I
В одной из многочисленных бесед Гете с Эккерманом как-то зашла речь о музыке к «Фаусту».
— Все же я не теряю надежды,—сказал Эккерман,— что к «Фаусту» будет написана подходящая музыка.
— Это совершенно невозможно, — ответил Гете. — То отталкивающее, отвратительное, страшное, что она местами должна в себе заключать, противоречит времени. Музыка должна бы быть здесь такого же характера, как в «Дон-Жуане»; Моцарт мог бы написать музыку для «Фауста». Быть может, это удалось бы Мейерберу, но едва ли он будет иметь охоту взяться за что-либо подобное; он слишком тесно связал себя с итальянскими театрами.
— Все же я не теряю надежды,—сказал Эккерман,— что к «Фаусту» будет написана подходящая музыка.
— Это совершенно невозможно, — ответил Гете. — То отталкивающее, отвратительное, страшное, что она местами должна в себе заключать, противоречит времени. Музыка должна бы быть здесь такого же характера, как в «Дон-Жуане»; Моцарт мог бы написать музыку для «Фауста». Быть может, это удалось бы Мейерберу, но едва ли он будет иметь охоту взяться за что-либо подобное; он слишком тесно связал себя с итальянскими театрами.
Эта высокая и парадоксальная оценка Мейербера со стороны патриарха немецкой литературы, современника Бетховена и Шуберта (впрочем, так и не сумевшего постигнуть их творчество), в дальнейшем неоднократно вызывала недоумения у музыкантов XIX века. Объяснить ее ссылкой на малую музыкальность Гете мешал пиетет перед именем одного из наиболее универсальных мировых гениев, да к тому же это было бы и по существу неверно; Гете вполне разбирался в музыке XVIII века, ценил Генделя, преклонялся перед Моцартом и только к новейшей музыке — начиная от Бетховена— чувствовал непреодолимую антипатию. Оставалось объяснить суждение о Мейербере1 случайными причинами.
Так или иначе—поверить тому, что у Гете были глубокие основания серьезно отнестись к Мейерберу, европейские музыковеды, за немногими исключениями, не могли. Уж слишком скомпрометированной казалась репутация Мейербера на общем фоне истории оперы XIX века. Не то чтобы ему отказывали в композиторском таланте — этого, кажется, никто не оспаривал. Но тем более обрушивались на Мейербера за то, что он «профанировал» свой талант, угождая моде и публике, гоняясь за театральными эффектами в ущерб драматургической и музыкальной логике, что он стал коммерсантом от музыки и в то же время своеобразным музыкальным демагогом, что — одним словом — именно Мейерберу опера обязана своим общественно-философским и музыкальным декадансом. Уже Роберт Шуман, негодуя, писал по поводу «Гугенотов», что у Мейербера сценическое действие — ради вящих контрастов — происходит либо в публичном доме, либо в церкви. Но все эти нападки бледнеют перед ожесточенной и систематической кампанией, которую повел против Мейербера Рихард Вагнер. Именно Вагнеру Мейербер обязан дискредитацией своего имени и творчества на многие десятилетия.
Так или иначе—поверить тому, что у Гете были глубокие основания серьезно отнестись к Мейерберу, европейские музыковеды, за немногими исключениями, не могли. Уж слишком скомпрометированной казалась репутация Мейербера на общем фоне истории оперы XIX века. Не то чтобы ему отказывали в композиторском таланте — этого, кажется, никто не оспаривал. Но тем более обрушивались на Мейербера за то, что он «профанировал» свой талант, угождая моде и публике, гоняясь за театральными эффектами в ущерб драматургической и музыкальной логике, что он стал коммерсантом от музыки и в то же время своеобразным музыкальным демагогом, что — одним словом — именно Мейерберу опера обязана своим общественно-философским и музыкальным декадансом. Уже Роберт Шуман, негодуя, писал по поводу «Гугенотов», что у Мейербера сценическое действие — ради вящих контрастов — происходит либо в публичном доме, либо в церкви. Но все эти нападки бледнеют перед ожесточенной и систематической кампанией, которую повел против Мейербера Рихард Вагнер. Именно Вагнеру Мейербер обязан дискредитацией своего имени и творчества на многие десятилетия.
В «Опере и драме» и «Еврействе в музыке» Мейербер третируется как постыдное пятно в истории музыкального театра. Он лишен творческой воли и музыкальной индивидуальности. Он не что иное, как «флюгер европейской оперно-музыкальной погоды, — флюгер, который нерешительно вертится по ветру пока, наконец, погода не установится». Он менее всего самостоятелен: «Подобно скворцу, он следует за плугом в поле и из только что вспаханной борозды весело выклевывает червей. Ни одно направление не принадлежит ему, но все он перенял от предшественников и разрабатывает чрезвычайно эффектно; к тому же он это делает с такой поспешностью, что предшественник, к словам которого он прислушивается, не успеет выговорить слова, как он уже кричит целую фразу, не заботясь о том, правильно ли он понял смысл этого слова. Отсюда и происходило, что он всегда говорил несколько иное, нежели то, что хотел сказать его предшественник. Однако шум, производимый фразой, сказанной Мейербером, бывал так оглушителен, что предшественнику уже самому не удавалось выразить настоящего смысла своих слов: волей-неволей, чтобы также иметь возможность говорить, он должен был присоединить свой голос к этой фразе». Поэтому сам Мейербер — «извращеннейший музыкальных дел мастер», а его оперы — «непомерно пестрая, историко-романтическая, чертовско-религиозная, набожно-сладострастная, фривольно-святая, таинственно-наглая, сентиментально-мошенническая драматическая смесь». «Тайна мейерберовской оперной музыки — эффект».
В «Еврействе в музыке» Вагнер подводит под эти уничтожающие характеристики, так сказать, «расовое» обоснование. Мейербер — еврей по происхождению, и музыка его есть типичный продукт «еврейского духа». Оторванный от почвы, не имея родного языка, еврей-музыкант стремится усвоить все формы и все стили. Его музыка, калейдоскопически пестрая, вечно колеблется между нездоровой чувственностью и сухим математическим формализмом. Место органической музыкальной логики заступает разорванность художественного сознания и неспособность создать собственный оригинальный стиль: вместо него получается манерничанье, погоня за пикантными модериизмами и т. п. Произведения Мейербера (не названного в «Еврействе и музыке» по имени, но описанного с тщательным перечислением наводящих признаков) и являются зловредными порождениями все отрицающего «еврейского духа» и способствуют разложению европейской музыкальной культуры.
В «Еврействе в музыке» Вагнер подводит под эти уничтожающие характеристики, так сказать, «расовое» обоснование. Мейербер — еврей по происхождению, и музыка его есть типичный продукт «еврейского духа». Оторванный от почвы, не имея родного языка, еврей-музыкант стремится усвоить все формы и все стили. Его музыка, калейдоскопически пестрая, вечно колеблется между нездоровой чувственностью и сухим математическим формализмом. Место органической музыкальной логики заступает разорванность художественного сознания и неспособность создать собственный оригинальный стиль: вместо него получается манерничанье, погоня за пикантными модериизмами и т. п. Произведения Мейербера (не названного в «Еврействе и музыке» по имени, но описанного с тщательным перечислением наводящих признаков) и являются зловредными порождениями все отрицающего «еврейского духа» и способствуют разложению европейской музыкальной культуры.
Эти аргументы Вагнера, положенные в основу его циничной и вместе с тем теоретически наивной антисемйтской метафизики1, в дальнейшем будут неоднократно использованы буржуазными критиками Запада. Мы встретим их у Вейнннгера, Чемберлена и множества ^других, то в более усложненном, то в демонстративно оголенном виде. Их будут переадресовывать всем последующим композиторам-евреям — Малеру, Шенбергу — в целях откровенной антисемитской травли. Нечего и говорить, что в наши дни вагнеровские рассуждения о еврействе попали на сугубо благоприятную почву в гитлеровской Германии и послужили «философским оправданием» гнуснейшей кампании против музыкантов неарийского происхождения.
Возвратимся к Мейерберу. Так или иначе, в результате нападок Вагнера историческая репутация Мейербера оказалась подмоченной основательно. Особенно постарались — после смерти самого байрейтского маэстро — фанатические вагнерианцы всех мастей, объявившие вагнеровокую музыкальную драму единственным достойным культурного европейца жанром театральной музыки. Опера же, с их точки зрения, являлась видом искусства, подлежащим окончательному упразднению, особенно в лице итальянцев и Мейербера.
