книга Семья Опперман

«Шествуй своим незримым шагом, вечный промысел. И пусть незримость твоих шагов не введет меня в сомнение» (Лессинг)

http://mreadz.com/new/index.php?id=253996&pages=122

Этот роман написан за шесть месяцев начат в апреле 1933 года и закончен в сентябре того же года.
 Стало быть, он написан чрезвычайно быстро.
 Намного быстрее, чем я обычно работал и работаю над книгой.

Я стремился как можно скорее показать читающим людям всего мира подлинное лицо нацизма и опасность нацистского господства.
И вот уже в октябре и ноябре того же тридцать третьего года книга Семья Опперман была переведена на многие языки мира.

      Л.Ф.

.

Бивор, Энтони Beevor, Anthony Падение Берлина. 1945

советские армии, насчитывавшие более четырех миллионов человек, сосредоточились в Польше, вдоль реки Висла и южнее границы Восточной Пруссии. Они были готовы начать наступление, которое Гитлер считал невозможным.

http://militera.lib.ru/research/beevor2/02.html

Конев, по всей вероятности, ходил в фаворитах у Сталина, вызывая даже у него восхищение своей беспощадностью. Советский вождь присвоил ему звание маршала еще год назад, после ликвидации окруженных немецких войск под Корсунью{38}. 

То было одно из самых безжалостных сражений даже для такой жесточайшей войны. Конев приказал своей авиации разбомбить зажигательными бомбами местечко Шандеровка и тем самым заставить германских солдат, окопавшихся там, выйти в открытое поле. После того как 17 февраля 1944 года немцы стали прорываться из окружения, Конев устроил им западню. Его танки атаковали немецкие колонны, уничтожая противника огнем своих орудий и давя его гусеницами. После того как колонны были рассеяны, преследованием убегающих по глубокому снегу немцев занялась кавалерия. Казаки рубили противника без всякой жалости, по-видимому не щадя и тех, кто поднимал руки вверх. Только в тот день погибло около двадцати тысяч немцев. 

24 Января 2014, - http://www.segodnya.ua/life/stories/godovshchina-bitvy-pod-korsunem-vybiraem-svoyu-pravdu-491131.html

Музей истории Корсунь-Шевченковской битвы
  в июле 1945 года было принято Постановление об открытии исторического музея.
Музей открылся в бывшем дворце Лопухиных-Демидовых - памятнике архитектуры XVIII - XIX вв. В настоящее время Музей истории Корсунь-Шевченковской битвы занимает весь первый этаж бывшего дворца.

ВОЙНА В ГРЯЗИ. Черкасчина в тех местах — это пригорки и буераки, и воевать там непросто.
 Особенно зимой 1944-го, когда в начале января черноземы из-за оттепели раскисли так, что в них вязли даже известные своей проходимостью танки Т-34, которые немцы потом расстреливали из засад.
В феврале ударил мороз, и на каждую высотку, занятую врагом, нашим пришлось взбираться под огнем по обледеневшим склонам. 26 января танковые бригады 2-го Украинского фронта, наносившего удар с востока, едва сами не попали в окружение и лишь ценой больших потерь (например, в 110-й бригаде осталось 25% танков) сумели удержаться. Наступавший с северо-запада 1-й Украинский фронт в первый день топтался на месте и, лишь изменив направление главного удара, сумел развить успех, соединившись 28 января со 2-м Украинским в Звенигородке.

По словам завмузеем истории Корсунь-Шевченковской битвы Татьяны Поляковой, главной причиной задержки стала недостаточная подготовка операции:
 "Из архивов видно, что не хватало боеприпасов, одежды, солдаты воевали в рваных фуфайках, половина не в сапогах или валенках, а в худых ботинках с обмотками. Не спали сутками, питались за счет "бабушкиного аттестата" — еды, принесенной местными.
Наши танки нередко шли в бой без поддержки артиллерии и пехоты, из-за чего несли неоправданные потери.
Но корсунская группировка немцев была разбита, трофеями стали сотни орудий, танков, автомобилей".
 Профессор-историк Виктор Король говорит, что войска были обескровлены тяжелыми боями, и это сказалось под Корсунем.
 Но Сталин требовал: "Вперед!". "С потерями не считались, — говорит Король. —Нельзя не вспомнить и о заградительных отрядах СМЕРШ, этим патронов хватало.
 Второй этап операции — это оборонительные бои Красной армии на внешнем фронте по отражению попыток немцев разорвать кольцо окружения и методичное уничтожение нашими тех, кто был внутри кольца, надо занести в актив советским войскам: деблокирования не допустили, хотя и ценой больших потерь.
Наши Т-34 уступали немецким "Пантерам", которые показали себя под Корсунем очень неплохо, в отличие от тяжелых неповоротливых "Тигров", а командовавший ими генерал Ганс Хубе был опасным и талантливым командиром".

Во время успешного прорыва немцев на райцентр Лысянка, контратаковавшие их "34-ки" горели десятками.
Хубе уже радировал командующему окруженными генералу Вильгельму Штеммерману: "Я вас выручу. Хубе", настолько уверен был в успехе. Не выручил...
И главная заслуга в том, что "Пантеры" не дошли до окруженных всего 10 км, принадлежит не советским маршалам, а рядовым красноармейцам и командовавшим ими лейтенантам, немало коих и поныне считаются "пропавшими без вести".
Во многом по вине командующего 2-м Украинским фронтом генерала Ивана Конева (после Корсуня он стал Маршалом Советского Союза), который приказал: убитых похоронить за три дня.
Многих так и зарыли вместе с документами.

РЕЗНЯ НА БОЙКОВОМ ПОЛЕ. Апофеоз сражения — Бойковое поле, пятачок земли между селами Комаровка, Шендеровка и Хильки, на котором скопились более 30 тысяч немцев, пытавшихся 17-го ночью в метель прорваться к танкистам Хубе. "Это была бойня. Страшная жестокость со стороны Конева, отдавшего приказ "уничтожать врага без жалости", — считает Король. — Четыре часа в темноте наши танки утюжили гусеницами остатки прорывавшихся колонн. Конники Донского кавалерийского корпуса настигали безоружных немцев и сплеча рубили их шашками, несмотря на поднятые вверх руки. Именно поэтому под Корсунем убитых солдат вермахта насчитали намного больше, чем раненых". Пока кавалеристы гонялись за пехотой, танковая колонна эсэсовцев (до 40 танков) прорвалась к Лысянке и ушла из окружения. Танки им пришлось бросить, так как мост в Лысянке через реку Гнилой Тикич их не выдержал бы, а вброд пройти тяжелым машинам было нереально — болото. Но по переправе и вплавь, преодолев 30—35 метров ледяной воды и болота, пехота СС ушла к своим.

По мнению Поляковой, сдержать их было трудно: сплошной обороны вдоль Тикича не было. Наши закрепились на высоте 229 юго-западнее Лысянки и держали берег реки под обстрелом, но на выручку врагу пришли ночь и вьюга. На Бойковом поле погиб и генерал Вильгельм Штеммерман: в его вездеход попал снаряд. Конев приказал похоронить оппонента в селе Бранное Поле с воинскими почестями. Его могила сохранилась до наших дней, но о ней мало кто знает. Житель Бранного Поля Николай Хацаюк рассказал нам, что перед похоронами генералу отрубили палец, дабы снять с него кольцо с именным номером — для идентификации. "Он был в мундире, кожаном генеральском плаще, форменных валенках, — говорит Хацаюк. — Пока  копали яму, делали гроб, а труп Штеммермана лежал возле хаты, валенки кто-то из селян стащил, но командовавший похоронами офицер строжайше приказал их вернуть. Валенки нашлись, кто их взял — осталось неизвестным".

ПОЧЕМУ НЕМЦЫ НЕ СДАЛИСЬ. 8 февраля окруженным выдвинули ультиматум о сдаче, обещая сохранить жизнь, награды, личные вещи. Немцы отказались. По словам Короля, они до последнего надеялись, что их выручат, и опасались обмана: "Немцев, сдавшихся в плен под Сталинградом, наши держали на морозе несколько дней без еды, тогда от холода и голода умерли десятки тысяч". Как рассказала нам Полякова, лет 15 назад в их музей приезжали на пяти автобусах бывшие эсэсовцы, вырвавшиеся в 1944 году из кольца. "Выглядели эти старики прекрасно: выправка, холодный взгляд, — говорит Полякова. — Кажется, дай им автоматы — и они снова начнут стрелять. Проигравшими битву они себя не считают, мол, если мы остались живы, разве это не есть победа?".

"Черные свытки" из села Квитки

Пожалуй, самую большую цену за свое освобождение от оккупации заплатили в ходе Корсунь-Шевченковского сражения жители небольшого села Квитки, расположенного в 15 км южнее Корсуня. Все мужчины села, способные носить оружие, попали в жернова сталинского приказа, который давал командующим армиями право после освобождения оккупированных территорий проводить мобилизацию местного населения (обычно этим занимаются тыловые военкоматы) для пополнения частей Красной армии. Полевые военкоматы брали и тех, кому только исполнилось 18 лет, и тех, кто уже воевал, попал в окружение и вернулся домой. В армии таких презрительно называли "черными свытками" (свытка — верхняя одежда крестьянина. — Авт.) и относились как к пушечному мясу: многих даже не переодевали в военную форму, а сразу бросали в бой почти безоружными. Хотя по тому же сталинскому приказу, призывники должны были пройти 15-дневный курс молодого бойца.

С 1 по 15 февраля в Квитках полевой военкомат мобилизовал около 500 сельчан. Почти половина из них провоевали от одного дня до недели и погибли на околицах родного села, бои за которое шли с 30 января по 11 февраля 1944-го. Но не отступили. А женщины и дети копали окопы — за несколько дней было вырыто 7 км траншей, подносили боеприпасы, ходили в разведку. Из архивных воспоминаний участника боев Степана Дмитриченко, командовавшего отделением из 10 бойцов (в те дни ему было 35 лет): "Нас разбили на взводы и отделения, назначили командиров. Только командиры взводов были кадровыми. Задача — оборонять село, пока не придет подкрепление. С 1 по 6 февраля сдерживали атаки немцев, наступавших по 6—7 раз в день. Сами переходили в контратаки. В те дни погибло около 200 квитчан, 70 были ранены". Дмитриченко дожил до победы, а многие погибшие в первые дни обороны села и поныне считаются не участниками войны, а пропавшими без вести, ибо в суматохе войны писари не внесли их в списки мобилизованных.

Из ответа Корсунь-Шевченковского военкома родным одного из погибших: "Деревянко С. П. вступил в бой в разгар первых дней боев, погиб в первый день, оформления его через военкомат не произошло. Подтверждающих документов о его гибели нет, дальнейший его розыск невозможен и прошу таковой прекратить". Это значит, что его вдове не была положена пенсия за погибшего на фронте и другие льготы. Таких вдов после той битвы остались сотни. Они так и умерли, не добившись справедливости.

"Селянки носили нам мины"

Мы нашли единственного дожившего до наших дней корсунчанина — участника того сражения 70-летней давности (всего в Корсуне из участников до Победы дожили 54 человека): 89-летнего лейтенанта в отставке Ивана Крамаренко. В дни Корсунь-Шевченковской битвы он командовал взводом полковых (тяжелых) минометов калибра 120-мм (три миномета). "Они стреляют почти на 6 км, поэтому мы стояли за боевыми порядками пехоты и в рукопашную с врагом не сходились, но и нам доставалось: как откроем огонь, немцы засекают наши позиции и начинают обстреливать, — вспоминает Иван Ефимович.

— Наше участие в Корсунской операции началось в январе с занятия обороны в селе Медвин (40 км на запад от Корсуня), и лишь в феврале вслед за танкистами мы вышли к селу Хильки, где были окружены недобитые части немцев. Получили приказ: перерезать дорогу на село Селище (12 км на восток) чтобы не пропустить немцев на Лысянку. Шли сильные дожди, слякоть, тылы с боеприпасами завязли в Хильках, мин оставалось по 1—2 на миномет. Так местные селянки связывали по две 16-килограммовые мины веревкой и на плечах доставляли на позиции. Многие несли за пазухой, чтоб не замерз, еще и по куску хлеба нам, ведь есть тоже нечего было. Сидим на позициях, ждем. Нет-нет, вдруг смотрим — идет группа немцев. Ну, мы их минами и накроем, пулеметчики-пехотинцы тоже огонь вели. Не пропустили врага. Когда вернулись в Хильки, на Бойковое поле, где оставались окруженные немцы, нам подвезли боеприпасы, тут уж мы развернулись! Нас тоже обстреливали, но не сильно, у немцев снаряды были на исходе. В моем взводе были раненые, но никого не убило. А из нашего полка — 62 человека в братской могиле под Комаровкой похоронены. Через день-два немцы начали массово сдаваться в плен. Кто убегал — за ними не гнались, очередь из автомата вслед, не попали — убежал, а в кого попали — остались навеки в нашей земле. Видел штабеля немцев, раздавленных танками, в каждом по три десятка трупов. Там их и хоронили селяне, потом эти могилы запахали, родственники погибших немцев после войны приезжали — ничего не нашли, поле им показали, и все.

Далее мы пошли на Лысянку (20 км на юго-запад). Помню местного деда, участника Гражданской войны. Увидел нас: "Сынки, есть хотите?" Полез в погреб, принес ведро картошки, сварил: "Еште, хлопцы! Хлеба, извините, нету". Наелись от пуза. Мы во взводе жили одной семьей. Замковзвода мой, старший сержант Новиков, москвич, провиантом заведовал. Убили его позже... Я папиросы из офицерского пайка делил на всех. Далее наш путь был на Виннитчину, на Румынию. Несколько месяцев спустя под Яссами я был контужен осколком, который ударил по каске, и ранен пулей в руку. Но это уже другая битва".

Бергсон Анри >> МАТЕРИЯ И ПАМЯТЬ

После капитуляции Франции в 1940 г. Бергсон возвратил все свои ордена и награды и, отвергнув предложение властей вывести его из-под действия антиеврейских эдиктов, будучи больным и слабым простоял в многочасовой очереди, чтобы зарегистрироваться евреем^[5]. Умер в оккупированном немцами Париже от пневмонии.

