобной Баху! У Баха всё прекрасно, с начала до конца прекрасно» (Кавос-Дехтерева). Фуга шестая замечательна по певучести контрапункта; это не исключительно учёность, здесь есть и настроение. Лист сказал: «Есть музыка, которая сама идёт к нам, но есть и музыка, к которой мы должны идти». Музыка Баха принадлежит к последней категории. Прелюд восьмой полон мечтательности и глубины; это — одно из удивительнейших произведений. В фуге восьмой есть сходство с характером русской народной музыки. Она так мелодична, что её можно было бы пропеть в четыре голоса. Почти в каждом такте каждого голоса встречается основная тема, которую Бах изменяет до бесконечности. Один голос расширяет мотив, другой его варьирует, третий суживает, четвёртый передает в основном виде, и всё это одновременно. Вот какая в этой фуге удивительная работа. Прелюд девятый прелестен, со свежими темами, которых и теперь никому не придумать. «Прелюд к десятой фуге состоит как бы из двух половин: одна как будто написана для клавикорда, другая — для клавичембало. Какая прелесть! Какой блеск» (Кавос-Дехтерева). Фуга десятая — двухголосная и, несмотря на это, отличается полнотой гармонии. Прелюд одиннадцатый совсем другого характера: он элегантен, а фуга одиннадцатая — весёлая, игривая, почти piece de salon [салонная пьеса]; работы в ней не видно, а между тем она есть, да еще какая! «В издании, по которому я играю, есть разница с изданием Черни: у меня короткий триллер на [выдержанных звуках b] 3/8, и это гораздо красивее длинного на весь такт» (Кавос-Дехтерева). Прелюд двенадцатый — серьёзный, великолепный. «Какой чудный прелюд; никакой сухости, точно ария! Да, ничего подобного в мире нет!» (Кавос-Дехтерева). Есть целые массы людей, которые находят Баха сухим. Непонятно, как может быть сух человек, способный изобретать такие чудесные, неподражаемые мотивы. В фуге тринадцатой замечателен удивительный контрапункт мотива, сообщающий ему особенное богатство. В прелюде четырнадцатом находятся аккорды plaques [т.е. берущиеся одновременно]; это — зародыш тех сильных аккордов, которые поминутно теперь встречаются в симфонических сочинениях. Фуга пятнадцатая — блестящая. «Прелюд к шестнадцатой [фуге] — совсем в другом роде; он так серьёзен и хорош, что хочется преклониться перед ним, упасть на колени» (Кавос-Дехтерева). Прелюд семнадцатый написан с аккомпанементом, что очень редко встречается у Баха. Фуга девятнадцатая интересна тем, что в ней ответ начинается со второго такта, раньше окончания изложения основного мотива. Фуга двадцать вторая — пятиголосная, имеет тоже характер русской народной песни. «Тут опять поражает русский характер мотива. Так и представляешь себе: воз, кругом степь, на возу сидит мужик и поёт» (Кавос-Дехтерева). Прелюд и фуга двадцать четвёртые — единственные, в которых Бах обозначил темп; в фуге является замечательный хроматизм. «Закончив исполнение и разбор I тома „Хорошо темперированного клавира", Рубинштейн воскликнул: „Как прекрасно! Вслушайтесь, как это великолепно. Это ведь то же, что готический собор! Не удивляйтесь, что я так восхищаюсь. Но к Баху я не могу относиться иначе, не могу"» (Каулинь). Вторая часть «Wohltemperiertes Klavier» написана спустя около двадцати лет после первой, но в ней сохранилась вся свежесть и сила гениального композитора. Прелюд пятый задуман точно для оркестра: в нём слышатся трубные звуки. Прелюд одиннадцатый имеет совершенно органный характер, а соответствующая ему фуга — характер жиги. Прелюд двенадцатый требует более быстрого темпа, чем темп, обозначенный Черни; это вытекает и из общего характера музыки прелюда, и особенно из живого, игривого эпизода перебивки двух рук. «Вас удивляет, что я играю [двенадцатый прелюд] почти Allegro , когда выставлено Andante. Я думаю, что если бы Бах написал Andante, то он употребил бы свойственные ему прикрасы [мелизмы]: характер этой прелюдии грациозный, игривый, и эта фигура [в такте 6-м и последующих] в тихом темпе выходит совсем глупой. Впрочем, это мой парадокс» (Кавос-Дехтерева). В фуге тринадцатой замечателен мотив, заключающий в себе всевозможные ритмы. Прелюд четырнадцатый может служить образцом бесконечной мелодии — термина, выдуманного в последнее время, но применяемого менее удачно и верно, чем бы он мог быть применён к настоящему прелюду. Прелюд шестнадцатый написан в генделевском, величественном стиле. В прелюде двадцать третьем встречается светский элемент в некоторых фразах темы с аподжатурами и в их аккомпанементе. Соответствующая фуга замечательна тем, что после её первой трети Бах заменил прежний контрапункт, основанный на септиме, другим, менее типическим; таким образом фуга как бы делится на две части, отличные одна от другой. Должно быть, Бах побоялся однообразия. Покончив с «Wohltemperiertes Klavier», г Рубинштейн перешел к сюитам Баха. Сюиты — нечто вроде светской музыки Баха,, так как его прелюды и фуги глубоки по мысли, серьёзны по форме, а сюиты — ряд танцев, своего рода салонные пьесы. Сюиты Баха состоят из прелюда, аллеманды, куранты, сарабанды, бурре (заменяемого нередко гавотом, менуэтом или паспье) и жиги. Все пьесы одной сюиты написаны в том же тоне. Форма эта является как бы предвестником сонатной формы. Прелюд соответствует первому Allegro, сарабанда — Andante, гавот — скерцо, а жига — финалу. Эта разнохарактерность вызывается потребностью духа человеческого менять своё настроение, любить контрасты, от серьёзного переводить к шутливому. «Английские сюиты» Баха (их шесть) носят это название потому, что были ему заказаны одним лордом. Из них г.