Возвратимся к Мейерберу. Так или иначе, в результате нападок Вагнера историческая репутация Мейербера оказалась подмоченной основательно. Особенно постарались — после смерти самого байрейтского маэстро — фанатические вагнерианцы всех мастей, объявившие вагнеровокую музыкальную драму единственным достойным культурного европейца жанром театральной музыки. Опера же, с их точки зрения, являлась видом искусства, подлежащим окончательному упразднению, особенно в лице итальянцев и Мейербера.
И только в послевоенное время окончательно рассеялся вагнерианский гипноз, мы получили возможность вновь объективно подойти к великим мастерам итальянской и французской оперы XX века. В первую очередь был реабилитирован Верди; мы почитаем его одним из величайших гениев европейской музыкальной драматургии, в в иных произведениях достигающим почти шекспировской мощи и выразительности.
Ныне наступает время пересмотреть ходячую точку зрения на Мейербера. Конечно, было бы обратной ошибкой поставить его наравне с Верди, Визе или тем же Вагнером: Мейербер — композитор меньшего, но все же очень значительного масштаба. Мейербера упрекали при жизни, что с помощью щедро оплаченных реклам и клаки он создавал успех своим сочинениям. Но Мейербер давно умер, а «Гугеноты» вот уже более ста лет как не сходят с оперных сцен всего мира. Значит, дело не в сенсационном ажиотаже, а в действительно крупных достоинствах самой музыки, с честью выдержавшей испытание временем.
Все сказанное заставляет нас отнестись к оперному наследию Мейербера с самым пристальным вниманием.
Ныне наступает время пересмотреть ходячую точку зрения на Мейербера. Конечно, было бы обратной ошибкой поставить его наравне с Верди, Визе или тем же Вагнером: Мейербер — композитор меньшего, но все же очень значительного масштаба. Мейербера упрекали при жизни, что с помощью щедро оплаченных реклам и клаки он создавал успех своим сочинениям. Но Мейербер давно умер, а «Гугеноты» вот уже более ста лет как не сходят с оперных сцен всего мира. Значит, дело не в сенсационном ажиотаже, а в действительно крупных достоинствах самой музыки, с честью выдержавшей испытание временем.
Все сказанное заставляет нас отнестись к оперному наследию Мейербера с самым пристальным вниманием.
II
Прежде всего — какой национальной культуре принадлежит Мейербер?
Уже современники затруднялись ответить на этот вопрос. Мейербер — типичный европейский космополит как в быту, так и в творчестве. «В его музыке мелодика — итальянская, гармония — немецкая, а ритмика—французская», — так исстари повелось аттестовать творческую продукцию Мейербера.
Жизненные условия крайне способствовали тому, чтобы композитор превратился в «гражданина Европы».
История музыки знает много трагических биографий. Назовем Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Гуго Вольфа, Малера, Мусоргского, в известной мере Вагнера. Среди этих имен Мейербер выступает баловнем судьбы, настоящим счастливцем.
Джакомо Мейербер (точное имя — Якоб Либман Беер; приставка Мейер была обусловлена получением богатого наследства от родственника, носившего эту фамилию) родился в 1791 году (а не в 1794, как ошибочно полагают некоторые биографы) в семье крупного берлинского банкира. Семья культурная и, бесспорно, талантливая; один из братьев Джакомо Вильгельм — будущий видный астроном, другой — рано умерший, одаренный драматург и поэт, автор трагедии «Струэнзе», к которой Мейербер впоследствии напишет великолепную музыку. Детям дается блестящее образование, к их услугам штат преподавателей— от иностранных языков до музыки. Джакомо быстро становится пианистом-вундеркиндом; девяти лет выступает; в публичном концерте, играя Моцарта; среди его учителей — знаменитый Муцио Клементи, друг reтс — дирижер Цельтер, ученый и педантичный музыкант, и, наконец, впоследствии — образованнейший теоретик и оригинальный композитор новаторского толка, эксцентричный аббат Фоглер, в чьей школе в Дармштадте Мейербер встретился на ученической скамье с Карлом Марией Вебером, будущим гениальным автором «Волшебного стрелка», «Эвриаиты» и «Оберона».
Сам Мейербер — при всей живости темперамента — уже в школе обнаруживает характерные черты: он чудовищно трудолюбив и усидчив, он способен по целым неделям сидеть в шлафроке, не выходя из комнаты, погрузившись в штудирование партитур. Он изучает фугу я контрапункт, равно предан — несмотря на конфессиональные различия — цековной и светской музыке, сочиняет кантаты, и одна из них приносит ему первый крупный успех: это лирическая рапсодия с благонамеренным названием «Бог и природа» (1811). По-видимому, и здесь, несмотря на ученость композиции, ему более всего удались эффектные декоративные моменты. Во всяком случае, современники отмечают, что «появление света, постепенное зарождение жизни в природе, нежную гармонию цветов, вообще всю поэзию природы он передал особенно удачно. Величаво торжественно бушуют могучие волны моря, и раздаются грозные удары грома в его музыке. Очень ярко также передана сцена воскресения мертвых». Можно упомянуть еще о двух событиях этого периода. Одно из них, характеризующее Мейербера как своего рода «общественника», — сочинение патриотического псалма по поводу освободительного движения в Германии, направленного против Наполеона и французских завоевателей. Другое — встреча в Вене с Бетховеном на концерте, где исполнялась не слишком удачная симфоническая картина Бетховена «Битва при Виттории». Молодой Мейербер играл на литаврах и — по отзыву самого рассерженного Бетховена—играл очень плохо: от волнения никак не мог вступить вовремя.
Но то была случайная неудача. Много тревожнее было другое: первые оперы Мейербера — библейская «Клятва Иевфая» и ориентальная «Алимелек, или Хозяин и гость» — прошли с более чем скромным успехом. Правда, значительная доля вины в этом падала на плохую постановку (в Штутгарте первая сценическая репетиция
«Алимелека» состоялась накануне премьеры), но очевидно, не слишком понравилась и самая музыка. Критики упрекали Мейербера в неумении овладеть вокальной линией и вообще в отсутствии мелодической одаренности. Это был опасный симптом. В эпоху Реставрации, после окончания наполеоновских войн, вся Европа с особенной жадностью набросилась на роскошную чувственную мелодику итальянской оперы, с ее чисто гедонистической («наслажденческой») эстетикой. Мейерберу с его немецкой контрапунктической ученостью грозила опасность остаться в стороне. Первым сигнализировал Мейерберу об этой опасности маститый Сальери. Он настоятельно советует молодому композитору пересмотреть свои музыкальные принципы и ехать в Италию.
Уже современники затруднялись ответить на этот вопрос. Мейербер — типичный европейский космополит как в быту, так и в творчестве. «В его музыке мелодика — итальянская, гармония — немецкая, а ритмика—французская», — так исстари повелось аттестовать творческую продукцию Мейербера.
Жизненные условия крайне способствовали тому, чтобы композитор превратился в «гражданина Европы».
История музыки знает много трагических биографий. Назовем Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Гуго Вольфа, Малера, Мусоргского, в известной мере Вагнера. Среди этих имен Мейербер выступает баловнем судьбы, настоящим счастливцем.
Джакомо Мейербер (точное имя — Якоб Либман Беер; приставка Мейер была обусловлена получением богатого наследства от родственника, носившего эту фамилию) родился в 1791 году (а не в 1794, как ошибочно полагают некоторые биографы) в семье крупного берлинского банкира. Семья культурная и, бесспорно, талантливая; один из братьев Джакомо Вильгельм — будущий видный астроном, другой — рано умерший, одаренный драматург и поэт, автор трагедии «Струэнзе», к которой Мейербер впоследствии напишет великолепную музыку. Детям дается блестящее образование, к их услугам штат преподавателей— от иностранных языков до музыки. Джакомо быстро становится пианистом-вундеркиндом; девяти лет выступает; в публичном концерте, играя Моцарта; среди его учителей — знаменитый Муцио Клементи, друг reтс — дирижер Цельтер, ученый и педантичный музыкант, и, наконец, впоследствии — образованнейший теоретик и оригинальный композитор новаторского толка, эксцентричный аббат Фоглер, в чьей школе в Дармштадте Мейербер встретился на ученической скамье с Карлом Марией Вебером, будущим гениальным автором «Волшебного стрелка», «Эвриаиты» и «Оберона».