( В работе "Материя и память" Бергсон пытается показать отношения разума и материи, причем реальность обоих понятий утверждается путем анализа памяти, которая является "пересечением разума и материи".  - http://psylib.org.ua/books/rassb01/txt67.htm

Бертран Рассел ИСТОРИЯ ЗАПАДНОЙ ФИЛОСОФИИ И ЕЕ СВЯЗИ С ПОЛИТИЧЕСКИМИ И СОЦИАЛЬНЫМИ УСЛОВИЯМИ ОТ АНТИЧНОСТИ ДО НАШИХ ДНЕЙ

London: Allen & Unwin, 1946
Новосибирск: Сибирское университетское издательство, 2001) 

  В 1896 г. Анри Бергсон написал работу «Материя и память»

александра васильевна гольштейн (1850-1937) первая знакомит русского читателя с книгой А. Бергсона "Материя и память".

Базаров (наст. фам. Руднев) Владимир Александрович [27 июля (8 августа) 1874, Тула — 16 сентября 1939] — русский публицист, экономист и философ. Окончил Тульскую гимназию, в 1892—95 учился на физико-математическом факультете Московского университета. Арестовывался в 1930 и 1937, погиб в заключении.На суде Базаров единственный не признал себя ни в чем виновным. в частности перевел с немецкого «Разговоры с Гёте в последние годы его жизни» И.Эккермана

http://coollib.com/b/221142/read

Глава первая  Отбор образов для представления. — Роль тела.

Глава вторая. Узнавание образов. — Память и мозг.

Глава третья  О сохранении образов. — Память и дух.

Глава четвертая.  О разграничении и фиксации образов. — Восприятие и материя. — Душа и тело.

Норман Бентвич 3. \ имена в книге

СА́ЙМОН Леон, сэр (Арье; Simon, Sir Leon; 1881, Саутхемптон, графство Хэмпшир, Южная Англия, – 1965, Лондон), сионистский деятель, литератор и переводчик. Родился в семье раввина. В детстве получил еврейское образование, в том числе знание иврит языка. В 1902 г. окончил Оксфордский университет, где изучал классические языки и гебраистику. С 1904 г. Саймон более 40 лет на государственной службе: сначала в Главном почтовом ведомстве, где в 1931–35 гг. возглавлял департамент телеграфной и телефонной связи, затем — директор Центрального сберегательного банка (1935–44). В 1944 г. за безупречную многолетнюю службу Саймону было пожаловано дворянство.

Активную сионистскую (см. Сионизм) деятельность Саймон начал как ученик и последователь Ахад-ха-‘Ама (в 1907–22 гг. жившего в Лондоне), под влиянием которого находился всю жизнь. В годы, предшествовавшие Первой мировой войне, Саймон был секретарем Лондонской сионистской лиги и одним из самых видных пропагандистов сионистской идеи в Англии: писал статьи в еврейской периодической печати, участвовал в редактировании сборника «Знамя сионизма» (1909) и других сионистских изданий, много выступал с лекциями. Позднее Саймон сблизился с Х. Вейцманом и горячо поддержал его усилия в конце Первой мировой войны добиться от правительств стран Антанты легитимации политических целей сионизма в Эрец-Исраэль. Саймон был одним из редакторов работы «Сионизм и еврейское будущее» (1916), перевел на иврит текст Бальфура Декларации.
Как член Сионистской комиссии посетил в 1918 г. Эрец-Исраэль, участвовал в торжественной церемонии закладки здания Еврейского университета в Иерусалиме на горе Скопус. Саймон приобрел известность работой «Сионизм и еврейский вопрос» (1918), многочисленными статьями и эссе на темы еврейства и сионизма в английской и еврейской прессе (вошли в сборник «Цели сионизма», 1920), переводами на английский язык работ Ахад-ха-‘Ама, в том числе его писем, второе издание которых он позднее редактировал. Многие годы Саймон работал над биографией учителя («Ахад-ха-‘Ам: Ашер Гинцберг», 1955, иврит; 1960, английский язык).
В 1946 г. Саймон окончательно ушел с государственной службы в Англии и переехал в Иерусалим, где возглавил правление, а затем совет попечителей Еврейского университета. В 1953 г. он возвратился в Лондон, но до конца жизни оставался причастным к культурной и общественной жизни Израиля
Саймон был также известным переводчиком на иврит шедевров древнегреческой литературы. Начатая еще в 1910 г. и публиковавшаяся в «Ха-Шиллоах» серия этих переводов была издана в 1951 г. в книге «Праким бе-сифрут Яван ха-аттика» («Отрывки из произведений древнегреческой литературы»). Среди них — переводы семи диалогов Платона (в том же году были отмечены литературной премией имени Ш. Черниховского), «Воспоминания о Сократе» Ксенофонта. В переводе Саймона на иврит вышла также книга Дж. Ст. Милля «О свободе» (1946).

Норман Бентвич книге воспоминаний 2

имена в книге:

русско-еврейский философ Asher Ginsberg Аха́д ха-А́м (ивр. ‏אַחַד הָעָם‏‎‎‎, букв. «один из народа»; настоящее имя — Ушер Исаевич (Ушер Хирш) Гинцберг; 18 августа 1856, Сквира, Киевская губерния, Российская империя — 2 января 1927, Тель-Авив, Британский мандат в Палестине) — еврейский писатель-публицист и философ.

Norman Bentwich was the oldest son of British Zionist Herbert Bentwich. He attended St. Paul's School in London and Trinity College, Cambridge.^[1]
Bentwich was a delegate at the annual Zionist Congresses from 1907 to 1912.^[2] He paid his first visit to Palestine in 1908

Герберт Сэмюэль   СЭ́МЮЭЛ Герберт Луи (Херберт Луис; Samuel, Herbert Louis; 1870, Ливерпуль, – 1963, Лондон), виконт (1870–1963), британский политик, государственный деятель и мыслитель. Родился в Ливерпуле, вырос в Лондоне; его отец, Менахем Эдвин Сэмюэл (умер в 1876 г.), был партнером в финансовой компании «Сэмюэл энд Монтегю». Воспитывался в духе ортодоксального иудаизма
В 1909 г. получил место в кабинете министров, став первым в истории Англии членом правительства еврейского вероисповедания
 Наиболее резким критиком Сэмюэла был В. Жаботинский; политика Верховного комиссара вызвала глубокое разочарование также и у лидеров сионистского рабочего движения.

правительство премьер-министра Эскита 
52-й премьер-министр Великобритании от Либеральной партии с 1908 по 1916 год.
 Herbert Henry Asquith, 1st Earl of Oxford and Asquith KG PC KC (12 September 1852 – 15 February 1928), served as the Liberal Prime Minister of the United Kingdom from 1908 to 1916 В период его пребывания на посту главы правительства был осуществлен ряд важных социальных и экономических реформ, в частности введение системы социального страхования и государственного пенсионного обеспечения.

Молодость была бы идеальным состоянием, если бы наступала чуть позже.

Разъяренный Сайкс произнес прекрасную речь в парламенте, в которой проклял премьера Асквита и потребовал немедленного установления власти специального “военного кабинета” , в который должны были войти 4 человека с чрезвычайными полномочиями. Речь Сайкса сыграла определенную роль в последующем падении кабинета Асквита.
Марк Сайкс (англ. Mark Sykes; 16 марта 1879 — 16 февраля 1919, Париж) — британский писатель, политик и дипломат, который во время Первой мировой войны с французским дипломатом Франсуа Жорж-Пико подписал Соглашение Сайкса-Пико.
По этому соглашению восточные территории Османской империи были разделены на британскую, французскую, позже российскую и итальянскую сферы влияния. Вместе с Жорж-Пико он ответственен за аннексию арабской территории.
Также Сайкс является автором флага Палестины.

Сионисты в Англии во главе с Х. Вейцманом заручились при помощи лорда Герберта Сэмюэла поддержкой сэра Марка Сайкса, одного из наиболее влиятельных советников британского правительства по делам Востока.

В начале февраля 1917 г. Сайкс открыл переговоры с лидерами сионистов, приведшие впоследствии к Декларации Бальфура. =godfather {имя существительное}крестный отец Декларации


еврей ГА́СТЕР Мозес (Gaster, Moses; Моше; 1856, Бухарест, – 1939, Лондон) В 1885 г. за протест против преследования евреев был изгнан из Румынии и поселился в Англии.активным палестинофилом (см. Ховевей Цион), сопровождал лорда Л. Олифанта в поездке по Эрец-Исраэль (1879) и сыграл видную роль в основании первых поселений румынских евреев в Палестине — Зихрон-Я‘аков и Рош-Пинна. Позднее участвовал в сионистском (см. Сионизм) движении, был вице-президентом 1–4 Сионистских конгрессов и президентом Сионистской федерации Англии. Противодействие плану Уганды поставило его в оппозицию к Герцлю.

армянин James A. Malcolm Джеймс Аратун Малкольм http://www.bvahan.com/temp/herzl1.asp

Евреи не имели в Турции национальной базы. В Палестине практически не было еврейского населения. Армяне имели - здесь проживал трехмиллионный народ.   http://www.mailstar.net/malcolm.html

"Sublime Porte" was used in the context of diplomacy by Western states, as their diplomats were received at the porte (meaning "gate").  

 По́рта (также Оттоманская Порта, Блистательная Порта, Высокая Порта) — принятое в истории дипломатии и международных отношений наименование правительства (канцелярии великого визиря и дивана) Османской империи. 

Высокая Порта — на языке турецких чиновников означает резиденцию турецкого султана, а также местопребывание турецкого правительства, и наконец, самой турецкой монархии. В последнем смысле название В. Порта принято и европейцами. Такое же значение имеет выражение Блистательная Порта
ОТТОМАНСКАЯ ПОРТА двор турецкого султана

Sublime Porte, also called Porte,  the government of the Ottoman Empire. The name is a French translation of Turkish Bâbıâli (“High Gate,” or “Gate of the Eminent”). which was the official name of the gate giving access to the block of buildings in Constantinople, or Istanbul, that housed the principal state departments.

The Mavrommatis Palestine Concessions

Euripides Mavromatis , a Greek with Ottoman citizenship 
received from the Turkish regime a franchise to build and operate an electric power station in Jerusalem.
British forces captured Jerusalem in 1917, and, a few years later, when Mavromatis discovered that the new British regime in Palestine was planning to grant Rutenberg a franchise for supplying and selling electricity throughout Palestine, he claimed that Jerusalem and Jaffa were in his area of jurisdiction.
a Greek financier, had been given or promised several concessions by the Turkish authorities: two of these, the first for Jerusalem's  -> https://books.google.co.il/books?id=dEm8hueO88QC&lpg=PA123&ots=7VzwlVTEPc&dq=promised%20several%20concessions%20by%20the%20Turkish%20authorities%3A%20two%20of%20these%2C%20the%20first%20for%20Jerusalem's&pg=PA123#v=onepage&q=promised%20several%20concessions%20by%20the%20Turkish%20authorities:%20two%20of%20these,%20the%20first%20for%20Jerusalem's&f=false

 ФРА́НКФУРТЕР Феликс (Frankfurter, Felix; 1882, Вена, – 1965, Вашингтон), американский ученый-правовед, верховный судья и сионистский деятель. Сын скромного торговца, потомка многих поколений раввинов. Эмигрировал с семьей в США в 12-летнем возрасте, не зная английского языка. В 1902 г. окончил с отличием Нью-Йоркский городской колледж, в 1906 г. был лучшим выпускником юридического факультета Гарвардского университета. Франкфуртер добивался также международной легитимации еврейского национального движения. Именно Франкфуртеру было адресовано письмо эмира Фейсала от 1 марта 1919 г., в котором тот подтвердил основные положения подписанного им с Х. Вейцманом двумя месяцами раньше соглашения

Генри Моргентау старший (Henry Morgenthau, Sr.; 1856, Манхейм, Германия, – 1946, Нью-Йорк), финансист, дипломат и общественный деятель. Семья иммигрировала в США в 1865 г. Моргентау окончил юридический факультет Колумбийского университета (1877). После нескольких весьма успешных финансовых сделок оставил адвокатскую практику; в 1899–1913 гг. был президентом крупных финансовых корпораций. В последние годы этого периода Моргентау активно включился в политическую жизнь. В 1912 г. и 1916 г. в качестве председателя финансовой компании Демократической партии принимал активное участие в избирательных кампаниях президента В. Вильсона. В 1913–16 гг. Моргентау был послом США в Турции, где представлял также интересы стран Антанты, находившихся в состоянии войны с Турцией. Уделял особое внимание защите христианских миссий, армян и евреев на территории Османской империи. Моргентау организовал доставку продовольствия и медикаментов страдавшему от голода и эпидемий еврейскому населению Эрец-Исраэль
В 1923 г. Моргентау был назначен председателем комиссии Лиги Наций по делам беженцев и осуществил операцию по переселению свыше миллиона греков из Турции в Грецию и несколько сот тысяч турок из Греции в Турцию. Моргентау был одним из организаторов Международного Красного Креста и возглавлял американский Красный Крест. Моргентау занимался благотворительной деятельностью, особенно щедро жертвовал фондам музеев, принимал активное участие в еврейской религиозно-общинной деятельности и был членом исполнительного комитета Бней-Брит. Перу Моргентау принадлежат: «История посла Моргентау» (1918), автобиографическая книга «Все на протяжении жизни» (1922), «Мое путешествие вокруг света» (1928), «Я был послан в Афины» (1930). 

Мейер Шапиро Стиль

Мейер Шапиро

Стиль

(статья к экзамену по курсу «Эстетика»)

в кн. Сов. искусствознание, 1988 г., № 24

Перевод А.Л.Расторгуева

OCR: А.Д.

I

Под стилем понимается устойчивая форма, иногда постоянные элементы качества и выразительные свойства в искусстве одного или многих художников. Термин «стиль» применяется также ко всей деятельности личности или общества, если говорят о «стиле жизни» или «стиле цивилизации».

Для археолога стиль выражается в некоем узоре или мотиве, то есть в каком-то ясно узнаваемом качестве определённого изделия, которое помогает установить место и время его создания и найти связи между группами подобных изделий или между культурами. Стиль здесь является ха­рактерным признаком, подобно другим, внеэстетическим свойствам изучаемой работы, а он обычно исследуется как способ точного суждения о ней, а не в самоценной роли особого слагаемого культуры. Чтобы иметь дело с пониманием стиля, археолог использует сравнительно мало терминов эстетического или физиогномического плана.