Рубинштейн исполнил четыре. В сюитах Баха особенного внимания заслуживают прелюды своими широкими, почти сонатными формами, с возвращением первого мотива. Кроме того, во второй [сюите] сарабанда повторяется с орнаментами: «Les agrement de la meme sarabande» [та же сарабанда с украшениями]; бурре [французский народный танец] — два, то есть по-нынешнему одно, но с трио. В третьей [сюите] сарабанда замечательно красива и оригинальна по гармонизации; гавот до сих пор исполняется в концертах; его трио (второй гавот), la musette, пасторального характера, построено на постоянной басовой ноте в подражание волынке; жига, несмотря на имитации, как бы придающие ей ученую форму, сохраняет характер танца. В пятой [сюите] возможно, что сарабанда основана на народной песне, до такой степени её грациозная игривость отличается от серьезного настроения остальных сарабанд Баха. «Мне кажется, что [эта] сарабанда <...> походит на мотив испанского танца» (Кавос-Дехтерева). В шестой, самой замечательной, прелюд состоит из двух частей — Lento и Allegro; Lento составляет как бы прелюд к прелюду, а все вместе — крупное, оформленное сочинение; жига удивительна для своего времени по механизму, в ней бездна техники, а также красивых и новых гармоний. «Жаль, что нет определенных норм исполнения и темпа этой музыки. По-моему, жигу эту надо играть быстро» (Каулинь). «Французские сюиты» миниатюрнее «английских» и по отсутствию в них прелюда, и по размерам отдельных частей. Г. Рубинштейн не исполнял их целиком, а играл лишь отдельные части из разных сюит. Жига первой сюиты написана в 4/4 вместо обычных 3/8, 6/8 или 12/8; но и в ней ясно чувствуется ритм жиги, особенно если представить себе в воображении трехдольный аккомпанемент. В сарабандах особенно проявляется мелодический гений Баха, а в жигах — его юмор. Удивительно, до какой степени этот серьёзный человек бывал по временам шутлив и весел. «Я хотел бы очень многое сыграть вам, чтобы показать разнообразие Баха, но за недостатком времени ограничусь только Хроматической фантазией и фугой d-moll с удивительной фугой в конце и Токкатой c-moll. Токката от слова „toccare" [касаться,, трогать] — toucher. Но что за чудная вещь! И её написал человек ? Нет... конец [токкаты] совсем нечеловеческий...» (Кавос-Дехтерева) . От сюит Баха г. Рубинштейн перешел к его мелким вещам — инвенциям (вроде нынешних миниатюр или багателей), симфониям (название, которое следует понимать в смысле «благозвучия», но не в смысле крупного оркестрового произведения, как нынче). В них он указывал на полноту гармонии, несмотря на их двухголосность; на закруглённость формы, несмотря на скромные размеры пьес; на бесконечное разнообразие мыслей и техники, перед которыми приходится стать в тупик; на мелодичность, проявляющуюся во всех голосах, непрерывно поющих; на украшения (мелизмы), которые служат уже не для продления звука, а для продления фраз, обогащения мелодии и имеют музыкальное значение. Далее г.Рубинштейн исполнил партиту (та же сюита) —вероятно, одно из позднейших произведений Баха, когда инструмент значительно усовершенствовался, судя по находящимся в ней аккордам и фигурам. Это уже было, должно быть, время зарождения пианофорте, так названного вследствие его способности издавать звук различной силы. Исполнил скерцо [из Партиты № 3 a-moll], написанное в 2/4, что ещё и в настоящее время считается необыкновенным. «Последовало Скерцо, которое Рубинштейн назвал „улыбкой старого господина"» (Гиппиус). [Исполнил] жигу [из Партиты № 1 B-dur] — гомофонную, с формальным аккомпанементом; «преамбулум» (т.е. прелюд) [из Партиты № 5 G-dur], основанный на аккордах; всю сюиту e-moll [№6], в которой встречается септаккорд, чуть ли не впервые в XVIII веке, и множество уменьшённых септаккордов. Жига в сюите [№ 6] написана в форме фуги, в которой, однако, можно узнать танец по её ритму и по тому, что она состоит из обязательных двух частей жиги (во второй части — обращённая тема). Исполнил ещё несколько интересных пьесок (род этюда [Дуэт e-moll], вариации для двух мануалов), удивительная и разнообразная техника которых служит прототипом фортепианной техники Крамера, Черни, Гюнтена и даже Листа. Особенно замечательна трель, проведённая через всю пьесу, и эффектное перекладывание руки. Исполнил, наконец, три хорала для двух мануалов и педали (или для органа), в которых простые темы хоралов сопровождаются роскошнейшим многоголосным аккомпанементом. В первом хорале тема находится в верхнем голосе, во втором — в среднем, в третьем — в нижнем. Покончив исполнение Баха, г.Рубинштейн обратился к своим слушателям приблизительно со следующими словами: «Изучайте Баха, вникайте, углубляйтесь в него; пусть он будет для вас наставником. Когда вам и драматическая, и лирическая, и романтическая музыка надоест, обратитесь к Баху: в нём найдете отраду и утешение. Так в знойный летний день, когда вы бродите, измученные и утомлённые, по городским улицам, распаленным солнцем, зайдите в готический собор. Он стар и почернел от времени, но в нём вы найдёте освежение, успокоение, и страсти ваши утихнут».