Сам Мейербер — при всей живости темперамента — уже в школе обнаруживает характерные черты: он чудовищно трудолюбив и усидчив, он способен по целым неделям сидеть в шлафроке, не выходя из комнаты, погрузившись в штудирование партитур. Он изучает фугу я контрапункт, равно предан — несмотря на конфессиональные различия — цековной и светской музыке, сочиняет кантаты, и одна из них приносит ему первый крупный успех: это лирическая рапсодия с благонамеренным названием «Бог и природа» (1811). По-видимому, и здесь, несмотря на ученость композиции, ему более всего удались эффектные декоративные моменты. Во всяком случае, современники отмечают, что «появление света, постепенное зарождение жизни в природе, нежную гармонию цветов, вообще всю поэзию природы он передал особенно удачно. Величаво торжественно бушуют могучие волны моря, и раздаются грозные удары грома в его музыке. Очень ярко также передана сцена воскресения мертвых». Можно упомянуть еще о двух событиях этого периода. Одно из них, характеризующее Мейербера как своего рода «общественника», — сочинение патриотического псалма по поводу освободительного движения в Германии, направленного против Наполеона и французских завоевателей. Другое — встреча в Вене с Бетховеном на концерте, где исполнялась не слишком удачная симфоническая картина Бетховена «Битва при Виттории». Молодой Мейербер играл на литаврах и — по отзыву самого рассерженного Бетховена—играл очень плохо: от волнения никак не мог вступить вовремя.
Но то была случайная неудача. Много тревожнее было другое: первые оперы Мейербера — библейская «Клятва Иевфая» и ориентальная «Алимелек, или Хозяин и гость» — прошли с более чем скромным успехом. Правда, значительная доля вины в этом падала на плохую постановку (в Штутгарте первая сценическая репетиция
«Алимелека» состоялась накануне премьеры), но очевидно, не слишком понравилась и самая музыка. Критики упрекали Мейербера в неумении овладеть вокальной линией и вообще в отсутствии мелодической одаренности. Это был опасный симптом. В эпоху Реставрации, после окончания наполеоновских войн, вся Европа с особенной жадностью набросилась на роскошную чувственную мелодику итальянской оперы, с ее чисто гедонистической («наслажденческой») эстетикой. Мейерберу с его немецкой контрапунктической ученостью грозила опасность остаться в стороне. Первым сигнализировал Мейерберу об этой опасности маститый Сальери. Он настоятельно советует молодому композитору пересмотреть свои музыкальные принципы и ехать в Италию.
В 1816 году Мейербер приезжает в Венецию. Начинается новый, итальянский период его развития. Во всех театрах безраздельно царит «Лебедь из Пезаро»—Джоаккино Россини, С триумфом проходят представления его «Танкреда». Готовится к постановке опера, создавшая Россини мировую славу,— «Севильский цирюльник». От природы одаренный огромной сметкой, Мейербер ориентируется в новой обстановке исключительно быстро. Мелодия —вот что должно стать новым рычагом его творчества. Мейербер начинает стремительно переучиваться. Сложная полифония немецкой школы отставлена, багаж дармштадтской учености без сожаления выбрасывается. Появляются первые оперы в манере Россини. В Падуе с достаточным успехом ставится «Ромильда и Констанца» (1817), в Турине — «Узнанная Семирамида» (1819) по старому тексту Метастазио, на который в свое время сочиняли музыку и Гассе и Глюк; в Венеции идет «Эмма Ресбургская» (1819), в Милане — «Маргарита Анжуйская» (1820), там же два года спустя—«Изгнанник из Гренады» (1822). Оперы эти ныне забыты; впрочем, Мейербер много из них использовал в позднейших партитурах: так, одна рельефная мелодия из «Изгнанника» вошла в «Пророка» (хор мальчиков в церкви). Кое-где уже намечаются острые тембровые комбинации. Шедевром этого периода явился «Крестоносец в Египте», поставленный в 1824 году в Венеции, с участием в главной роли прославленного кастрата Веллути. В «Крестоносце» есть яркие
драматические места; сочно звучит большой оркестр с шестью трубами; в составе деревянных впервые употреблен контрафагот. Некоторые отрывки (хоры гондольеров и заговорщиков) быстро становятся популярными. «Крестоносец»— это уже большой европейский успех. Его ставят даже за пределами Европы — в Соединенных Штатах и в Бразилии.
Итальянский период отразился на всем складе личности Мейербера. «Все мои чувства и мысли сделались итальянскими,— писал он д-ру Шухту.—После года, проведенного там, мне казалось, что я природный итальянец. Под влиянием роскошной природы, искусства, веселой и приятной жизни я совершенно акклиматизировался и в силу этого мог чувствовать и думать только как итальянец. Что такое совершенное перерождение моей духовной жизни должно было иметь влияние на мое творчество, понятно само собой. Я не хотел подражать Россини и писать по-итальянски, как это утверждают, но я должен был так писать, как я писал, в силу своего внутреннего влечения». В этих высказываниях перед нами целиком встает гибкая, полиморфная натура Мейербера, подобно мифологическому Протею выступающая в различных обличиях: трудолюбивого немецкого юноши — в Дармштадте, темпераментного итальянца — в Венеции, наконец, типичного парижанина — во Франции.
Однако немецкими сотоварищами Мейербера эта итальянская метаморфоза квалифицировалась как измена национальному искусству. Великий Вебер, правда, помогает Мейерберу продвинуть на немецкие сцены его новые оперы, однако огорчен до глубины души. «Сердце мое обливается кровью, — пишет он, — при виде того, как германский артист, одаренный громадным талантом, ради жалкого успеха у толпы унижается до подражания. Неужели уж так трудно этот успех минуты — я не говорю презирать, но — не рассматривать как самое великое?».
Для натуры Мейербера успех, впрочем, был не столько удовлетворением тщеславия, сколько компасом, указывающим, в какую сторону плыть. Поэтому немецкие неудачи (а в Германии итализированные оперы шли без всякого триумфа) заставили его призадуматься. В это время его привлекает иной предмет вожделений — Париж, тогдашний мировой политический и музыкальный центр. «Я признаюсь вам, — пишет композитор певцу Левассеру, перекочевавшему из Милана в парижскую оперу, — что я был бы много счастливее написать одну оперу для Парижа, нежели для всех вместе театров Италии. Ибо в каком другом месте мира может художник, желающий писать подлинно драматическую музыку, найти мощные вспомогательные средства, нежели в Париже? Здесь у нас прежде всего нет хороших текстов, а публика ценит лишь один из видов музыки. В Париже, наоборот, можно найти выдающиеся либретто, и публика восприимчива для любого рода музыки, если только она гениально сделана. И поэтому для композитора там открывается совсем иное поле деятельности, нежели в Италии».
Обстоятельства, как всегда, благоприятствовали Мейерберу. Его вызвал в Париж Россини. Знаменитый маэстро и не предполагал, что впоследствии триумфы Мейербера окажутся роковыми для его собственной славы и обрекут его на долгое, до самой смерти, молчание («Я еду в Италию, — кричал впоследствии взбешенный успехами «Роберта-дьявола» Россини, — и вернусь в Парижскую оперу только тогда, когда иудеи закончат свой шабаш!»). Но сейчас, в 1824 году, ситуация была иная. Мейербер рассыпался в комплиментах, как восторженный ученик; Россини, руководивший итальянской оперой в театре Лувуа, держался покровительственно и поставил в Париже мейерберова «Крестоносца» (премьера 25 сентября 1825 года). Успех был изрядный, но не слишком: Париж, избалованный драматическими эффектами Спонтини, реагировал на итальянскую оперу Мейербера не очень уж горячо. Но дело было сделано: Мейербер одной ногой уже в «столице мира». Смерть отца в 1825 году вызывает композитора в Берлин. У постели мертвого родителя происходит помолвка Мейербера с кузиной Минной Моссон. Еще раз предпринимается путешествие по Италии, окончательно убеждающее, что необходимо обосноваться в Париже. В 1827 году Мейербер переселяется в столицу Франции.