Для историка искусства стиль представляет собою сущностно важный предмет исследования. Он изучает внутреннее строение стиля, историю его жизни и проблемы его сло­жения и изменения. Подобно археологу, историк искусства по стилю судит о времени и месте создания памятника и о возможном существовании связей между отдельными школами. Но его стиль — это прежде всего система форм, наделённых неким качеством и смысловой выразительностью, в которой различима индивидуальность художника и общее мировосприятие некоего круга. Кроме того, стиль – это средство выражения внутри такого круга, он запечатлевает и передаёт определенные религиозные, общественные и нравственные ценности силой эмоционального воздействия форм. Наконец, стиль является общим полем, на фоне которого можно оценить новые явления в индивидуальности отдельных памятников. Взяв ряд произведений в их пространственной и временной последовательности и сопоставив изменчивость стиля с историческими событиями и меняющимися чертами других областей культуры, историк искусства пытается с помощью здравой психологии и социальной теории понять изменения стиля или его отдельных свойств. Историческое изучение индивидуальных общих стилей обнаруживает также типологически важные стадии и процессы генезиса художественных форм.

Для историка культуры или для философа истории в стиле заявляет о себе культура как целое, и он является видимым знаком ее единства. Стиль отражает или выражает "внутреннюю форму" мышления и чувства людей. Здесь важен не авторский стиль или стиль одного вида искусства, но формы и качества, разделяемые всеми искусствами данной культуры на протяжении значительного времени. В этом смысле можно говорить о человеке греческой классики, средневековья или Возрождения, обращаясь к общим чертам художественных стилей этих эпох, находящим свое подтверждение и в религиозных или философских текстах.

Критик, подобно художнике, склонен воспринимать стиль как оценочный термин: стиль в таком случае означает некое качество, и критик может сказать о живописце, что у него есть «стиль», или о писателе, что он — «стилист». Хотя такое нормативное понимание стеля, применяемое в основном к отдельным художникам, стоит как будто за пределами исторического и этнологического изменения искусства, оно, однако, встречается здесь и должно восприниматься вполне серьёзно: ведь оно оказывается мерой совершенства произведения и, следовательно, имеет отношение к пониманию искусства и культуры как целого. Даже стиль эпохи, который для большинства историков есть некое общее начало, равно очевидное в хороших и плохих [], большое достижение; так, стиль греческой классики был для Винкельмана и Гёте не просто сочетанием форм, но осуществлением высшей идеи с ценностными свойствами, невозможными в других стилях и проступающими даже в римских копиях греческих оригиналов. Стили некоторых эпох поражают нас особой глубиной выражения и завершённостью, особым соответствием явленному в них содержанию; создание такого общего стиля, подобно осознанному утверждению новой языковой нормы, в самом деле является достижением. В свою очередь, наличие одного и того же стиля в самых разных видах искусства часто считается признаком целостности культуры и высокой творческой активности времени. Искусства, лишенные явной выраженности или благородства стиля, часто называют бесстилевыми, и соответствующая культура считается слабой и упадочной. Подобный взгляд разделяется философами истории и культуры и некоторыми историками искусства. Для всех этих подходов к понятию стиля общими оказы­ваются следующие предположения: каждый стиль присущ определенному периоду культуры и в данной культуре или культурной эпохе существует только один стиль или огра­ниченный их ряд; произведения в стиле одного времени не могут быть созданы в другом. Все это доказывается тем, что стиль между стилем и временем, установленная на немногочисленных примерах, подтверждается памятни­ками, найденными впоследствии. И если только удается дать атрибуцию памятника по внестилистическим данным, то эти сведения указывают на то же место и время создания, что и особенности его формы, или же на родственную культуру. Неожиданное появление стиля в другом месте объясняется миграцией или торговыми связями. Стиль, как можно заключить, используется в качестве самоценного и надежного критерия времени и места создания художественного произ­ведения. Исходя из этих общих постулатов, ученые построили систематическую, хотя и не завершенную, картину пространственного и временного расположения стилей во всех основных регионах земного шара. Если представить исследуемые работы в порядке, соответствующем их первоначальному месту во времени и пространстве, то стили их обнаружат примечательные взаимосвязи, которые затем можно сопоставить с отношениями памятников искусства к иным проявлениям соответствующих феноменов культуры.

II

Стили редко получают строго логические определения, как и в случае с языками, определение указывает на время и место жизни стиля или его создателя или на историческое его отношение к другим стилям, а не на его собственные специфические черты. Стилистические характеристики изменяются постепенно и не поддаются системной классификации на ясно разграниченные типы. Бессмысленно спрашивать, когда именно кончается античное искусство и начинается средневековое. Конечно, в искусстве существуют резкие перепады и резкие воздействия: но исследования показывают, что и в этом случае речь может идти о предвосхищении, о слиянии, о преемственности. Точные границы часто проводятся условно, для большей простоты обращения с исторической проблемой или для отчетливого выделения некоего явления. Предлагаемые деления процесса эволюции могут иметь даже числовые обозначения: стиль 1, 2. 3. Но то наименование, которое получает стиль эпохи, редко связано с ясным и общепризнанным свойством реальной стилистической типологии. И все же вни­мательное знакомство с неизученным памятником дает нам возможность впоследствии узнать другую работу того же происхождения, так, как мы отличаем лица соотечественника и иностранца; этот факт указывает на ту степень постоянства в искусстве, которая составляет основу любого изучения стиля. Благодаря тщательному описанию и сравнениям, благодаря проведению более тонких и глубоких типологических различий, ориентированных на раз­витие устойчивых качеств, удалось сократить область неясного и продвинуть вперед наше знание стилей.

Хотя общепринятой системы стилистического анализа и не существует и пишущие об этом выделяют ту или другую особенность в зависимости от своей точки зрения или от характера поставленной проблемы, — однако в целом опи­сание стиля имеет отношение к трем сторонам искусства: это формальные элементы или мотивы, взаимоотношения форм и качества (включая сюда всеохватывающее ка­чество, которое можно назвать «выразительностью»).

Такое понимание стиля не является произвольным, но пришло из опыта исследования. При сопоставлении про­изведения искусства с отдельной личностью или с целой культурой три названных аспекта дают наиболее широкий, наиболее устойчивый и тем самым — наиболее достовер­ный критерий суждения. К тому же они лучше других под­ходят современной теории искусства, хотя и не для всех ее воззрений и равной степени. Техника, материал и сюжетные особенности могут быть характеристичны для некоторых групп памятников, и тогда они входят в стилистические определения; но чаше эти свойства не столь существенны для искусства эпохи, как формальные и качественные. Легко представить себе резкое изменение техники, мате­риала или сюжета, сопровождаемое незначительным изменением в основах формы; когда же они остаются неизменными, то часто в них мало различим отсвет новых художественных устремлений времени. Техника обработки камня меняется не так быстро, как скульптурные или архитектурные формы. Если развитию стиля соответствуют новые особенности техники работы, то все же не сами конкретные действия, а их формальные свойства получают значение для описания стиля. Используемые материалы важны преимушественио для фактурных свойств и для цвета, хотя они и могут влиять на понимание формы. Что же касается сюжетов, мы видим, что совершенно различные темати­ческие задачи — портрет, натюрморт и пайзаж — могут ре­шаться в одном и том же стиле.

Однако здесь следует сказать, что формальные элементы или мотивы, сколь бы замечательны и сущностно важны они ни были для выразительности, не составляют достаточной характеристики стиля. Стрельчатая арка обычна и для го­тической, и для мусульманской архитектуры, а полуциркуль­ная — для римских, византийских, романских и ренессансных построек. Чтобы различать эти стили, следует об­ращаться к признакам иного порядка, и прежде всего к раз­личиям в способах сочетания отдельных элементов.

Хотя некоторые исследователи видят в понятии стиля своего рода синтаксическую или структурную модель, кото­рую можно подвергнуть математически точному изучению, на самом деле при описании стилей невозможно обойтись без языка смутных, расплывчатых категорий. Некоторые особенности света и цвета в живописи удобнее всего различать при помощи качественных определений или даже как своего рода третичные (ннтерсенсорные) или физиогно­мические свойства, такие, как «теплый» или «холодный», «радостный» или «печальный». Привычный диапазон све­тотени, выбор красок в палитре — вещи очень существен­ные для структуры произведения — являются отчетливо раз­личимыми соотношениями формальных элементов, хотя и не входят в организующую систему целого. Сложность произ­ведения искусства такова, что формальное описание часто остается незавершенным в главных своих частях, сводясь к очень приблизительной констатации нескольких соотно­шений. Пока что все еще проще и естественнее для ху­дожественного опыта назвать линии мягкими и твердыми, а не искать способ измерения их сущности. Для точ­ности стилистической характеристики подобные качества формы располагают по их интенсивности, непосредственно сопоставляя различные памятники или ориентируясь на некий образец. Когда было возможно провести соответ­ствующие количественные измерения, они в общем подтвер­дили суждения, основанные на непосредственном качествен­ном описании. Тем не менее мы не сомневаемся и том, что, имея дело с качествами, можно достичь значительно большей точности.

Анализ памятника использует эстетические представле­ния, свойственные современному искусству, его школе и его критике: развитие новых взглядов и проблем в современ­ном искусстве привлекает внимание исследователей к еще не замеченным чертам предшествующих стилей. В свою оче­редь изучение памятников прошлого оказывает влияние на сегодняшние представления, открывая художественные свойства, не известные нашему искусству. Как в кри­тике, так и в историческом исследовании проблема раз­личения или сопоставления двух стилей вскрывает неожи­данные, латентные их характеристики и ведет к новым теориям формы. Постулат непрерывности культуры — род того, что в физике называется инерцией - заставляет искать общие черты в сменяющих друг друга стилях, в кото­рых обычно видят противоположные полюса отношения к форме: эти подобия обнаруживаются скорее не во внешних,. а в достаточно скрытых явлениях: так, линеарный строй ренессансных композиций напоминает о предшествующем готическом стиле, а современное абстрактное искусство в своих формальных соотношениях содержит нечто похожее на импрессионистическую живопись.

Совершенствование стилистического анализа, вероятно, отчасти произошло благодаря наличию таких проблем, в изучении которых необходимо выявить и тщательно опи­сать незначительные различия. Таковы, например, региональные отличия в пределах одной культуры: или процесс последовательного, год за годом, исторического раз­вития; или становление отдельных художников и различение между работами учителя и ученика, оригиналом и копией. В подобных исследованиях критерием атрибуции и да­тировки часто оказывается материальное свидетельство или некий внешний фактор, малозначительная, но харак­терная деталь. Но и здесь общей исследовательской тен­денцией оставались поиски признаков, которые могут быть описаны как в структурных, так и в физиогномических категориях. Многие ученые считают, что любые категории выразительности могут быть переведены на язык катего­рий формальных и качественных, так как выразительность зависит от определенных очертаний и цветов и изменится от самого незначительного их изменения. Формы в таком случае рассматриваются как механизм создания определённого эффекта вне зависимости от сюжета. Но связь эта не вполне ясна. Вообще говоря, исследование стиля направлено на возможно более отчетливое выявление взаимосвязи формы и выразительности. Некоторые описания имеют чисто морфологический характер, как если бы речь шла о природных объектах - орнамент, скажем, классифицируется наподобие кристаллов, на языке математической теории групп. Но такие термины, как "стилизованный", "архаизированный", "натуралистический", "маньеристический", "барочный", по необходимости личностны, так как относятся к деятельности художника и предполагают определённый выразительный эффект. И лишь по обратной аналогии математические построения могут быть названы "классическими" или "романтическими".

III

Исследование и характеристика стилей примитивных и палеоисторических культур испытали сильное воздействие художественных норм западноевропейского искусства недавнего прошлого. Однако можно сказать, что ценности современного искусства привели к более благожелательному и объективному исследованию подобных "экзотических" искусств, нежели это было возможно пятьдесят или сто лет тому назад.

В прошлом большая часть искусства примитива, в осо­бенности изобразительного, считалась внехудожественной даже очень восприимчивыми людьми; ценились в основном орнамент и мастерство ремесла. В искусстве примитивных культур видели что-то вроде детских попыток отобра­зить натуру, попыток, искаженных невежеством и иррациональным содержанием чудовищного а гротескного. Подлинное искусство признавалось только у высокоразвитых культур, где знание природные форм сочеталось с разумным идеалом, придающим красоту и соразмерность человеческому образу. Греческое искусство и искусство Высокого Возрождения в Италии были нормой для суждения о любом искусстве, хотя со временем получила признание также классическая стадия развития готики. Рёскин, восхищавшийся искусством Византии, мог написать, что лишь в христианской Европе "можно увидеть чистое и драгоценное Древнее искусство, поскольку его нет ни в Америке, ни в Азии, ни в Африке". С этой точки зрении едва ли было возможно внимательное различение стилей искусства и сколько-нибудь глубокое проникновение в их структуру и выразительность.

Благодаря переменам, происшедшим в западноевропейском искусстве в последние семьдесят лет, натуралистический принцип изображения потерял своё прежнее господство. Для современной творческой деятельности и для изучения искусств прошлого основой стало представление о том, что в любом искусстве исходное значение имеют первоначальные эстетические свойства, сочетания и качества нанесенных линий, пятен, цветов и поверхностей. Все эти элементы обладают двумя свойствами: они наделены органической выразительностью и призваны к объединению в связное целое. Общее стремление образовать выразительные и связные структуры присуще искусствам всех культур; и не существует никакого предпочтительного смысла и способа изображения (хотя величайшие произведения, по скрытым от нас причинам, могли явиться лишь в некоторых стилях). Совершенное искусство возможно в любом стиле и на любой сюжет. Стиль подобен языку, с присущим ему внутренним порядком и выразительностью и с возможностью самой разной силы или изящества высказывания. Подобный подход есть некий релятивизм, не исключающий абсолютных оценочных суждений: они возможны теперь во внутренних границах каждой системы, ибо нет больше навязанной извне стилистической нормы Идеи этого рода разделяются теперь большинством исследователей, хотя и применяются с разной мерой убежденности.