драматические места; сочно звучит большой оркестр с шестью трубами; в составе деревянных впервые употреблен контрафагот. Некоторые отрывки (хоры гондольеров и заговорщиков) быстро становятся популярными. «Крестоносец»— это уже большой европейский успех. Его ставят даже за пределами Европы — в Соединенных Штатах и в Бразилии.
Итальянский период отразился на всем складе личности Мейербера. «Все мои чувства и мысли сделались итальянскими,— писал он д-ру Шухту.—После года, проведенного там, мне казалось, что я природный итальянец. Под влиянием роскошной природы, искусства, веселой и приятной жизни я совершенно акклиматизировался и в силу этого мог чувствовать и думать только как итальянец. Что такое совершенное перерождение моей духовной жизни должно было иметь влияние на мое творчество, понятно само собой. Я не хотел подражать Россини и писать по-итальянски, как это утверждают, но я должен был так писать, как я писал, в силу своего внутреннего влечения». В этих высказываниях перед нами целиком встает гибкая, полиморфная натура Мейербера, подобно мифологическому Протею выступающая в различных обличиях: трудолюбивого немецкого юноши — в Дармштадте, темпераментного итальянца — в Венеции, наконец, типичного парижанина — во Франции.
Однако немецкими сотоварищами Мейербера эта итальянская метаморфоза квалифицировалась как измена национальному искусству. Великий Вебер, правда, помогает Мейерберу продвинуть на немецкие сцены его новые оперы, однако огорчен до глубины души. «Сердце мое обливается кровью, — пишет он, — при виде того, как германский артист, одаренный громадным талантом, ради жалкого успеха у толпы унижается до подражания. Неужели уж так трудно этот успех минуты — я не говорю презирать, но — не рассматривать как самое великое?».
Для натуры Мейербера успех, впрочем, был не столько удовлетворением тщеславия, сколько компасом, указывающим, в какую сторону плыть. Поэтому немецкие неудачи (а в Германии итализированные оперы шли без всякого триумфа) заставили его призадуматься. В это время его привлекает иной предмет вожделений — Париж, тогдашний мировой политический и музыкальный центр. «Я признаюсь вам, — пишет композитор певцу Левассеру, перекочевавшему из Милана в парижскую оперу, — что я был бы много счастливее написать одну оперу для Парижа, нежели для всех вместе театров Италии. Ибо в каком другом месте мира может художник, желающий писать подлинно драматическую музыку, найти мощные вспомогательные средства, нежели в Париже? Здесь у нас прежде всего нет хороших текстов, а публика ценит лишь один из видов музыки. В Париже, наоборот, можно найти выдающиеся либретто, и публика восприимчива для любого рода музыки, если только она гениально сделана. И поэтому для композитора там открывается совсем иное поле деятельности, нежели в Италии».
Обстоятельства, как всегда, благоприятствовали Мейерберу. Его вызвал в Париж Россини. Знаменитый маэстро и не предполагал, что впоследствии триумфы Мейербера окажутся роковыми для его собственной славы и обрекут его на долгое, до самой смерти, молчание («Я еду в Италию, — кричал впоследствии взбешенный успехами «Роберта-дьявола» Россини, — и вернусь в Парижскую оперу только тогда, когда иудеи закончат свой шабаш!»). Но сейчас, в 1824 году, ситуация была иная. Мейербер рассыпался в комплиментах, как восторженный ученик; Россини, руководивший итальянской оперой в театре Лувуа, держался покровительственно и поставил в Париже мейерберова «Крестоносца» (премьера 25 сентября 1825 года). Успех был изрядный, но не слишком: Париж, избалованный драматическими эффектами Спонтини, реагировал на итальянскую оперу Мейербера не очень уж горячо. Но дело было сделано: Мейербер одной ногой уже в «столице мира». Смерть отца в 1825 году вызывает композитора в Берлин. У постели мертвого родителя происходит помолвка Мейербера с кузиной Минной Моссон. Еще раз предпринимается путешествие по Италии, окончательно убеждающее, что необходимо обосноваться в Париже. В 1827 году Мейербер переселяется в столицу Франции.
III
Мейербер не ошибся: именно Париж дал ему мировую известность. Подобно Гейне и Оффенбаху, в Париже Мейербер нашел вторую родину.
Париж этих лет представлял собой великолепное и увлекательное зрелище. Франция быстро оправлялась от поражений 1814—1815 годов. Подавленность, имевшая место в первые годы Реставрации, сменилась тайным и даже открытым брожением умов. Правда, еще царила «мировая скорбь», еще зачитывались байроновскими поэмами, еще бредили Чайльд-Гарольдом; но это была скорее литературная мода. Бурбоны доживали последние сроки: их непопулярность была ясна малым детям. Либеральная буржуазия воспрянула духом. Банкиры действовали вовсю, субсидируя подготовляющуюся ликвидацию монархии Карла X. Рождалась «наполеоновская легенда», прославлявшая героическое прошлое. Еще живы были ветераны Маренго и Аустерлица. Распространялись идеи утопического социализма. В литературе уже кипела «романтическая революция». В предисловии к драме «Кромвель» молодой Виктор Гюго громил классицизм и превозносил до небес Шекспира. Старые жанры — классической трагедии расиновского типа в драме, «лирической трагедии» в опере — подвергались ожесточенным атакам со стороны передовой художественной интеллигенции: в них видели продукт ненавистного феодально-аристократического «старого порядка». В опере царили: в серьезном жанре — старики Мегюль, Керубини и особенно Спонтини, в чьих операх возрождался древний Рим, образы которого перекликались с героями наполеоновской империи; в комическом жанре — импортный Россини и отечественные Буальдье, Изуар, Обер... В инструментальной музыке готовилась бомба: Берлиоз уже писал свою парадоксально новаторскую «Фантастическую симфонию». Жизнь била ключом. Не удивительно, что Париж начинает становиться излюбленным местом пилигримства зарубежных свободолюбивых литераторов — среди них Берне, Гейне,— своего рода политической Меккой.
Обосновавшись в 1827 году в Париже, Мейербер не торопится выступить с новым опусом. После премьеры
«Крестоносца» (1825) он выжидает шесть лет. За эти годы он открывает салон, завязывает артистические и деловые знакомства, посещает театры, а главное—ко всему присматривается и много наблюдает. На его глазах осуществляются две исторические оперные премьеры: 29 февраля 1828 года ставится «Немая из Портичи» («Фенел-ла») Обера, 3 августа 1829 года — «Вильгельм Телль» Россини. В обеих сквозит политическая тематика (неаполитанское восстание во главе с Мазаньелло — в «Фенелле», восстание швейцарских горцев против австрийских феодалов — в «Телле»); это сближает их с такими драматическими произведениями, как «Сицилийская вечерня» Казимира Делавиня и «Жакерия» Мериме. В обеих операх новинкой является этнографический колорит (романтическая «couIeur 1оса1е»), притом — по справедливому замечанию немецкого музыковеда Германа Аберта — не только как декорация южной природы, но и как носитель темперамента целого народа: в этом нерв «Фенеллы» и «Телля». Премьеры этих опер, героических по своей устремленности, перекликавшихся с современностью выбором политической темы (разумеется, под Австрию Гесслера в «Телле» подставляли ненавистную меттерниховскую Австрию 20-х годов XIX века), сделались вехами в истории романтической оперы. Следующим событием будет уже мейерберовский «Роберт-дьявол».
Примерно к этому времени относится и еще одна знаменательная встреча: начало творческой и деловой связи с пользовавшимся громкой известностью драматургом и сценаристом Эженом Скрибом (1791— 1861), будущим неизменным соратником Мейербера. Скриб не был ни гениальным человеком, ни великим писателем. Но зато он обладал многими драгоценными (и не даром высоко ценимыми Мейербером) качествами: он превосходно знал театры и публику, как никто умел угадывать вкусы, потребности и сегодняшние и даже завтрашние желания этой публики, У него был замечательный нюх на идеи, носившиеся в воздухе, кроме того, он был первоклассным мастером сценической интриги, неистощимым изобретателем драматических эффектов, принцип которых был заимствован из арсенала антитез романтической драматургии Александра Дюма-отца и Виктора Гюго. К тому же он был отменно работоспособен и чудовищно плодовит. Его общественное положение было окончательно упрочено в 1836 году, когда его удостоили приема во Французскую академию, несмотря на сомнительность его кандидатуры с точки зрения высоких литературных критериев1; впрочем, анналы Французской академии знавали и не такие компромиссы. Так или иначе, для Мейербера Скриб оказался «золотым человеком», нужным как воздух. Первенцем их сотрудничества и явился «Роберт-дьявол» (премьера— 22 ноября 1831 года).
Трудно понять в наши дни сенсационный успех этой оперы. На сцене фигурирует Роберт, прозванный дьяволом, свирепый нормандский герцог; его невеста, мессинская принцесса Изабелла, иногда блистающая колоратурой; и, наконец, сам дьявол собственной персоной, под именем Бертрама; он же является «незаконным отцом» Роберта. По ходу действия Роберт, порожденный и одержимый дьяволом, должен быть искуплен чистой любовью. Внешне это напоминает аналогичные темы немецких романтических опер — хотя бы Вагнера (начиная от «Летучего голландца»). Но в том-то и отличие Мейербера от немецких романтиков, что психология героев у него отступает на задний план: ее оттесняют острые и причудливые сюжетные ситуации. Так, по ходу действия Роберт проникает в развалины монастыря, где сатана воскрешает умерших монахинь, которые сладострастными плясками (вставной «балет монахинь» при участии Марии Тальони) соблазняют героя и заставляют его совершить кощунственный акт — сорвать вечнозеленую ветвь с гробницы св. Розалии. Все это отдает феерией. Сам дьявол распевает дуэты и мрачные арии (напоминая известные слова Гете о том, что «нет ничего безвкуснее черта, который находится в состоянии отчаяния»). В композиции спектакля безраздельно царят романтические антитезы: в I акте — пиршество, застольная песнь, сицилиана и т. д., во II — торжественность, рыцарская атмосфера, печальная фигура прекрасной и целомудренной Изабеллы, и далее в том же роде. Развязка наступает в последнем акте — в кафедральном соборе, где раздаются молитвы монахов (солирующие голоса a cappella и хор в архаическом стиле), где терпит окончательное поражение и с бенгальским треском проваливается в преисподнюю злополучный папаша-дьявол и где под звуки арф добродетель справляет апофеоз.
Как бы то ни было, «Роберт-дьявол» одержал победу над парижанами. В нем было все, что могло привлекать в те годы: живое действие, яркие контрасты, аромат таинственности, роковые разоблачения, бутафорская фантастика, пикантный балет развратных монахинь, поющий сатана, своим появлением жутко и приятно щекочущий нервы, умело дозированная сентиментальность и, наконец, яркая театральная музыка, начиная от краткой интродукции с темой тромбонов захватывающая слушателя. Изобилие эффектных вокальных номеров и блестящая оркестровка завершают успех. Наиболее нравились сицилиана в I акте и каватина Изабеллы в IV. Звуковая живопись и характеристика героев тембрами играют выдающуюся роль: так, Бертрам — олицетворение зла — охарактеризован мрачными звучностями фаготов, тромбонов и офиклеида. В целом партитура «Роберта» уже намечает синтез итальянской вокальной системы и французского инструментально-драматического письма.
«Роберт-дьявол» был первым ошеломляющим успехом Мейербера. За ним следует триумфальная премьера «Гугенотов» (1836). Соперники Мейербера из старшего поколения — Спонтини, Россини — оттеснены в симпатиях парижан окончательно. В 1842 году прусский король Фридрих-Вильгельм IV приглашает его генералмузикди-ректором в Берлин; предложение для Мейербера тем более лестное, что оно исходит из страны, менее других склонной признавать мировую репутацию композитора. В Берлине он руководит оперой, продвигает, между прочим, вагнеровского «Летучего голландца», которым дирижирует сам автор, в то время обхаживавший Мейербера и частенько бывавший у него в гостях. Приписывать Мейерберу неудачу «Голландца» (он выдержал всего четыре представления) было бы в высшей степени несправедливо: Мейербер сделал все возможное, чтобы поддержать своего будущего заклятого врага. Он завязывает переговоры с передовыми музыкантами — Берлиозом, Листом, Маршнером,— приглашая их в Берлин. Неоднократно он выступает как дирижер. Из русских композиторов он интересуется Глинкой, исполняет его трио из «Ивана Сусанина». В одном из писем Глинки можно встретить следующую оценку его деятельности: «Оркестром управлял Мейербер, и надо сознаться, что он отличнейший капельмейстер во всех отношениях». Впрочем, сам Мейербер не слишком увлекался дирижированием. «Я не очень гожусь в дирижеры, — пишет он д-ру Шухту. — Говорят, хороший дирижер должен обладать большой долей грубости... Мне же такая грубость всегда была противна... Я не могу поступать так резко и энергично, как это необходимо при разучивании. Репетиции делали меня больным».
Разумеется, на первом месте у него — композиторская деятельность. Он сочиняет для Берлина оперу «Лагерь в Силезии», с обязательным прославлением Фридриха II — «старого Фрица» (действие происходит в эпоху Семилетней войны); главную женскую партию поет знаменитая Женни Линд. Опера эта забыта; многое из ее музыки впоследствии вошло в «Северную звезду» (Париж, 1854). В Париж Мейербер наезжает часто. В 1849 году там осуществляется первая постановка новой большой оперы — «Пророка». В 1859 году в Комической опере ставится следующая новинка — «Динора, или Праздник в Плоэрмеле» на текст Барбье и Карре (либреттистов «Фауста» Гуно). Уже давно Мейербер работает над новой партитурой— «Африканкой»; это единственная опера, которая вынашивается в течение многих лет. За последние годы здоровье композитора сильно пошатнулось. 2 мая 1864 года он умирает в Париже. Проводы его праха на Северный вокзал (откуда гроб отправляется в Берлин), при участии главного парижского раввина и всего штата синагоги, были сопровождаемы многочисленной толпой. В апреле следующего, 1865 года имела место премьера «Африканки». Автор уже не мог наслаждаться ее триумфами.
Помимо опер, Мейербер оставил после себя много вокальных произведений — элегий, баллад, романсов, песен, превосходную музыку к драме своего брата «Струэнзе», некоторое количество кантат и псалмов, серию «факельных танцев», написанных для берлинского двора, увертюру в маршеобразном стиле, несколько хоров и оперный фрагмент «Юдифь». Этим наследие Мейербера приблизительно исчерпывается.
Париж этих лет представлял собой великолепное и увлекательное зрелище. Франция быстро оправлялась от поражений 1814—1815 годов. Подавленность, имевшая место в первые годы Реставрации, сменилась тайным и даже открытым брожением умов. Правда, еще царила «мировая скорбь», еще зачитывались байроновскими поэмами, еще бредили Чайльд-Гарольдом; но это была скорее литературная мода. Бурбоны доживали последние сроки: их непопулярность была ясна малым детям. Либеральная буржуазия воспрянула духом. Банкиры действовали вовсю, субсидируя подготовляющуюся ликвидацию монархии Карла X. Рождалась «наполеоновская легенда», прославлявшая героическое прошлое. Еще живы были ветераны Маренго и Аустерлица. Распространялись идеи утопического социализма. В литературе уже кипела «романтическая революция». В предисловии к драме «Кромвель» молодой Виктор Гюго громил классицизм и превозносил до небес Шекспира. Старые жанры — классической трагедии расиновского типа в драме, «лирической трагедии» в опере — подвергались ожесточенным атакам со стороны передовой художественной интеллигенции: в них видели продукт ненавистного феодально-аристократического «старого порядка». В опере царили: в серьезном жанре — старики Мегюль, Керубини и особенно Спонтини, в чьих операх возрождался древний Рим, образы которого перекликались с героями наполеоновской империи; в комическом жанре — импортный Россини и отечественные Буальдье, Изуар, Обер... В инструментальной музыке готовилась бомба: Берлиоз уже писал свою парадоксально новаторскую «Фантастическую симфонию». Жизнь била ключом. Не удивительно, что Париж начинает становиться излюбленным местом пилигримства зарубежных свободолюбивых литераторов — среди них Берне, Гейне,— своего рода политической Меккой.