В результате такого переосмысления все возможные ис­кусства, даже рисунки детей и душевнобольных, сделались доступны исследованию одного порядка в плане их выра­зительной и формообразующей активности. Искусство в настоящее время — одно из самых сильных свидетельств основополагающего единства человечества.

Это радикальное изменение взглядов отчасти зависит от развития новейших стилей, с их намеренным выявлением, наряду с изобразительными мотивами, собственно материала работы и отдельных действий, совершаемых над ним: чистого холста, ствола дерева, следов орудий, ударов кисти, взаимосвязанных форм, структур, частиц и поверхностей открытого цвета. Даже до возникновения нефигуративных стилей мастера стали значительно глубже ощущать художественно-структурные слагаемые работы, лежащие вне ее заявленного смысла. Многое в новейших стилях напоминает искусство при­митива. Современные художники были среди первых ценителей, увидевших в работах экзотических народов подлинное искусство. Развитие кубизма и абстракционизма очень обострило чувство формы и способствовало более тонкому восприятию творческих возможностей примитива. Экспрессионизм с его высоким пафосом открыл нам глаза на более простые и более мощные средства выразитель­ности: вместе с сюрреализмом, который выше всего ставил иррациональное и подсознательное в художественном вооб­ражении, он возбудил новый интерес к фантастическим созданиям примитива. Но несмотря на столь явное сходство, современные картины и скульптуры отличаются от искус­ства примитивных культур по своей структуре и своему содержанию. То, что в примитиве относится к предуста­новленному миру коллективных верований и символов, воз­никает в современном искусстве как индивидуальное вы­ражение, несущее на себе отпечаток свободного, экспе­риментирующего отношения к форме. Современные худож­ники, тем не менее, ощущают свое духовное родство с созда­телями искусства примитива, и они теперь ближе к нему, чем раньше, благодаря новому идеалу открытости и силы выражения и стремлению к более органичному существо­ванию, с более действенным участием художника в кол­лективном бытии, нежели это возможно в современном обществе.

Еще одним результатом современного художественного развития явилось заметное невнимание к содержанию искусства прошлого: самые реалистические изображения рассматриваются как чистые сочетания линий и красок. Зритель часто равнодушен к первоначальному смыслу произведений, хотя он и может испытывать, глядя на них, какие-то смутные поэтические и религиозные ощущения. Форма и выразительность произведений прошлого рас­сматриваются, таким образом, в отрыве от смысла, и история искусства пишется как имманентная эволюция форм. Параллельно этому направлению другие исследователи осу­ществили плодотворные изыскания в области значений, символов и иконографических типов искусства Запада, опи­раясь на литературные свидетельства о мифологии и религии; благодаря этим трудам знания о содержательной стороне искусства очень углубились и в области содержания были обнаружены явления, аналогичные характеру стилей. Так подтвердилось мнение, согласно которому развитие форм не автономно, а связано с меняющимися отноше­ниями и воззрениями, более или менее явно проступаю­щими в содержательной стороне искусства.

IV

Исследователи уже давно замечали, что отдельные черты, из которых слагается стиль, имеют некое общее качество. Они все как бы отмечены выразительностью целого или же существует господствующий мотив, подчиняющий себе остальные. Части греческого храма производят впечатление одного семейства форм. В барочном искусстве любовь к движению рождает неуравновешенность масс, высво­бождение из ограничений и разнообразие активных конт­растов. Для многих ученых стиль, как индивидуальный, так и общий, представляет собой строгое в всепроникающее единство. Исследование стиля — это часто поиск скрытых соответствий, которые можно объяснить единым организующим началом, равно важным и для характера деталей, и для построения целого.

Это мнение подтверждается исследовательским опытом узнавания стиля по маленькому, случайному фрагменту. Кусок резного камня, профиль какой-нибудь тяги, несколько линий рисунка или одна только буква из написанного текста часто сохраняют для опытного глаза качество всей работы и дают точную ее датировку; и видя эти остатки, мы убеждены в том, что постигли первоначальное целое. Сходным образом мы узнаем вторжение добавленной или реставрированной детали в старую работу. Ощущение целого открывается в мелких его частях.

Я не знаю, насколько современные попытки составления воедино частей из произведений разных стилей подтвер­ждают эту точку зрения. Быть может, в некоторых вышеизложенных наблюдениях мы имеем дело с микроструктурным уровнем, на котором сходство частей лишь указывает на гомогенность стиля как техники, а не на более сложное единство в собственно художественном отношении. Сколько бы индивидуален ни был мазок художника, определяемый постоянством нажима, ритма, размера соприкосновений кисти и холста, он может не иметь непосредственной связи с другими основополагающими характеристиками крупных форм. Существуют стили, в которых значительные части работы задуманы и исполнены по-разному, что не нарушает гармонии целого. В африканской скульптуре резко натуралистические, тщательно обработанные головы венчают грубо вырезанные, почти бесформенные тела. Нормативная эстетика могла бы расценивать это как несовер­шенство работы, но трудно было бы обосновать это мнение.

В европейской живописи пятнадцатого века реалистические фигуры и пейзажи накладываются на золотой фон, который в средние века имею спиритуалистическое значение. В искусстве ислама, как и в некоторых стилях Африки и Океании, формы совершенно новости и простоты - металлические сосуды и фигуры животных или купола построек - наделены богато и затейливо орнаментированными поверхностями: в готическом и барочном искусстве, напротив, сложное решение поверхности сочетается с подобным же усложненным силуэтом целого. В романском искусстве пропорции фигур подчиняются не единому канону, как в греческим, но двум-трем различным системам пропорционирования, существующим хотя бы даже и в одной работе и зависящие от масштаба фигуры.

Подобные колебания в пределах стиля известны также и в литературе, иногда в великих произведениях, как, например, в драмах Шекспира, где стихи и проза разного характера стоят рядом. Французские читатели Шекспира, привыкшие к собственному образцу классической драмы, были смущены элементами комедии в трагедиях Шекспира. Мы понимаем, что этот контраст вызван требованиями содержания и представлением автора, о человеческом су­ществе — разные средства выражения подходят разным человеческим типам, — но строго классический вкус отвер­гал это сочетание как внехудожественное. В современной литературе оба стиля — строгий и свободный — сосущест­вуют и выражают разные точки зрения. Противополож­ности можно рассматривать как слагаемые общего целого, характер которого создается равновесием и взаимодей­ствием противостоящих друг другу качеств. Но в таком слу­чае понятие стиля теряет свою кристаллическую отчётливость и то простое соответствие части - целому, с которого мы начали. Это сочетание может быть свободнее и сложнее, и оно имеет дело с несходными частями.

Еще одно интересное нарушение гомогенности стиля об­наруживается в различиях между основными и второстепенными областями некоторых искусств. В ранневизантийских памятниках властители изображаются в статуарных, застывших формах, в то время как маленькие сопутствую­щие им фигуры, работы того же мастера, сохраняют жизненность более раннего, детализированного и натуралистического стиля. Для романского искусства это различие может быть столь заметным, что в некоторых испанских памятниках ученые ошибочно разделяли работы христианского и мусульманского мастеров. В некоторых случаях формы исполнения какой-нибудь детали на полях или в глубине обнаруживают более развитый стиль, нежели центральные части, стиль, предвосхищающий следующий этап развития искусства. В работе средневекового мастера фигуры, изображенные за пределами главной сцены, на полях иллюминированного листа рукописи или на карнизах, капителях, пьедесталах портала, часто свободнее и жизнеподобнее основных персонажей. Это может удивить, поскольку мы могли бы предполагать, что в самых развитых формах решается главная тема. Но в средневековом искусстве скульптор или художник часто смелее в тех областях, где он меньше связан внешними требованиями; и он даже ищет и ценит области большей свободы. Рисунки или наброски художника также забегают вперед по сравнению с его оконченными работами и предполагают иную сторону его дарования. Решение пейзажей дальних планов, за фигурами святых в живописи пятнадцатого столетия иногда поразительно современно и составляет разительный контраст отчетливым формам крупных фигур. Подобные наблюдения показывают нам, как важно в описании и объяснении стиля учесть его неоднородные, переменчивые свойства, скрытые обращения в сторону новых форм.

Во все времена художники стремились создавать стилистически целостные произведения; однако идеал строгой последовательности в этом отношении принадлежит пре­имущественно современности. Мы часто видим в высоко­развитых, равно как и в примитивных искусствах, соче­тание произведений разных стилей, соединенных в одно целое. Античные камеи часто вставлялись в средневе­ковые реликварии. Лишь немногие великие средневековые сооружения можно считать гомогенными, так как они - результат работы многих поколений мастеров. Это общее место для историков, и, однако, теоретики культуры в не­ведении указывали на шартрский собор с его конгломе­ратом разновременных частей как на образец стилисти­ческого единства по сравнению с гетерогенным характером "бесстилья" в искусствах современного общества. В прош­лом не считалось необходимым реставрировать поврежден­ный памятник или завершать неоконченный в первоначаль­ном стиле. Отсюда странное смешение стилей в некоторых средневековых произведениях. Следует, правда, отметить, что одни стили благодаря своим открытым, иррегулярным формам переносят эту незавершенность и гетерогенность лучше, чем другие.

Как одно произведение может содержать части, кото­рые мы приписали бы разным стилям, встретив их по отдель­ности, так и художник может в течение одного и того же короткого времени создать произведения, работая по видимости в двух разных стилях. Очевидным примером являются сочинения двуязычных писателей или работа художника в разных видах искусства, даже в разных жан­рах одного искусства — монументальной и станковой жи­вописи, драматической и лирической поэзии. Крупная ра­бота мастера, который работает преимущественно в малых формах, или маленькая у художника крупных форм может ввести в заблуждение специалиста в вопросах стиля. Изме­няется не одна только манера письма, но также и выра­жение, и система композиции фигур. Художник не в равной степени присутствует во всем, что он делает, хотя некото­рые черты могут быть устойчивыми. В двадцатом веке некоторые художники за несколько лет изменяли свою стилистику так резко, что было бы затруднительно, если не невозможно, приписать эти работы одной и той же руке, если бы авторство было забыто. В случае с Пикассо два стиля — кубизм и разновидность классицизирующего нату­рализма - использовались в одно и то же время. Можно было бы обнаружить общие черты в маргиналиях двух стилей — в особенностях удара кисти, в шкале интенсив­ности цвета или в едва различимых повторах прост­ранственных и тоновых решений, — но ведь это не те эле­менты, по которым обычно характеризовался бы каждый стиль. Далее — как статистические сведения о маленьких и больших группах населения не дают одинаковых резуль­татов, так и в работах одного художника, содержащих разноформатные части, размер может влиять на частоту использования мельчайших элементов формообразования или на облик меньших частей произведения. Современный опыт стилистического разнообразия и неоднородности в пределах одного стиля, быть может, приведет к более точ­ной концепции стиля. В любом случае очевидно, что кон­цепция стиля как зримого и устойчивого единства покоится на вполне определенной норме стилистической стабиль­ности и изменяется от большой формы к малой, по мере того как итоговое целое становится все сложнее.

То, что было сказано здесь о пределах структурного единства в отдельной работе или в работах одного ху­дожника, подходит также и для стиля некоей группы. Такой стиль, подобно языку, часто содержит элементы, принадлежащие разным историческим пластам. Исследование ведется в поисках критерия, позволяющего точно различить произведения разных групп и сопоставить стиль с другими характеристиками этой группы; но существуют и культуры, где два или более коллективных стиля при­сутствуют в одно и то же время. Этот феномен обычно связан с тем, что есть искусства разного предназначения и художники разных общественных слоев. Искусства, которым посвящают себя женщины — "иного стиля по срав­нению с искусствами, обычными для мужчин; религиозное искусство отличается от светского, общественное от част­ного; в более развитых культурах стратификация обще­ственных групп часто вызывает стилистическое разнообра­зие, соответствующее уже не только различию деревни и города, но и внутренней дифференциации город­ского общества. Это вполне очевидно и сегодня в сосуще­ствовании официально-академического, массово-коммер­ческого и более независимого авангардистского искусства. Но еще больше впечатляет огромное разнообразие стилей этого последнего — хотя, без сомнения, историки будущего отыщут их общий знаменатель.

Несмотря на то что некоторые критики считают описанную выше гетерогенность стиля признаком неустойчивой, неслиянной культуры, она может рассматриваться как неизбежное ценное следствие свободы индивидуального выбора и единого, общемирового характера современной культуры, которая допускает более активное взаимодействие стилей, чем когда бы то им было ранее. Нынешнее разнообразие продолжает и усиливает разнообразие, заметное уже на предыдущих этапах развития нашей куль­туры, включая Средние века и Возрождение, хотя их и считают примерами почти полного стилистического единства. Целостность стиля, которая противопоставляется современному разнообразию - лишь один тип стилеобразования, соответствующий определенным целям и условиям; чтобы достичь ее теперь, пришлось бы разрушить самые драго­ценные свойства нашей культуры.

Переходя к вопросу взаимоотношений общих стилей разных пространственных искусств в одно и то же время, мы обнаруживаем, что хотя барокко отличается замечательным единством в архитектуре, скульптуре и живописи, другие эпохи, среди них - каролингская, раннероманская и новейшая - демонстрируют различия этих искусств по очень существенным признакам. Рисунок и живопись Англии десятого-одиннадцатого веков, эпохи создания заме­чательных произведений, стоящих на первом месте и общеевропейском художественном развитии, можно описать как линейный стиль, исполненный живости, энергии, экстатического движения: архитектура этого же времени, напротив, инертна, пассивна, замкнута и подчинена совсем другим законам. В этом различии видели признак несовершенства, но можно указать на аналогичные несовпадения между двумя видами искусств и позже, например, в Голландии семнадцатого века, где Рембрандт и его школа оказались современниками классицизирующего ренессансного строительства.