Обосновавшись в 1827 году в Париже, Мейербер не торопится выступить с новым опусом. После премьеры
«Крестоносца» (1825) он выжидает шесть лет. За эти годы он открывает салон, завязывает артистические и деловые знакомства, посещает театры, а главное—ко всему присматривается и много наблюдает. На его глазах осуществляются две исторические оперные премьеры: 29 февраля 1828 года ставится «Немая из Портичи» («Фенел-ла») Обера, 3 августа 1829 года — «Вильгельм Телль» Россини. В обеих сквозит политическая тематика (неаполитанское восстание во главе с Мазаньелло — в «Фенелле», восстание швейцарских горцев против австрийских феодалов — в «Телле»); это сближает их с такими драматическими произведениями, как «Сицилийская вечерня» Казимира Делавиня и «Жакерия» Мериме. В обеих операх новинкой является этнографический колорит (романтическая «couIeur 1оса1е»), притом — по справедливому замечанию немецкого музыковеда Германа Аберта — не только как декорация южной природы, но и как носитель темперамента целого народа: в этом нерв «Фенеллы» и «Телля». Премьеры этих опер, героических по своей устремленности, перекликавшихся с современностью выбором политической темы (разумеется, под Австрию Гесслера в «Телле» подставляли ненавистную меттерниховскую Австрию 20-х годов XIX века), сделались вехами в истории романтической оперы. Следующим событием будет уже мейерберовский «Роберт-дьявол».
Примерно к этому времени относится и еще одна знаменательная встреча: начало творческой и деловой связи с пользовавшимся громкой известностью драматургом и сценаристом Эженом Скрибом (1791— 1861), будущим неизменным соратником Мейербера. Скриб не был ни гениальным человеком, ни великим писателем. Но зато он обладал многими драгоценными (и не даром высоко ценимыми Мейербером) качествами: он превосходно знал театры и публику, как никто умел угадывать вкусы, потребности и сегодняшние и даже завтрашние желания этой публики, У него был замечательный нюх на идеи, носившиеся в воздухе, кроме того, он был первоклассным мастером сценической интриги, неистощимым изобретателем драматических эффектов, принцип которых был заимствован из арсенала антитез романтической драматургии Александра Дюма-отца и Виктора Гюго. К тому же он был отменно работоспособен и чудовищно плодовит. Его общественное положение было окончательно упрочено в 1836 году, когда его удостоили приема во Французскую академию, несмотря на сомнительность его кандидатуры с точки зрения высоких литературных критериев1; впрочем, анналы Французской академии знавали и не такие компромиссы. Так или иначе, для Мейербера Скриб оказался «золотым человеком», нужным как воздух. Первенцем их сотрудничества и явился «Роберт-дьявол» (премьера— 22 ноября 1831 года).
Трудно понять в наши дни сенсационный успех этой оперы. На сцене фигурирует Роберт, прозванный дьяволом, свирепый нормандский герцог; его невеста, мессинская принцесса Изабелла, иногда блистающая колоратурой; и, наконец, сам дьявол собственной персоной, под именем Бертрама; он же является «незаконным отцом» Роберта. По ходу действия Роберт, порожденный и одержимый дьяволом, должен быть искуплен чистой любовью. Внешне это напоминает аналогичные темы немецких романтических опер — хотя бы Вагнера (начиная от «Летучего голландца»). Но в том-то и отличие Мейербера от немецких романтиков, что психология героев у него отступает на задний план: ее оттесняют острые и причудливые сюжетные ситуации. Так, по ходу действия Роберт проникает в развалины монастыря, где сатана воскрешает умерших монахинь, которые сладострастными плясками (вставной «балет монахинь» при участии Марии Тальони) соблазняют героя и заставляют его совершить кощунственный акт — сорвать вечнозеленую ветвь с гробницы св. Розалии. Все это отдает феерией. Сам дьявол распевает дуэты и мрачные арии (напоминая известные слова Гете о том, что «нет ничего безвкуснее черта, который находится в состоянии отчаяния»). В композиции спектакля безраздельно царят романтические антитезы: в I акте — пиршество, застольная песнь, сицилиана и т. д., во II — торжественность, рыцарская атмосфера, печальная фигура прекрасной и целомудренной Изабеллы, и далее в том же роде. Развязка наступает в последнем акте — в кафедральном соборе, где раздаются молитвы монахов (солирующие голоса a cappella и хор в архаическом стиле), где терпит окончательное поражение и с бенгальским треском проваливается в преисподнюю злополучный папаша-дьявол и где под звуки арф добродетель справляет апофеоз.
Как бы то ни было, «Роберт-дьявол» одержал победу над парижанами. В нем было все, что могло привлекать в те годы: живое действие, яркие контрасты, аромат таинственности, роковые разоблачения, бутафорская фантастика, пикантный балет развратных монахинь, поющий сатана, своим появлением жутко и приятно щекочущий нервы, умело дозированная сентиментальность и, наконец, яркая театральная музыка, начиная от краткой интродукции с темой тромбонов захватывающая слушателя. Изобилие эффектных вокальных номеров и блестящая оркестровка завершают успех. Наиболее нравились сицилиана в I акте и каватина Изабеллы в IV. Звуковая живопись и характеристика героев тембрами играют выдающуюся роль: так, Бертрам — олицетворение зла — охарактеризован мрачными звучностями фаготов, тромбонов и офиклеида. В целом партитура «Роберта» уже намечает синтез итальянской вокальной системы и французского инструментально-драматического письма.
«Роберт-дьявол» был первым ошеломляющим успехом Мейербера. За ним следует триумфальная премьера «Гугенотов» (1836). Соперники Мейербера из старшего поколения — Спонтини, Россини — оттеснены в симпатиях парижан окончательно. В 1842 году прусский король Фридрих-Вильгельм IV приглашает его генералмузикди-ректором в Берлин; предложение для Мейербера тем более лестное, что оно исходит из страны, менее других склонной признавать мировую репутацию композитора. В Берлине он руководит оперой, продвигает, между прочим, вагнеровского «Летучего голландца», которым дирижирует сам автор, в то время обхаживавший Мейербера и частенько бывавший у него в гостях. Приписывать Мейерберу неудачу «Голландца» (он выдержал всего четыре представления) было бы в высшей степени несправедливо: Мейербер сделал все возможное, чтобы поддержать своего будущего заклятого врага. Он завязывает переговоры с передовыми музыкантами — Берлиозом, Листом, Маршнером,— приглашая их в Берлин. Неоднократно он выступает как дирижер. Из русских композиторов он интересуется Глинкой, исполняет его трио из «Ивана Сусанина». В одном из писем Глинки можно встретить следующую оценку его деятельности: «Оркестром управлял Мейербер, и надо сознаться, что он отличнейший капельмейстер во всех отношениях». Впрочем, сам Мейербер не слишком увлекался дирижированием. «Я не очень гожусь в дирижеры, — пишет он д-ру Шухту. — Говорят, хороший дирижер должен обладать большой долей грубости... Мне же такая грубость всегда была противна... Я не могу поступать так резко и энергично, как это необходимо при разучивании. Репетиции делали меня больным».
Разумеется, на первом месте у него — композиторская деятельность. Он сочиняет для Берлина оперу «Лагерь в Силезии», с обязательным прославлением Фридриха II — «старого Фрица» (действие происходит в эпоху Семилетней войны); главную женскую партию поет знаменитая Женни Линд. Опера эта забыта; многое из ее музыки впоследствии вошло в «Северную звезду» (Париж, 1854). В Париж Мейербер наезжает часто. В 1849 году там осуществляется первая постановка новой большой оперы — «Пророка». В 1859 году в Комической опере ставится следующая новинка — «Динора, или Праздник в Плоэрмеле» на текст Барбье и Карре (либреттистов «Фауста» Гуно). Уже давно Мейербер работает над новой партитурой— «Африканкой»; это единственная опера, которая вынашивается в течение многих лет. За последние годы здоровье композитора сильно пошатнулось. 2 мая 1864 года он умирает в Париже. Проводы его праха на Северный вокзал (откуда гроб отправляется в Берлин), при участии главного парижского раввина и всего штата синагоги, были сопровождаемы многочисленной толпой. В апреле следующего, 1865 года имела место премьера «Африканки». Автор уже не мог наслаждаться ее триумфами.
Помимо опер, Мейербер оставил после себя много вокальных произведений — элегий, баллад, романсов, песен, превосходную музыку к драме своего брата «Струэнзе», некоторое количество кантат и псалмов, серию «факельных танцев», написанных для берлинского двора, увертюру в маршеобразном стиле, несколько хоров и оперный фрагмент «Юдифь». Этим наследие Мейербера приблизительно исчерпывается.
IV
Мейербер был, бесспорно, первоклассным музыкантом и крупным театральным мастером. Первого не оспаривает никто, даже враги: даже Вагнер с «искренней радостью и неподдельным восторгом» пишет в той же «Опере и драме» об «отдельных чертах известной любовной сцены IV акта «Гугенотов» и особенно о чудной мелодии в Ges-dur, вырастающей как благоуханный расцвет ситуации, захватывающей блаженной болью человеческое сердце и принадлежащей к очень немногим и несомненно законченнейшим произведениям этого рода». Следовательно, споры возникают не о факте наличия таланта, а, так сказать, о том употреблении, которое дал Мейербер своему большому музыкальному дарованию. И тогда именно ставят в вину Мейерберу чаще всего театральность. Он-де весь разменялся на пустые сценические эффекты, гонялся за модными и сенсационными сюжетами (типа Варфоломеевской ночи), играл антитезами до потери вкуса и, в сущности, опошлял разрабатываемые им темы: ведь по существу в «Гугенотах» вместо столкновения религиозных идеологий и борьбы двух политических партий, мы видим лишь банальную любовную "'интригу с галантными приключениями, будуарными тайнами _и тд. Такая же мол, мнимость серьезного конфликта и в «Африканке»: и там две большие темы — трагедия оторванной от своего народа девушки и борьба смелого мореплавателя Васко да Гама с филистерами — опять вырождаются в шаблонную любовную оперную историю.
Кое-что в этих возражениях верно. Действительно, протестантизм Рауля из «Гугенотов» — лишь наклеенный ярлычок; любовная драма могла бы разыграться и без него. Нет глубокой идейной концепции и в «Африканке». И тем не менее Мейербер обращается к темам этих опер не только ради бутафорских эффектов, но чувствуя их политическую значимость: это относится в особенности к «Гугенотам» и их несомненной антиклерикальной и антикатолической тенденции в эпоху июльской монархии.
Вспомним драматургию французской буржуазной революции и «Карда IX» Мари-Жозефа Шенье, где разрабатывалась та же историческая ситуация! В «Гугенотах» католики-дворяне (за исключением Невера) выведены жестокими и мрачными заговорщиками, чуть ли не негодяями; королевская власть показана как эфемерное начало, как
жалкая игрушка в руках католической партии. Идейную подоплеку опер Мейербера великолепно воспринимали многие его современники в том числе внимательно следивший за французской политикой Гейне, большой энтузиаст мейерберова творчества, много сделавший для пропаганды его в Германии. В девятом из «Писем о французской сцене» он проводит политическую параллель между Россини и Мейербером: музыку Россини прежде всего характеризует мелодия, которая служит для выражения изолированного (индивидуального) ощущения; музыка Мейербера более социальна, нежели индивидуальна; современники слышат свою внешнюю
и внутреннюю борьбу, свои страсти и надежды. Россини —
типичный композитор ''Реставраций,'"" уела блазированную публику; живи он во времена якобинцев — Робеспьер обвинил бы его мелодии в антипатриотизме и модерантизме2; живи он в эпоху империи — Наполеон не назначил бы его даже капельмейстером в один из полков великой армии.
Мейербер — композитор июльской революции и июльской монархии. В его хорах из Роберта-дьявола и «Гугенотов» слышится новая эпоха. «Это человек своего времени, и время, которое всегда умеет выбирать своих людей, шумно подняло его на щит и.провозгласило его господство».
Гейне в общем правильно понял роль Мейербера: он действительно типичный композитор буржуазной монархии Луи-Филиппа, этой — по льстивым словам лидера буржуазных либералов-конституционалистов Одилона Барро— «лучшей из республик». Мейербер — плоть от плоти буржуазной Франции. Там, где добивают последние остатки феодализма, он вместе с буржуазной революцией: отсюда антиклерикальные и антимонархические тенденции «Гугенотов». Но прогрессивность его сразу выдыхается, когда буржуазная монархия реализована.В Годы, когда политические накалены, он не боится браться за политически смелые темы, затрагивая, например, проблему коммунизма анабаптистов в «Пророке» (не забудем о дате постановки—1849 год). Но разрешает он эту тему как типичный буржуа, аплодировавший Кавеньяку при расстреле парижского пролетариата: и Иоанн Лейденский в последнем счете оказывается лжепророком, самозванцем, вводящим в заблуждение невежественную чернь, устраивающим в конце оперы нечто вроде пира Сарданапала.
Так или иначе, Мейербер отразил в своем творчестве целую эпоху, и это одно уже позволяет его причислить к классикам оперы. Причем отразил с большим мастерством. Мастерство это поражает при простом чтении, меиерберовских. партитур прежде всего в сфере., инструментовки. Его оркестр мощен, гибок, выразителен; tutti благодаря
блестящим сочетаниям тембров и регистров производят порой ошеломляющее впечатление. В. то же время он необычайно деликатен, в аккомтанементе;.так, скажем первая ария Рауля в «Гугенотах» сопровождается концертирующими инструментами — и это далеко не единичный сличай. Виртуозно пользуется Мейербер струнной группой, с, частым выделением альтов и виолончелей. Деревянные инструменты то мастерски смешиваются в красках со струнными (блестящие примеры из партитуры «Пророка»: три флейты с английским рожком и тремоло разделенных на три группы скрипок—в; сцене в соборе или сочетания скрипок в самом высоком регистре и флейт — в эпизоде сна), то выделяются в отдельную самостоятельную группу. При этом достигается тончайшие живописные впечатления. Так, элегический? ландшафт Голландии — в первой сцене «Пророка»—изумительно передан простейшими, на первый взгляд, средствами: двумя
концертирующими кларнетами. И, наконец, поразительных эффектов Мейербер достигает с помощью группы (медных «освящение мечей» в «Гугенотах» или коронационный марш из «Пророка». И наряду с искусством инструментовки — не менее виртуозное имение владеть хоровыми массами. И все это— с безошибочным знанием материала, с точным расчетом на качественный эффект звучания, с большим вкусом и великолепным театральным темпераментом. Особое место в эволюции инструментального стиля Мейербера занимает партитура «Диноры»; после импозантной фресковой живописи «Гугенотов», «Пророка» или «Африканки» она поражает камерной элегантностью и рафинированностью; в свое время ее высоко ценил за эти особенности отец современного дирижерского искусства Ганс Бюлов.
Столь же поразительна и многообразна ритмическая. одаренность Мейербера; особенно поучительны в этом разрезе оркестровые сопровождения арий. К ритмически безличным аккомпанементам Мейербер почти не прибегает: каждое сопровождение разрешает определенную ситуацией ритмико-драматическую задачу, это изощренное ритмическое мастерство входит уже в традиции французской оперы. Ритмически всегда заострена и мелодия Мейp6eра, обычно несколько декломаторскaя, без того широкого дыхания, которым поражают итальянцы и в особенности Верди. Ее связь с песенным народным мелосом уже не слишком значительна.
Кое-что в этих возражениях верно. Действительно, протестантизм Рауля из «Гугенотов» — лишь наклеенный ярлычок; любовная драма могла бы разыграться и без него. Нет глубокой идейной концепции и в «Африканке». И тем не менее Мейербер обращается к темам этих опер не только ради бутафорских эффектов, но чувствуя их политическую значимость: это относится в особенности к «Гугенотам» и их несомненной антиклерикальной и антикатолической тенденции в эпоху июльской монархии.
Вспомним драматургию французской буржуазной революции и «Карда IX» Мари-Жозефа Шенье, где разрабатывалась та же историческая ситуация! В «Гугенотах» католики-дворяне (за исключением Невера) выведены жестокими и мрачными заговорщиками, чуть ли не негодяями; королевская власть показана как эфемерное начало, как
жалкая игрушка в руках католической партии. Идейную подоплеку опер Мейербера великолепно воспринимали многие его современники в том числе внимательно следивший за французской политикой Гейне, большой энтузиаст мейерберова творчества, много сделавший для пропаганды его в Германии. В девятом из «Писем о французской сцене» он проводит политическую параллель между Россини и Мейербером: музыку Россини прежде всего характеризует мелодия, которая служит для выражения изолированного (индивидуального) ощущения; музыка Мейербера более социальна, нежели индивидуальна; современники слышат свою внешнюю
и внутреннюю борьбу, свои страсти и надежды. Россини —
типичный композитор ''Реставраций,'"" уела блазированную публику; живи он во времена якобинцев — Робеспьер обвинил бы его мелодии в антипатриотизме и модерантизме2; живи он в эпоху империи — Наполеон не назначил бы его даже капельмейстером в один из полков великой армии.