Когда мы сравниванием стили искусств одно периода в разных сферах - в литература, музыке, живописи, - различия не менее удивительны. Но существуют эпохи проникновенного единства, и они привлекали внимание исследователей больше, нежели примеры разнообразия. Понятие барокко применялось по отношению к архитектуре, скульптуре, живописи, музыке, поэзии, драме, садоводству, почерку и даже философии и науке. Барочный стиль дал имя культуре семнадцатого столетия, хотя он и не исключает противоположных тенденций в одной и той же стране и большого своеобразия национальных искусств. Такие стили привлекательнее всего для историков и философов, восхищенных в этой грандиозной картине един­ства той мощью, с которой первенствующая идея или положение налагает одну и ту же форму на самое изменчивое содержание. Эта доминанта стилеобразования отождествляется некоторыми историками с мировоззрением, разделяемым всем обществом; другие связывают её с особыми институциями, вроде церкви или абсолютной мо­нархии, которые при определённых условиях становятся источником единых взглядов и направляют всю жизнь культуры. Это единство не обязательно органического плана; оно, быть может, сравнимо с единообразием действий машины, ограниченной в своих движениях; в сложном организме отдельные части несходны, и их объединение — скорее вопрос функционального взаимоподчинения, а не повтора одного и того же образца во всех органах.

Подобное всеохватывающее единство стиля - это впечатляющее явление и, вероятно, свидетельство особенной осознанности стиля (художественные формы понимаются как необходимый общий язык); однако встречаются примеры замечательных достижений и в одном виде искусства, свойства которого более или менее отличны от происходящего в других. Мы напрасно стали бы искать в Англии живописный стиль, соответствующий елизаве­тинской поэзии и драматургии; точно так же и в живописи России девятнадцатого века не существовало ничего дей­ствительно подобного великому литературному движению. Эти примеры показывают, что разные формы творчества играют различную роль в культуре и общественной жизни эпохи и выражают своим содержанием и своим стилем различные ценности и интересы. Господствующие воззре­ния времени, если и могут быть выделены, оказывают неравномерное воздействие на разные искусства, и не все искусства равно способны их выразить. Собственные, внутренние особенности определённого искусства часто достаточно сильны для того, чтобы вызвать заметные отклоне­ния его выразительности.

V

Органическому пониманию стиля сопутствуют поиски биологических аналогий для эволюции форм. Одно из возможных здесь представлений, взявшее за образец течение жизни организма, приписывает искусству периодический цикл детства, зрелости и старости, который совпадает с подъёмом, зрелостью и упадком целой культуры. Другое изображает исторический процесс в виде незавершенной эволюции от самых примитивных до самых развитых форм, соотнося с этими крайностями каждый промежуточный этап развития.

В циклическом процессе каждый период наделяется своим определяющим стилем или группой стилей. Согласно развитой системе такого рода, для которой образцом послужило европейское искусство, типы стиля, следующие друг за другом в неизменном порядке, — это «архаический», «классический», «барочный», «импрессионистический», «архаизирующий». В классический период предполагается создание высших произведений; следующие за ним объяв­ляются упадком. Эти же фазы были прослежены в греческом и римском мире и несколько менее отчетливо в Индии и на Дальнем Востоке. В других культурах такая последовательность стилей не так очевидна, хотя «архаи­ческий» тип распространен повсюду и часто сопровождается тем, что можно называть «классической» фазой. В более простой эволюции искусства примитивных культур «бароч­ный» и «импрессионистический» типы стилей обнаружи­ваются лишь в виде неких тенденций, и то при расши­рительном толковании этих терминов.

(Использование одних и тех же терминов - «барочный», «классический» и «импрессионистический» — как для един­ственного в своем роде исторического стиля, так и для повторяющегося стилистического типа или периода, может привести к недоразумениям. Мы будем отличать название большого стиля от названия стилистической фазы по нали­чию или отсутствию кавычек - например, барокко от «барокко». Но это не избавит нас от неудачного определения поздней фазы барочного стиля семнадцатого века как «барочной».

 Аналогичные трудности возникают и со словом «стиль», которое обозначает как сходные формы искусств некоей эпохи, так и сходные формы определенных фаз раз­вития, существующих во многих эпохах.)

Циклическая схема развития неприменима в чистом виде даже для западноевропейского мира, из опыта которого она была выведена. Классическая фаза, представленная Возрождением, предваряется готикой, романским и каролингским стилями, которые не удается вписать в одну кате­горию архаического. Возможно, однако, разделить европей­ское развитие на два цикла - средневековый и современ­ный — и интерпретировать позднюю готику в Северной Европе, современную итальянскому Возрождению, как стиль «барочного» типа. Но современником барокко сем­надцатого века оказывается классический стиль, который в восемнадцатом веке вытесняет барочный.

Кроме этого, было показано, что последняя фаза развития греко-римского искусства, особенно в архитектуре, - это вовсе не деградирующий стиль, знаменующий собою период упадка, но нечто новое. Архаизирующее течение в нем — лишь нечто второстепенное по сравнению с ори­гинальными достижениями искусства позднего Рима и ран­него христианства. Точно так же сложное искусство двад­цатого века — рассматривать ли его как конец прошлой культуры или начало новой — не соответствует ни катего­риям упадка, ни категориям «архаической» фазы.

Из-за этих и других несоответствий циклическая схема изучения длительных процессов, которая также измеряет продолжительность существования культуры, редко исполь­зуется историками искусства. Она лишь в самом первом приближении соответствует характеру нескольких раздель­ных этапов в истории европейского искусства. Однако от­дельные стадии и движения подобного цикла как будто бы встречаются достаточно часто, что оправдывает их изучение в качестве типологических процессов, правда, уже за пределами теории замкнутого циклического раз­вития.

Некоторые историки поэтому сузили масштаб предла­гаемых циклов, приписывая их не длительным периодам исторического развития, а одному-двум стилям. В роман­ском искусстве, принадлежащем первой фазе более круп­ного европейского цикла и обнаруживающем многие сходные черты с ранним греческим и китайским искусством, были выделены некоторые кратковременные стадии эволюции, напоминающие «архаический», «классический» и «бароч­ный» периоды циклической схемы; то же можно сказать и о готическом искусстве. Но в каролингском искусстве эта последовательность иная: более «барочный» и «импрессио­нистический» этапы протекали раньше, а «классический» и «архаический» — позже. Отчасти это может объясняться характером более ранних памятников, которые тогда копи­ровались, но становится очевидно, насколько трудно при­вести историю искусств в систему согласно циклической модели. На протяжении истории западноевропейского ис­кусства много новых стилей создавалось без резких изме­нений или отчетливых начальных точек, возникающих в ре­зультате угасания или гибели предшествующего стиля. С другой стороны, в Древнем Египте медлительность про­цесса развития едва ли свидетельствует в пользу внутрен­ней изменчивости стилей; один стиль, раз утвердившись, господствует здесь на протяжении нескольких тысяче­летий, переживая лишь незначительные изменения своей основы, — а за то же время греческое и западноевропейское искусство дважды прошли полный круг стилисти­ческих типов.

Если исключительность циклического движения каролингского искусства вызвана особыми условиями, то, возможно, и кажущийся автохтонным «нормальный» процесс также зависит от обстоятельств, заключенных не в самом искусстве. Но теоретики циклического развития, в отли­чие от биологов, не изучили механизмы и условия роста. Они констатируют лишь внутренние состояния, которые определенные условия могут вести к подъему или упадку, но не могут явиться их причиной. Чтобы объяснить ин­дивидуальный характер искусства каждого цикла или очевидную разницу между греческим, западноевропейским, китайским стилями одного и того же периода, они обычно прибегают к расово-этнической теории, согласно кото­рой каждый цикл осуществляется народом с присущими ему неповторимыми свойствами.

В противоположность циклической модели органического развития Генрихом Вёльфлином была разработана более совершенная модель, исключающая любые ценностные суждения и снимающая аналогии биологического порядка — рождения, зрелости, дряхлости. В своем превосходном исследовании Высокого Возрождения и семнад­цатого столетия он предложил пять пар терминологических противоположностей, при помощи которых характеризовал противостоящие стили этих двух эпох. Эти понятия были применены к архитектуре, скульптуре, живописи и так на­зываемым «декоративным искусствам». Линейное было со­поставлено с живописным (malerisch); форма, основанная на параллельных поверхностях, - форме, развивающейся по диагонали в глубину замкнутое (тектоническое) — открытому (или атектоническому), составное — слитному и ясное — относительно неясному. Первые понятия из этих оппозиций характеризуют классическую форму развития Возрождения, вторые принадлежат барокко. Вёльфлин полагал, что переход от первой группы понятий ко вто­рой был не особенностью развития одного только этого периода, но необходимым процессом, имевшим место в боль­шинстве исторических эпох. Адама ван Шелтема применил эти категории к последовательным этапам развития ис­кусства Северной Европы от доисторических времен до эпохи переселения народов. Система Вёльфлина исполь­зовалась также для изучения некоторых других эпох и слу­жила историкам литературы, музыки и даже экономи­ческого развития. Позже он признал, что в одном и том же виде ее нельзя применить к искусству Германии и Италии, и чтобы объяснить отклонения, он исследовал особен­ности двух национальных художественных традиций, ко­торые и счел «константами», результатом национальных особенностей, до известной степени меняющих изначальные принципы общего развития. Германская константа, более динамичная и подвижная, склоняется ко второй группе понятий, а итальянская, более спокойная и сдержанная, к первой. Этим Вельфлин предполагал объяснить прежде­временную живописность и барочный характер немецкого искусства зрелого «классического» Возрождения и, с другой стороны, устойчивость классического начала в итальянском барокко.

Слабые стороны вёльфлиновской теории были очевидны большинству исследователей. В нее не только трудно впи­сать важный стиль, называемый «маньеризм» и существую­щий между Высоким Возрождением и барокко, но и доклассическое искусство пятнадцатого века: для Вёльфлина оно есть несовершенный, нецелостный стиль, так как не под­ходит для предложенной системы терминов. Современное искусство также не может быть определено при помощи какой-либо из двух групп понятий, хотя некоторые новые стили демонстрируют отдельные признаки из обеих групп — существуют линейные, но открытые композиции или живо­писные и замкнутые. Очевидно, что линейный и живописный виды стилей действительно существуют, и при­меры их, более или менее подходящие под вёльфлиновскую схему, встречаются и в другие эпохи. Но конкретное соединение понятий внутри каждой группы лишено строгой обязательности (хотя можно утверждать, что классика и барокко в эпоху Возрождения — это «чистые» стили, в ко­торых основополагающие процессы искусства явлены в идеально завершенной и отчетливой форме). Мы можем предложить и отыскать в истории иное сочетание пяти понятий из числа десяти вёльфлиновских. Маньеризм, от­вергавшийся как упадочный феномен, теперь изучается в качестве такого вида искусства, который встречался и в другие эпохи. Вёльфлин, следовательно, был неправ, считая, что если имеет место первый — «классический» тип искусства, то за ним последует второй. Это зависит, вероятно, от конкретных обстоятельств, которые могут быть действенны в некоторые эпохи, по не во все. Вёльфлин, однако, считает развитие внутренне обусловленным; внешние условия могут лишь замедлить или ускорить процесс, но не стать его причиной. Он отрицал, что его понятия имеют какое-либо значение, помимо формально-художественного: они описывают два типологически важных модуса восприя­тия, не зависимых от выразительности содержательного начала; хотя художники могут избирать сюжеты, более или менее согласные с этими формами, последние возникают не как средство выражения. Поэтому странно, что качества этих чистых форм приписываются психологическим осо­бенностям германского и италийского народов.

Как мог подобный процесс повториться после семнадцатого столетия в Европе, остается загадкой, поскольку для его повторения, скажем, в развитии от неоклассицизма к романтизму — вначале необходим обратный ход развития — от барокко XVII века к неоклассицизму.

В более поздней работе Вёльфлии отрекся от некоторых своих взглядов, признав, что его чистые формы могут соответствовать мировоззрению и что исторические условия, религия, политика и тому подобное могут оказывать влияние на их развитие. Но он был неспособен соответ­ственным образом изменить свои схемы и истолкования. Несмотря на эти трудности, можно восхищаться Вёльфлином за его попытку подняться от области стилисти­ческих особенностей к общей системе, которая упрощает и упорядочивает поле исследования.

Чтобы преодолеть затруднительные места вельфлиновской схемы, Пауль Франкль изобрел модель развития, сочетающую систему парных стилистических оппозиций с циклической схемой. Он отстаивает взаимообращающееся движение между двумя крайностями стиля — стилем Бытия и стилем Становления, но внутри каждого из этих стилей заключены три периода - доклассический, классический и послеклассический; в первом и третьем периодах он признает существование альтернативных тенденций, которые соответ­ствуют историческим явлениям типа маньеризма, для вёльфлиновской системы аномальных. Оригинальнее всего в системе Франкля - а мы имеем возможности проследить тонкость ее оттенков и сложность разработки — безусловно то, что он пытается вывести эту эволюционную модель и ее фазы, равно как и многочисленные типы стилей, входящие в его систему, из анализа первичных форм и ограниченного числа их возможных сочетаний, который прослеживает с большим вниманием. Его схема не предназначена для описания реального исторического процесса, слишком для неё беспорядочного, но создает некую модель, идеаль­ный образец внутренних или нормальных тенденций раз­вития, основанных на собственной природе форм. Много­численные социальные и психологические факторы сдер­живают или отклоняют эти изначальные тенденции и дают им другое направление, но оно непостижимо, согласно Франклю, без обращения к его модели и его суждений о возможностях формы.

Кинга Франкля, насчитывающая более тысячи страниц, вышла в свет в неудачное время (1938), когда она не могла привлечь заслуженного ею внимания, и с той поры практически игнорируется исследователями, хотя это, без сомне­ния, самая серьезная в последние годы попытка создать систематизированное основание для изучения художествен­ных форм.

Несмотря на свою проницательность и изобретатель­ность в построении моделей художественного развитии, теоретики оказали сравнительно малое влияние на изуче­ние специальных проблем, может быть, поскольку не предло­жили никаких действенных средств соединения модели и единственного в своем роде исторического стиля с мно­жеством его производных. Принципы, согласно которым объясняются общие аналогии развития, иного порядка, нежели те, что нужны для объяснения отдельных фактов. "Нормальное" движение и движение, вызванное пред­полагаемым смешением факторов, принадлежат разным мирам: первое входит в морфологию стиля, второе — психо­логического и социального происхождения. Это похоже на механику, в которой два класса законов, один — для неправильных, второй — для правильных движений, или один, действующий при первом, другой — при втором приближении к одному и тому же явлению. В итоге те, кто больше всего озабочен созданием единого подхода к изучению искусства, расчленили историю стиля на два аспекта, не сводимых друг к другу или к некоему общему принципу.

Наряду с теоретиками циклического развития другие учёные рассматривали развитие стилей как медленный, продолжительный эволюционный процесс. Здесь также есть свои противостоящие друг другу явления, есть свои периоды и попытки построения всеобщего, хотя и не циклического процесса; но это противоположности началь­ного и конечного этапа развития, и выводятся они из оп­ределения цели художника, или природы искусства, или из психологической теории. Первые исследователи искусства примитива понимали его как развитие между двумя крайностями, геометрической и натуралистической. В их пользу говорило то наблюдение, что в исторических культурах происходит широкое развитие искусства от геометрических или простых, стилизованных форм к более естественным; а также идеи, согласно которой самые натуроподобные стили принадлежат высшему этапу развития культуры, наиболее пере­довому в своих научных знаниях и наиболее способному к отражению мира в точных образах. Художественный процесс согласовывался с аналогичным развитием в при­роде от простого к сложному, и параллель ему состав­ляло движение детских рисунков нашей собственной культуры от схематических или геометрических форм к нату­ралистическим. Природа некоторых геометрических форм в примитивной ремесленной технике также подтверждала это мнение.

В свете этих аргументов особенно вызывающе и забавно смотрится тот факт, что пещерная живопись палеолита или древнейшее известное искусство есть шедевр изобра­жения (какие бы ни встречались там схематические эле­менты, они натуралистичнее последующего искусства нео­лита и бронзового века) и что в двадцатом веке натуралистические формы уступили место «абстракции» и так на­зываемым «субъективным» стилям. Но даже помимо этих парадоксальных исключений в исторических искусствах, например, в позднеантичный и раннехристианский периоды, можно видеть, как свободные натуроподобные формы последовательно стилизуются и сводятся к орнаменту. В конце девятнадцатого века орнамент часто сочинялся путём стилизации, геометрического упорядочивания естест­венных мотивов; и те, кто был знаком с современным ис­кусством, не замедлили различить в геометрических стилях современных примитивных культур следы более древнего натуралистического образца. Исследование показывает, что в истории возможны оба процесса и нет оснований рассматривать любой из них как более типичный или же более примитивный. Геометрическая и натуралистическая формы могут возникнуть независимо друг от друга в раз­ных контекстах и сосуществовать в одной культуре. Опыт искусства последних пятидесяти лет предполагает, что степень натуралистичности искусства не является надежным показателем технологического или индустриального уровня культуры. Это не означает, что стиль независим от подоб­ного уровня, но в учете таких отношений должны при­меняться какие-то другие категории, помимо натурализма и геометризации. Сущностно важно не противостояние на­туралистического и геометрического, но определенные спо­собы сочетания натуралистических и геометрических мотивов. С этой точки зрения, современное абстрактное искусство с его пристрастием к открытым, асимметричным, случайным, запутанным и незавершенным формам значительно ближе к структурным принципам реалистической или импрессиони­стической живописи, нежели к любому примитивному искус­ству с геометрическими элементами. Хотя характер изобра­зительного мотива, «абстрактный» ли он или натуралисти­ческий, и важен для конкретного облика произведения ис­кусства, историки работают не столько с категориями нату­ралистического и геометрического, сколько с более тонкими структурными понятиями, которые подходят также для архитектуры, где проблема изобразительности кажется неприме­нимой. Именно при помощи таких понятий Вёльфлин и Франкль создали свои модели.

Тем не менее изображение природных форм было целью искусства многих культур. Считать ли это всеобщей не­зависимо возникающей идеей или же видеть здесь движе­ние, идущее из некоего доисторического центра, — но проблема того, как изобразить фигуру человека или живот­ного, самостоятельно ставилась различными культурами. Результаты обнаруживают не только сходные черты в спо­собах отображения, но и замечательный параллелизм последовательных этапов на этом пути. Очень увлекательно сравнивать изменяющиеся изображения глаз и складок одежды в следующих друг за другом стилях греческой, китайской, средневековой европейской скульптуры. Развитие, таких деталей от чисто схематичного до натуралистического типа изображения в последних двух искусствах едва ли можно поставить в прямую зависимость от греческих об­разцов, так как аналогии принадлежат не только геогра­фически очень удаленным друг от друга стилям, но и раз­ным временным периодам. Чтобы объяснить китайские и романские формы как копии древних греческих, пришлось бы предположить, что на каждом этапе развития более новых стилей мастера имели доступ к греческим памятни­кам соответствующего этапа и даже в соответствующей по­следовательности. Некоторые из вышеописанных цикли­ческих схем были по существу описанием стадий развития изобразительности, и можно поставить вопрос, не яв­ляются ли формальные схемы типа вёльфлиновской скры­тыми категориями изобразительности, хотя они и приме­нены к архитектуре так же, как к скульптуре и живо­писи; ведь принципы изобразительности в живописи могут, видимо, определять собою общую норму пластического и структурного начал во всех пространственных искусствах.

Этот аспект стиля - изображение природных форм - изучался археологом-классиком Эммануэлем Лёви; его небольшая книга «Отображение натуры в раннем греческом искусстве», изданная в 1900 году, представляет ценность и для современного исследователя и заслуживает приме­нения более широкого, нежели она получила. Лёви проанализировал общие принципы изображения в ранних видах искусства и объяснил их этапы как последовательные шаги единого движения от «концептуального» изображения, ос­нованного на образах памяти, к изображению согласно живому «перспективному» восприятию объектов. Посколь­ку структура образов памяти одна и та же во всех куль­турах, изображения, основанные на этом психологическом процессе, будут обнаруживать следующие общие черты: 1. Очертания и движения фигур сводятся к нескольким типичным формам. 2. Единичные формы схематизируются. превращаясь в упорядоченные линейные мотивы. 3. Изобра­жение исходит из очертания, будь то свободный контур или силуэт равномерно закрашенной поверхности. 4. Там, где применяются краски, они лишены светотеневых пе­реходов. 5. Отдельные части фигуры по возможности полно развернуты на зрителя. 6. Входя в композиции, фигуры, за редким исключением, изображаются с минимальным числом наложений друг друга в главных своих частях: реальное пространственное размещение фигур передается соседством в одной и той же плоскости. 7. Изображение трехмерного пространства, в котором происходит действие, по большей части отсутствует.

Какую бы критику ни вызывали представления Лёви об образах памяти как источнике перечисленных осо­бенностей, его выделение архаического изображения как универсального типа со своей характерной структурой необычайно ценно: оно равно приложимо к детским рисун­кам, к современным работам взрослых, не имеющих соот­ветствующего опыта, и к примитивному творчеству. Этот анализ не затрагивает индивидуальности архаических сти­лей и не помогает понять, почему некоторые культуры об­ходят их в своем развитии, а другие, как египетская, сохраняют архаические черты на протяжении многих веков. Скованный взглядами эволюциониста и натуралистической ценностной установкой, Лёви не обращал внимания на вы­сокое мастерство и выразительность архаических памят­ников. Этот подход, пренебрегающий спецификой содержа­ния изображений, закрывает доступ к пониманию роли содержания и эмоциональных факторов в соизмерении н выделении отдельных частей. Но названные ограничения не умаляют важности книги Лёви, столь ясно обрисо­вавшей широко распространенный тип архаического изобра­жения и проследившей основные этапы его развития в сто­рону натуралистического искусства.

 Я мог бы добавить к этому, что возвратный процесс обра­щения натуралистических форм в архаические, постоянно видимый при копировании произведении развитого натура­листического стиля в искусстве примитива, или художни­ками колоний или провинций, или недостаточно умелыми мастерами, принадлежащими высокоразвитой культуре, -также может быть описан в положениях, предложенных Лёви.

Наконец, мы должны обратиться к Алоису Риглю, автору «Вопросов стиля» и «Позднеримской художественной промышленности», как самому конструктивному и творческо­му из историков, пытавшихся охватить всю историю ху­дожественного развития как единый непрерывный процесс.

Ригль особенно интересовался переходными явлениями, которые отмечают собой начала всемирно-исторических эпох (от Древнего Востока к греческому миру, от античности к средневековью). Он отказался не только от оце­ночного суждения, видящего в последних фазах цикли­ческого развития период упадка, но и от представления о замкнутых циклах вообще. В позднеримском искусстве, которое считалось в его времена деградирующим, он отыскал необходимое, творчески связующее звено между двумя великими периодами свободного развития. Его пред­ставление о процессах сходно, однако, с вёльфлиновским, хотя, вероятно, вполне самостоятельно: он выделяет в качестве основных противоположностей длительной эво­люции два типа стилей — «осязательный» (тактильный) и «оптический» (или живописный, импрессионистический), которые примерно совпадают с крайностями более корот­ких циклов Вёльфлина. Процесс развития от тактиль­ного к оптическому может быть рассмотрен в пределах каждой эпохи, но лишь как часть более долгого процесса, большие периоды которого измеряются тысячелетиями и соответствуют целым культурам. История искусства представляет собой для Ригля беспредельное, жестко обуслов­ленное движение от изображений, основанных на восприя­тии объекта и его частей как приближенных, осязаемых, дискретных и самодостаточных — к изображениям всего поля восприятия как непосредственно данного, но более отдаленного континуума со сливающимися частями, с воз­растающим значением пространственных пустот и с более явным обращением к познающему субъекту как осново­полагающему фактору восприятия. Процесс работы худож­ника описывается Риглем также в терминах психологии способностей; воля, ощущение и мысль суть последо­вательно сменяющие друг друга доминанты в ходе форми­рования нашего отношения к окружающему миру; в философии это соответствует переходу от преимущественно объективного к субъективному мировосприятию.

Ригль исследует этот процесс не просто как развитие натурализма от архаической до импрессионистической ста­дии. Каждой фазе свойственны особые формальные и выразительные проблемы, и Ригль посвятил замечательно глубокие страницы сокровенной структуре стилей, компо­зиционным принципам и отношению фигуры к фону. В своем систематическом описании античного искусства и искусства раннехристианского периода он обратился к общим принципам в архитектуре, скульптуре, живописи и орнаменте и рассматривал их иногда с удивительной проницательностью. Ему также удалось показать неожиданные взаимо­отношения между разными аспектами стиля. В работе о гол­ландском групповом портрете шестнадцатого — семнадца­того веков, тема которой принадлежит и истории искус­ства, и социальной истории, он осуществил скрупулезней­шее исследование изменчивого отношения между объектив­ным и субъективным началами в портрете и в соответ­ственно меняющемся способе компоновки изображае­мой группы, которая со временем становится все более явно ориентированной на зрителя.

Предлагаемые Риглем объяснения общего процесса раз­вития и когда и где бы то ни было возможных откло­нений от него расплывчаты и часто фантастичны. Каждая великая эпоха соответствует определенному расово-этническому характеру. История "человека Запада" со времени древневосточных царств до наших дней разделена на три больших периода, описываемых через последовательное господство воли, чувства и мысли "восточном", "классическом" и "западном" человеке. Каждая раса играет предназначенную роль и, исполнив ее, удаляется, как будто принимая участие в симфонии всемирной истории. Явные отклонения от ожидаемого хода событий вписываются в его систему при помощи теории целенаправленной регрессии, которая готовит народ к его избранной роли. Очевидное дей­ствие в искусстве социальных и религиозных факторов считается просто параллельным проявлением в этих второ­степенных областях некоего основного процесса, а не воз­можной причиной событий. Основополагающее, внутреннее развитие от объективной к субъективной точке зрения правит всей историей, так что все одновременные явления обладают глубинным единством, обусловленным общностью творящего процесса.

Это краткое изложение идей Ригля едва ли воздает должное положительным сторонам его работы, и особенно его представлению об искусстве как об активном твор­ческом процессе, в ходе которого новые формы порождают­ся волей художника к разрешению сугубо художествен­ных проблем. Даже расово-этнические теории Ригля и его взгляды на историческое местоположение искусств отражают стремление постичь широкие взаимоотношения, правда, искаженное неверным применением психологи­ческой и социальной теории, но в своем поиске широких обобщений — редкое в науке об искусстве последующего времени. И еще реже оно в сочетании с убедительностью де­тальных исследований, которой Ригль владел в полной мере.

Обратимся к итогам современных исследований в отноше­нии циклических и эволюционных теорий:

1. С точки зрении историков, пытавшихся восстановить точную последовательность развития, не выдвигая идеи циклов, на Ближнем Востоке и в Европе протекает непрерывный процесс от неолита до настоящего времени, быть может, более всего похожий на дерево с многими ветвями; самые развитые формы каждой культуры до некоторой степени сохраняются здесь в ранних формах последующей.

2. С другой стороны, внутри этого процесса обнару­живаются по крайней мере два долгих периода развития — древнегреческий и западноевропейский от средних веков до наших дней, — включающих в себя широкий набор стилистических типов, описываемых разнообразными цикли­ческими теориями. Но эти два цикла не разделены; мастера второго цикла часто копировали уцелевшие памятники первого, и трудно сказать, не идут ли от греков некото­рые из ведущих принципов западного искусства.

3. В пределах этих двух циклов и в некоторых других культурах (азиатской и африканской) встречается много примеров подобных, относительно коротких эволюций, в особенности от архаического "линейного" способа изобра­жения к более "живописному".

4. Везде, где существует искусство прогрессирующего натурализма, то есть такое, где натуралистичность воз­растает, мы обнаруживаем в этом процессе этапы, прибли­зительно соответствующие смене архаического, класси­ческого, барочного и импрессионистического искусства За­пада. И хотя здесь не все эти стили получили равно удач­ное описание в категориях своего типа изобразительности, они все же составляют ряд поступательных изменений характера или метода изображения, от первого этапа схе­матического, «концептуального» изображения отдельных предметов к последующему периоду «перспективного» изображения, где важнее становятся последовательности пространства, движения воздуха, света и тени.

5. В описании европейской эволюции, являющейся образцом для циклических теорий, историки выделяют раз­личные аспекты художественного творчества для опреде­ления стилистических типов. В некоторых теориях термино­логия основана преимущественно на развитии изобра­зительных принципов; в других выделяются формальные свойства которые можно также обнаружить в архитектуре, письме, типах керамики; наконец, в некоторых случаях критерием становятся категории выражении и содержания. Не всегда ясно, какие формальные свойства действительно независимы от изобразительных принципов; возможно, что видение реальных объектов — то есть зрительное вос­приятие в противоположность архаической условной ма­нере — окалывает также влияние и на исполнение колонны или керамики. Но пример искусства ислама, где изобра­зительность вторична, заставляет полагать, что развитие крупных стилей в архитектуре и орнаменте необязательно зависит от стилей изображения. Что касается выразитель­ности, в искусстве барокко семнадцатого столетия суще­ствуют станковые произведения сильнейшего трагического воздействия, как у Рембрандта, и монументальные памят­ники почти избыточного великолепия; ни одному из этих свойств не найдется аналогий в другие периоды среди форм небарочного типа. Но подлинного подобия рембранд­товской светотени мы не найдем ни в греческом, ни в ки­тайском искусстве, хотя обоим приписывается «барочная» фаза развития.

VI

Перейдем теперь к объяснениям стиля, предлагаемым без обращения к циклам и развитию от одной противо­положности к другой.

Излагая историю развития стиля, ранние исследователи придавали большое значение технике, материалу и практи­ческому назначению соответствующего искусства. Так, резьба по дереву благоприятствует углубляющемуся или врезанному рельефу: округлость древесного ствола придает статуе цилиндрическую форму, твердый камень образует компактные и граненые формы, ткачество порождает сим­метричные ступенчатые орнаменты, гончарный круг дает идеальное округление, в результате скручивания возникает спираль и т. д. Таким был подход Земпера и его последова­телей в прошлом веке. Боас, подобно другим, отождествлял стиль, или во всяком случае формальную его сторону, с ме­ханическим навыком использования орудий работы. В совре­менном искусстве эта точка зрения появляется в программе архитектуры и дизайна функционализма. Она также стоит за более ранним объяснением готического стиля в архи­тектуре как рациональной системы, следующей из нервюрной кладки сводов. Современные скульпторы, сохраняющие приверженность исходному каменному блоку, использую­щие его текстуру и зернистость и обнажающие следы работы инструментов, также поддерживают эту теорию стиля. Она связана с громадной ролью технологического в нашем обществе; современные стандарты эффективного произ­водства сделались художественной нормой.

Нет сомнения в том, что эти практические обстоятель­ства ответственны за некоторые частности стиля. Они важны также для объяснения совпадений в примитивном и народ­ном искусствах, появляющихся независимо от распростра­нения стилей и подражания. Но для высокоразвитых ис­кусств они представляют меньший интерес. Дерево может сузить для скульптора выбор форм, но нам известно большое разнообразие стилей деревянной скульптуры, неко­торые из которых даже скрывают природу материала. Ригль давно заметил, что одни и те же формы появляются в пре­делах культуры среди произведений разных техник, материалов и назначения; и именно этот общий стиль рассматриваемая нами теория объяснить не в состоянии. Готический стиль, грубо говоря, един в зодчестве, скульпту­ре деревянной, каменной и слоновой кости, в станковой живописи, витраже, миниатюрах, работах по металлу, эма­лях и тканях. Возможно, в некоторых случаях стиль, созданный в одном искусстве под влиянием техники, ма­териала и практического назначения определенных пред­метов, стал общим при наложении его на все виды предме­тов, техник и материалов. Однако материал не всегда пред­шествует стилю, но может быть избран соответственно идеалу выразительности, художественному качеству или символике. Неподатливые массы древнеегипетского искус­ства, использование золота и других драгоценных, свето­носных субстанций в искусствах, служащих авторитарной власти, любовь к стали, бетону и стеклу в современном дизайне не являются внешними для основополагающей задачи художника, но составляют часть его изначального замысла. Компактность скульптуры, вырезанной из древес­ного ствола, — это качество, присущее художественной идее мастера еще до начала работы, ибо простые компактные формы встречаются в глиняных фигурах, в рисунках и картинах, где материал не ограничивает исполнения. Ком­пактность можно считать непременной чертой архаического или «тактильного» стиля в понимании Лёви или Ригля. Оставляя в стороне материальные факторы, некоторые историки видят источник стиля произведения искусства в его содержании. В изобразительных искусствах стиль часто связан с отчетливым комплексом содержательных мотивов, восходящих к определенному кругу идей или переживаний. Так, в европейском искусстве четырнад­цатого века возникновение новой иконографии жизни Христа и Марии, уделяющей особое внимание теме страстей, сочетается с изменившимся характером линейного и цве­тового строя, наделенного более лиричными, драмати­ческими интонациями, чем раньше. В нашу собственную эпоху склонность к конструктивному и рациональному в производстве привела к использованию в искусстве механистических мотивов и к такому стилю, формам которого свойственны холодность, отчетливость, отстраненность и властность воздействия.

В названных примерах стиль рассматривается многими авторами как объективное средство выражения сюжетного начала или его господствующей идеи. Стиль в таком случае есть средство коммуникации; это язык, понимаемый не только как совокупность приёмов передачи конкретного сообщения с помощью отображения или символизации объектов и действий — но и как качественное целое, которое вызывает к жизни расходящееся множество допол­нительных значений, а также усиливает воздействие и собственных, и привнесенных интонаций смысла. Силой воображения, основанного на опыте своего творчества, художник отыскивает формальные начала и соотношения, которые выразят ценности содержания, и будут художе­ственно убедительны: Самая успешная из всех предпри­нятых попыток повторяется и развивается в норму.

Взаимоотношения содержания и стиля сложнее, чем представляется в этой теории. Существуют стили, в которых соответствие средств выражения и ценностей, заявленных в устоявшейся тематике, далеко не очевидно. Хотя различие между языческим и христианским искусством объясняется общим различием религиозного содержания, имеется все же длительный период времени — охватывающий в сущности многие века, — в течение которого христианские сю­жеты изображались в стиле языческого искусства. Даже в 800 году «Libri carolini» гласят о трудности разли­чения образов Марии и Венеры, если нет соответствующей надписи. Здесь можно видеть результат того, что общее мировосприятие позднего язычества, более глубинное, нежели разнообразие отдельных религиозных учений, все еще разделялось христианами: новая религия, при всей своей значительности, еще не преобразовала основные пути и способы мышления. Возможно также, что роль искус­ства в религиозной жизни была слишком незначительной и не все религиозные понятия нашли свое проявление в искусстве. Но даже позже, когда установился опреде­ленный христианский стиль, в искусстве случались движе­ния в сторону более натуралистической формы и более явного подражания элементам языческого античного сти­ля, несовместимого с основными идеями новой веры.

Стиль, возникающий в связи с определенным содержа­нием, часто становится общепринятой нормой, подчиняющей себе всю изобразительность своего времени. Готи­ческий стиль равно применялся в религиозных и свет­ских произведениях; и если, действительно, ни одна частная или гражданская постройка в этом стиле не обладает выра­зительностью соборного интерьера, все же в живописи и скульптуре религиозные и светские образы мало разли­чаются в своей форме. С другой стороны, во времена не столь всепроникающих стилей, как готика, для разных областей содержания используются различные наречия или диалекты формы; это было замечено при обсуждении понятия стилистического единства.

Подобные наблюдения привели исследователей к услож­нению простого равенства между стилем и выразитель­ными ценностями сюжетного начала, согласно которому стиль — это средство выделения главного смысла произведения искусства. Вместо этого значение содержания стало пониматься более широко, и внимание привлекли более общие отношения, характер мышления и чувства, в которых и видят стилеобразующее начало. Стиль в таком случае рассматривается как конкретное воплощение или проявление эмоциональных особенностей и путей мышления, общих для всей культуры. Содержание, будучи параллельным выражением того же мировоззрения, часто об­наруживает качества и структурные свойства, подобные тем, которые присущи стилю.

Эти наиболее общие взгляды или же образ мышления и чувства обычно выводятся исследователем из философских систем и метафизики определенной эпохи или из теологии, литературы и даже науки. Отношение субъекта и объекта, духа и материи, души и тела, человека и природы или Бога и представления о времени и пространстве, личности и вселенной - вот наиболее характерные области, из ко­торых вычленяются категории мировоззрения (или Denkweise) данной эпохи или культуры. Тем самым оно подтвер­ждается примерами из разных сфер; однако некоторые ученые пытались вывести мировоззрение непосредственно из памятников искусства. В стиле отыскивались качества и структуры, которые могут быть сопоставлены с некото­рыми аспектами мышления или мировоззрения. Иногда это основывается на априорном суждении о возможных видах мировоззрения, которым присуще ограниченное число ответов на метафизические вопросы; или же берется типология возможных отношений индивидуума к миру и к собственному существованию и сравнивается с типоло­гией стилей. Мы уже видели, как Ригль подразделил три способности — воли, чувства и мысли, имея при этом в виду три человеческие расы и три главных стиля.

Попытки вывести стиль из мышления часто слишком неопределенны, чтобы дать более чем предположитель­ные суждения; такой путь открыт широким поискам аналогий, не выдерживающим критического разбора. История уподобления готического собора схоластической теологии служит здесь характерным примером. Общее начало в этих двух одновременных явлениях видели в их рационализме и иррациональности, идеализме и натурализме, энцикло­педической завершенности и стремлении к бесконечному, и совсем недавно — в диалектическом методе. Все же никто не решается в принципе отвергнуть подобные аналогии, поскольку собор принадлежит той же религиозной сфере, что и современная ему теология.

Когда образ мышления и чувства или же общие воззре­ния складываются в систему мировосприятия , некоей религии, или господствующего социального института, или класса, мифы и ценности которого иллюстрируются и символизируются в произведении искусства, — тогда об­щее идейное содержание кажется более плодотворной областью для объяснения стиля. Но содержание произведения искусства часто принадлежит не той области культурного опыта, где формируется стиль эпохи и господствующий образ мысли; возьмем, например, светское искусство эпохи, для которой на первом месте стоят религиоз­ные идеи и ритуалы или, напротив, религиозное искусство секуляризованной культуры. В подобных случаях мы ви­дим, насколько важен для стиля характер общекультурных доминант и особенно развитых ее институтов. Стиль определяется не содержанием как таковым, но содержа­нием как частью господствующей системы верований, идей, интересов, хранимых социальными институтами и формами повседневной жизни.

Хотя попытки объяснения стилей как художественного выражения мировоззрения или образа мысли большей частью решительно недооценивают конкретность и богат­ство искусства, они полезны при выявлении неожидан­ных уровней значения в искусстве. Благодаря подобным исследованиям утвердилась тенденция истолкования са­мого стиля как внутреннего содержания искусства, осо­бенно в неизобразительных искусствах. Они соответствуют убежденности современных художников в том, что фор­мальные элементы и формальная структура представляют собою глубоко значимое целое, связанное с метафизи­ческими представлениями.

VII

Теория о том, что мировоззрение, и образ мышления, и чувства являются источником долго существующих стилистических констант, часто формулируется как теория расового или национального характера. Я уже говорил о подобных концепциях в работах Вёльфлина и Ригля. Они были распространены в европейской традиции изу­чения искусства на протяжении более чем ста лет и сыграли значительную роль в оформлении национального самосозна­ния и расово-этнического чувства; ведь произведения ис­кусства остаются главными конкретными свидетельствами эмоционального мира предшествующих поколений. Настойчивое повторение того, что искусству германских народов органически присущи напряженность и иррационализм, что его величие основано на верности национальному ха­рактеру, помогло восприятию этих черт как изначального предназначения народа.

Слабость расово-этнической концепции стиля очевидна, если обратиться к истории и географии стилей, оставив в стороне биологию. Так называемые «константы» оказываются не так устойчивы, как утверждают этнически или национально предубежденные историки. Немецкое искусство включает в себя классицизм и бидермайер, равно как и произведения Грюневальда и современных экспрессионистов. В эпохи наибольшего утверждения германского духа распространение национального стиля едва ли совпа­дает с границами распространения преобладающего этни­ческого типа или с более новыми национальными гра­ницами. Это несоответствие справедливо и для искусства Италии, которое в качестве полярной противоположности ставится в одну пару с немецким искусством.

Тем не менее существует удивительная повторяемость в искусстве определенного региона или нации, которая еще не объяснена. Поразительна картина сходства между гер­манским искусством времени переселения народов и сти­лями каролингского, оттоновского и позднеготического периодов, затем немецкой архитектуры рококо и наконец — современных экспрессионистов. Между этими стилями лежат большие промежутки времени, в течение которого формы едва ли можно описать в традиционно германских понятиях. Чтобы сохранить иллюзию постоянства, немецкие ученые предположили, что в промежуточные фазы доминировали внешние влияния или же они были периодами предварительного сложения окончательных вы­ражений; иногда в качестве другой стороны немецкого характера выдвигались изменчивые качества: скажем, немцы равно иррационалистичны и дисциплинированны.

Ограничиваясь более осторожными сопоставлениями стилей господствующей типологией личности определен­ных культур или общностей, создавших эти стили, мы встречаем заметные трудности: некоторые из них предвосхищены нашим обсуждением общей проблемы единства стиля.

1. Разнообразие стилей в пределах определенной культуры или общества в один и тот же период часто весьма значительно.

2. До недавнего времени художники, создавшие стиль, принадлежали иному жизненному укладу, нежели люди, которым предназначались их искусства и чье мировоззрение, интересы и образ жизни проявлялись в искусстве. Лучшие примеры этому — искусства великих монархий, аристократии и привилегированных социальных институтов.

3. То, что устойчиво во всех искусствах одного или нескольких периодов, может быть не столь существенно для характеристики стиля, сколько изменчивые черты: постоянство национальных качеств во французских стилях с 1770 по 1870 год — оттенок, едва ли важный для определения стилей эпохи в той мере, в которой важны черты, составляющие стили рококо, неоклассицизма, романтизма, реализма и импрессионизма.

Чтобы объяснить сменяющие друг друга стили эпох, историки и критики испытали необходимость в теории, связывающей определенные формы со свойствами характера и чувства людей. Подобная теория, обращённая к элементам выразительности и формальной структуры, объяснила бы нам, какие эмоциональные состояния и воздействия определяют выбор формы. Историки не стали ждать, пока экспериментальная психология поддержит их физиогномические истолкования стиля, но, подобно вдумчивым художникам, обратились к интуитивным суждениям, основанным на непосредственном восприятии искусства. Создавая бессистемное, эмпирическое знание форм, выражений, эмоциональных интонаций и качеств, они пытались проверить эти суждения постоянным сравнением памятников и обращением к одновременным источникам сведений о содержании искусства, полагая, что отношения, определяющие содержание, должны проявиться и в стиле. Интерпретация стиля греческой классики основана не только на прямом опыте восприятия греческих построек и статуй: она покоится также на знании греческого языка, литературы, религии, мифологии, философии и истории, которые создают независимую картину греческого мира. Но эта картина в свою очередь обогащается и уточняется впечатлением от пространственных искусств, и наше проникновение в культуру углубляется знанием чрезвычайно различных искусств соседних народов и знанием копий с греческих оригиналов, которые пытались создавать в позднейшие времена при иных условиях. Сегодня, после почти двухвековой работы учёных, восприимчивый ум может непосредственно ощущать "греческую мысль" в этих античных постройках и скульптурах, имея относительно скромные сведения о греческой культуре. В физиогномических истолкованиях общих стилей есть одно до сих пор не обоснованное общее предположение: именно то, что психологические объяснения неповторимых свойств современного индивидуального творчества могут быть приложены к целой культуре, где те же самые или сходные черты характеризуют некий общий стиль или стиль эпохи.

Если шизофреники заполняют листок бумаги теснящимися мотивами повторяющихся узоров, можем ли мы объяснить сходные тенденции в искусстве исторической или примитивной культуры шизофренической тенденцией или господством шизоидного типа личности в этой культуре? Мы склонны сомневаться в таких интерпретациях по двум причинам. Во-первых, мы не уверены, что этот узор исключительно шизофреничен в современном индивидуальном творчестве; он может отражать некую составную часть психопатической личности, которая существует также у других темпераментов в качестве тенденции, связан­ной с определенными видами эмоциональных состояний или запросов. Во-вторых, этот узор, возникнув у одного художника шизоидного типа, может запечатлеться в качестве общей условности, принятой другими художниками и публикой, поскольку он соответствует определенной потребности и более всего подходит для решения конкретной декоративной или изобразительной задачи, не меняя при этом сколько-нибудь заметно общие взгляды и привычки этой группы. Эта форма условности может быть принята художниками разных личностных типов, которые будут использовать ее разнообразными путями, наполняя индивидуальным содержанием и выражением. Хороший пример подобного соотношения между психопатической личностью, нормальным индивидуумом и группой людей - опыт распознавания ими предметных форм в сравнительно бесформенных пятнах, как это бывает при галлюцинациях и в психологических тестах. Леонардо да Винчи предлагал художникам этот метод как средство, будящее воображение. Он использовался в Китае и позже — в искусстве Запада; в настоящее время он стал обычным для художников самого разного характера. У художника, впервые обратившегося к подобной практике и использовавшего ее с наибольшей полнотой, она могла соответствовать личным его склонностям; для многих других она явилась общепринятой техникой. Индивидуальное зна­чение имеет не сама практика, но характер выбираемых пятен и то, что в них видят; во внимании к этому увиден­ному и раскрывается огромное разнообразие индиви­дуальных реакций.

Если искусство рассматривать как технику наделения формой — а некоторые современные художники мыслят о своей работе именно в этих терминах, — то даст ли истолкование произведения искусства тот же результат, что психологический тест на узнавание форм? Тесты составляются таким образом, чтобы сократить число элементов, зависящих от образования, профессии и окружения. Но произведение искусства в очень значительной степени определяется этими факторами. Значит, выделяя индивидуальное выражение в произведении искусства, следует отличать мотивы общей условности от явно инди­видуальных. Имея дело со стилем некоей группы, мы, однако же, учитываем лишь надындивидуальные мотивы, отделяя их от ряда личных качеств. Как же в таком случае можно применять в истолковании стилей категории инди­видуальной психологии?

Можно сказать, конечно, что установившиеся нормы стиля определенной группы мастеров являются органической частью образа мира и ответа на этот образ в сознании каждого художника и что их можно считать элементами «видовой» типологии личности. Так, взгляды и привычки ученых, рожденные их профессией, могут играть значительную роль в их характерах. Но являются ли эти черты типичными для культуры или общества в целом? Является ли художественный стиль, сложившийся в результате своих специфических факторов, обязательно средством выражения для всей группы? Или же содержание и стиль искусства показательны для этой группы только в особых случаях, когда искусство открыто ее общему мировосприятию и насущным интересам?

Общей тенденцией в физиогномическом подходе к групповому стилю стало истолкование всех элементов изображения как выразительно значимых. Незаполненный фон или отсутствие некоторых свойств, например, линии горизонта и последовательной перспективы в живописи, считается свидетельством отношения к пространству и времени в действительной жизни. Ограниченность пространства в древнегреческом искусстве истолковывается как фундаментальная черта древнегреческой личности. Однако незаполненный фон, как можно убедиться, свойствен многим стилям: он обнаруживается в первобытном искусстве, искусстве древнего Востока, на Дальнем Востоке, в искусстве Средних веков и в самой примитивной живописи и рельефе. Тот факт, что он встречается в современных детских ри­сунках и в рисунках взрослых, не имеющих профессиональной выучки, предполагает, что это свойство характерно для любого начального уровня изобразительности. Но сле­дует заметить, что это также и метод иллюстрирования в самых серьезных научных трудах прошлого и настоящего.

Этот факт не означает, что изображение как таковое пол­ностью лишено индивидуальных выразительных свойств. Особое решение «пустого» фона может стать могучим вы­разительным средством. Пристальное изучение даже та­кого системного и научного способа изображения, как геометрическая перспектива, показывает, что в ее пределах есть много возможных вариантов: высота точки зрения, резкость сокращения, расстояние от зрителя до картин­ной плоскости — все это разные выразительные возмож­ности в границах условий системы. Более того, и собствен­но существование системы предполагает определенную сте­пень интереса к окружающему, что само по себе является неким свойством культуры, имеющим долгую историю.

Тот факт, что в искусстве предстает перед нами мир, наделенный некоторыми ограничениями, не позволяет нам, однако, считать, что интересы и ощущения людей были, соответственно, также ограничены. Если бы это было так, пришлось бы предположить, что мусульмане были равнодушны к человеческому телу, а сегодняшняя распростра­ненность «абстрактного» искусства означает полное без­различие ко всему живому.

Интересным примером неточности общепринятых ана­логий между пространственно временными структурами в искусстве и пространственно временным опытом человека является способ изображения новопостроенных соборов у художников XIII века. Эти обширные сооружения с высоко поднимающимися сводами и впечатлением беспредельного развития в глубину показаны как узкие структуры, немного шире человеческих фигур, которые они вмещают. Изобразительные принципы этого времени не давали средств воспроизведения тех впечатлений, которые вызывало

архитектурное пространство, впечатлений, сыгравших заметную роль в осмыслении собора и передаваемых в литературных описаниях той эпохи. (Можно было бы определить отношения архитектурного и живописного про­странств, но это увело бы в сторону от проблематики настоя­щей работы.) Пространство соборов чрезвычайно выра­зительно, но это сконструированное, идеальное простран­ство, взывающее к воображению, а не попытка воссоздать пространство повседневной жизни. Мы лучше поймем его как творение, соразмерное религиозным представлениям, а не такое, где в архитектуре воплощено повседневное чувство пространства. Это также пространство идеологии, и если оно передает чувства самых вдохновенных религиозных деятелей, то не может быть одновременно слепком с усредненного, коллективного отношения к пространству вообще, хотя бы собор и был открыт для каждого. Понятие личности в искусстве важнее всего для теории, согласно которой великий художник является непосредственным источником стиля эпохи. Это представление, малоизученное, но подразумевающееся во многих исторических и критических исследованиях, рассматривает стиль некоей группы мастеров как подражание стилю оригинального художника. Исследование какой-либо последовательности развития часто приводит к заключению, что за изменения в формах эпохи отвечает один человек. Личность великого художника и проблем,. унаследованные от предшествующего поколения, оказываются при этом двумя исследуемыми факторами. На место личности в целом иногда ставятся присущие ей слабости или трагический опыт, который побуждает волю человека к творчеству. Этот взгляд мало подходит для понимания культур или исторических эпох, не оставивших нам подписанных работ или биографий художников, но он оказался излюбленной позицией многих исследователей европейского искусства последних четырех веков. Можно сомневаться в том, применим ли он к культурам, где личности свойственна меньшая подвижность и свобода индивидуального действия и где типы художников не особенно разнообразны. Главная же трудность состоит в том, что сходные стилистические течения часто появляются независимо в разных искусствах одного и того же времени: великие современники — Jleoнардо, Микеланджело, Рафаэль — обнаруживают в одной области творчества параллельные стилистические свойства, хотя у каждого мастера свои формы: к тому же новое восприятие, выраженное одним гениальным автором, предвосхищено и подготовлено делами и мыслями его пред­шественников. Великие мастера готики и Возрождении образуют группы, наследующие определенную традицию, и составляют одно течение. Решающие изменения чаще всего связываются с самобытными произведениями выдающегося качества; но новое стилистическое направление и его распространение непостижимо без обращения к усло­виям времени и общему облику искусства.

Эти сложности и затруднения не привели исследова­телей к отказу от психологического подхода: долгий опыт работы с искусством заставляет предпочесть то суждение, согласно которому индивидуальный стиль является вы­ражением личности. Продолжающиеся исследования обнаружили много подтверждений этому, когда возможно было проверить выводы о личности художника, основанные на его работе, непосредственными сведениями о нем. Равно и общие черты в искусстве определенной культуры или нации могут быть сопоставлены с некоторыми особенностями общественной жизни, идей, обычаев, общих построений. Но эти взаимосвязи обычно затрагивали отдельные эле­менты или аспекты стиля и отдельные черты народа; лишь изредка речь идет о целокупностях. В нашей собственной культуре стили изменялись очень быстро, однако устояв­шиеся представления о коллективных свойствах пока не позволяют увидеть соответствующие изменения в манере поведения или же определить коллективные особенности личности так, чтобы по ним возможно было судить о ха­рактере ее изменения при новых, следующих условиях.

Похоже, что для объяснения стилей высокоразвитых культур с их огромным разнообразием и быстрым развитием устоявшиеся в наши дни концепции групповых свойств личности слишком однозначны. Они недооцени­вают особые функции искусства, определяющие иные, надличностные характеристики. Но можно задать вопрос, не присутствуют ли отчасти и в истолковании примитивных искусств те же трудности применения концепций ха­рактера личности? Даст ли, скажем, психологическое изучение искусства племени сиу тот же самый облик личности сиу, который получается при анализе семейного уклада, обрядов и охоты этого племени?

VIII

Мы переходим в заключение к объяснениям стилей через формы общественной жизни. Идея наличия связи между этими формами и стилями предполагается самой структурой истории искусств. Ее основные деления, принятые всеми исследователями, являются также и границами существования социальных образований — культур, империй, династий, городов, классов, церквей и т.д., - и границами эпох, отмечающих значительные этапы в общественном развитии. Великие исторические эпохи искусства, как античность, средние века и новое время — те же, что и эпохи истории экономики: они соответствуют основным экономическим системам, таким как феодализм и капитализм. Важные экономические и политические смешения в пре­делах этих систем часто одновременны или предшествуют смещениям в художественных центрах и стилях искусства. Религии и основные типы мировоззрения в общих чертах соответствуют этим крупным эрам социальной истории.

Во многих случаях важность экономических, политических и идеологических условий для создания некоего общего стиля (или мировоззрения, влияющего на стиль) общепризнано. Исключительность греческого искусства среди искусств античного мира едва ли может быть отде­лена от форм древнегреческого общества и города-государства. Важность городского сословия, с его особым местом в обществе и образом жизни, для флорентийского искусства Средних веков и Возрождения или дли голланд­ского искусства семнадцатого века - вещь совершенно оче­видная. В истолковании искусства барокко контррефор­мация и абсолютная монархия постоянно называются источниками определенных черт стиля. Существуют инте­ресные работы по множеству проблем, касающихся связи определенных стилей и содержаний в искусстве с некими социальными институтами и историческими условиями. В этих исследованиях идеи, свойства и ценности, возни­кающие из обстоятельств общественной, политической и частной жизни, сопоставляются с новыми характеристика­ми искусства. И все же при всем этом опыте работы общие принципы, применяемые в объяснении и соединении типов искусства с типами социальных структур, еще не получили систематического изучения. Многие ученые, при­водящие отдельные политические или экономические све­дения для объяснения некоторых черт искусства или его содержания, почти ничего не сделали для создания соответствующей строгой теории. При использовании по­добных фактов многие ученые часто склонны отрицать, что эти «внешние» связи могут пролить свет на художествен­ный феномен как таковой. Они опасаются "материализма" как сведения духовного или идеального начала к низмен­ным практическим обстоятельствам.

Марксистские ученые принадлежат к числу тех немно­гих, которые пытались использовать некую общую теорию. Она основана на идеях Маркса о том, что высшие формы культурной жизни соответствуют экономической структуре общества, в то время как эта последняя определяется в ка­тегориях отношений классов в процессе производства и общего технологического развития. Между экономическими отношениями и стилями искусства роль посредника играет жизнь идеологической структуры, которая представляет собою предполагаемое сложное отражение ролей и потреб­ностей классов и воздействует на специальные области — религии, мифологии или общественной жизни, - которые дают искусству его основные темы.

Большой интерес марксистского подхода состоит не только в попытке объяснить исторически изменчивые отношения искусства и экономической жизни при помощи единой теории общества, но также и в том значении, которое придается различиям и столкновениям в пределах общественной группы как движущей силе развития и их влияниям на мировоззрение, религию, мораль и философские идеи.

Намеченная лишь в самых общих чертах в работах Маркса, эта теория редко находила систематическое при­менение в духе действительно научного исследования, по­добного тому, что можно видеть в экономических сочине­ниях Маркса. Марксистские исследования искусства часто страдали от схематичных насильственных формулировок и жестких суждений.

Теория стиля, адекватная психологическим и истори­ческим проблемам, ещё ждет своего создания. Она требует более глубокого знания принципов формальной организа­ции и выражения, а также единой теории процессов обще­ственной жизни, в которой соединились бы как практи­ческие обстоятельства, так и эмоциональное поведение человека.