Мейербер — композитор июльской революции и июльской монархии. В его хорах из Роберта-дьявола и «Гугенотов» слышится новая эпоха. «Это человек своего времени, и время, которое всегда умеет выбирать своих людей, шумно подняло его на щит и.провозгласило его господство».
Гейне в общем правильно понял роль Мейербера: он действительно типичный композитор буржуазной монархии Луи-Филиппа, этой — по льстивым словам лидера буржуазных либералов-конституционалистов Одилона Барро— «лучшей из республик». Мейербер — плоть от плоти буржуазной Франции. Там, где добивают последние остатки феодализма, он вместе с буржуазной революцией: отсюда антиклерикальные и антимонархические тенденции «Гугенотов». Но прогрессивность его сразу выдыхается, когда буржуазная монархия реализована.В Годы, когда политические накалены, он не боится браться за политически смелые темы, затрагивая, например, проблему коммунизма анабаптистов в «Пророке» (не забудем о дате постановки—1849 год). Но разрешает он эту тему как типичный буржуа, аплодировавший Кавеньяку при расстреле парижского пролетариата: и Иоанн Лейденский в последнем счете оказывается лжепророком, самозванцем, вводящим в заблуждение невежественную чернь, устраивающим в конце оперы нечто вроде пира Сарданапала.
Так или иначе, Мейербер отразил в своем творчестве целую эпоху, и это одно уже позволяет его причислить к классикам оперы. Причем отразил с большим мастерством. Мастерство это поражает при простом чтении, меиерберовских. партитур прежде всего в сфере., инструментовки. Его оркестр мощен, гибок, выразителен; tutti благодаря
блестящим сочетаниям тембров и регистров производят порой ошеломляющее впечатление. В. то же время он необычайно деликатен, в аккомтанементе;.так, скажем первая ария Рауля в «Гугенотах» сопровождается концертирующими инструментами — и это далеко не единичный сличай. Виртуозно пользуется Мейербер струнной группой, с, частым выделением альтов и виолончелей. Деревянные инструменты то мастерски смешиваются в красках со струнными (блестящие примеры из партитуры «Пророка»: три флейты с английским рожком и тремоло разделенных на три группы скрипок—в; сцене в соборе или сочетания скрипок в самом высоком регистре и флейт — в эпизоде сна), то выделяются в отдельную самостоятельную группу. При этом достигается тончайшие живописные впечатления. Так, элегический? ландшафт Голландии — в первой сцене «Пророка»—изумительно передан простейшими, на первый взгляд, средствами: двумя
концертирующими кларнетами. И, наконец, поразительных эффектов Мейербер достигает с помощью группы (медных «освящение мечей» в «Гугенотах» или коронационный марш из «Пророка». И наряду с искусством инструментовки — не менее виртуозное имение владеть хоровыми массами. И все это— с безошибочным знанием материала, с точным расчетом на качественный эффект звучания, с большим вкусом и великолепным театральным темпераментом. Особое место в эволюции инструментального стиля Мейербера занимает партитура «Диноры»; после импозантной фресковой живописи «Гугенотов», «Пророка» или «Африканки» она поражает камерной элегантностью и рафинированностью; в свое время ее высоко ценил за эти особенности отец современного дирижерского искусства Ганс Бюлов.
Столь же поразительна и многообразна ритмическая. одаренность Мейербера; особенно поучительны в этом разрезе оркестровые сопровождения арий. К ритмически безличным аккомпанементам Мейербер почти не прибегает: каждое сопровождение разрешает определенную ситуацией ритмико-драматическую задачу, это изощренное ритмическое мастерство входит уже в традиции французской оперы. Ритмически всегда заострена и мелодия Мейp6eра, обычно несколько декломаторскaя, без того широкого дыхания, которым поражают итальянцы и в особенности Верди. Ее связь с песенным народным мелосом уже не слишком значительна.
Оперный симфонизм Мейерберу, как и следовало ожидать, совершенно чужд. Широкдг^^йшй^крго^р^зворачивания музыкального действия в его партитурах мы не
вс-третишЧЭн*НШэега^ увертюр в^^рорме" сонатного аллегро. Их место заступает краткое инструментальное введение» иногда в несколько тактов:
прием, впоследствии широко распространившийся в новейшей одере. Из других приемов, сближающих Мейербера с оперой последующих десятилетий, отметим употребление лейтмотивов в «Роберте-дьяволе» и «Пророке».
Правда, это еще далеко не законченная лейтмотивная система, как у Вагнера. Мейерберовский лейтмотив имеет всегда определенную музыкально-сценическую функцию: это чаще всего «воспоминание» или «напоминание», всплывающее в мозгу у героя при той или иной острой перипетии.
Правомерен ли в какой-нибудь степени вопрос об элементах реализма "в мейёрберовских операх? И где искать эти элементы? Разумеется, вряд ли в характеристиках отдельных персонажей:" в огромном большинстве это герои романтической мелодрамы, носители абстрактных чувствовании и качеств и чаще всего шахматные пешки в руках придуманных хитроумным Скрибом ситуаций. Даже Иоанн Лейденский в «Пророке», даже такой благодарный образ, как отважный португальский мореплаватель Васко да Гама, воспетый Камоэнсом в лучшей эпической поэме португальской литературы — знаменитых «Лузиадах», у Мейербера чаще всего фигурируют в качестве традиционных оперных теноров. Отдельные удачные,_х4рмхе,рньхе
образы.:^аин?...реД'К.й; ^шши.^ид^их^гюжалуи, — Mapсель в. «Хдгднотах».
Точно так же тщетно было бы искать у Мейербера проблесков реалистического понимания изображаемых исторических событий. У него вообще нет ясной исторической концепции—даже той доморощенной концепции «маленьких причин и больших последствий», которую развил в «Стакане воды» мирный буржуа Скриб. Так называемые религиозные войны, социальные конфликты, политические перевороты— для Мейербера лишь живописная декорация, оживляемая хорами, балетами, маршами, процессиями. Историзм-Мейербера — только эффектная маска. Правда, в «Гугенотах» делается попытка охарактеризовать католи-цищ^ыщои^олифониеи, а гугенотов строгим лютеранским хоралом (что,'' кстати, исторически сугубо неверно, ибо гугеноты были кальвинистами). Но эта попытка, при всей своей наивности, опять-таки создает лишь фон для альковной драмы, которая могла бы развернуться в любом столетии.
И все-таки есть нечто, позволяющее—с большими
оговорками заговорить'' о реализме Мейербера. Это, метафорически выражаясь, дыхание эпохи, его. породившей. Не тех эпох, которые Мейербер бутафорски воспроизводил в своих операх, ие XVI века, а именно XIX, точнее — июльской буржуазной монархии с ее противоречиями, вкусами, модами, симпатиями и т. д. Ведь было же что-то, заставившее такого тонкого, умного и саркастического зрителя, как Генрих Гейне, найти в Роберте-дьяволе черты колеблющегося июльского революционера. То, что Мейербер проницательно угадывал вкусы эпохи и своей буржуазной среды и удовлетворял их в своих сочинениях, осуждалось многими его современниками; для нас же, отделенных от «Роберта» и «Гугенотов» столетней дистанцией, это обстоятельство повышает их интерес: оно увеличивает их познавательную ценность. Вся эстетика, целое мировоззрение крупной европейской буржуазии эпохи промышленного капитализма встает перед нами в ярких музыкально-драматических полотнах Мейербера. Буржуазная революция закончилась, творческий подъем буржуазии остался позади, буржуазная культура обнаруживает первые симптомы загнивания и распада. Ее духовной пищей становится эклектизм. Этот эклектизм в музыке осуществляется Мейербером, и буржуа приветствуют его за это. В торжественной речи памяти Мейербера на публичном заседании французской Академии изящных искусств 28 октября 1865 года ученый секретарь Беле сказал между прочим следующее: «Мейербер воплощает этот эклектизм с могуществом, в котором у него нет равных. Он говорит на языке, нравящемся нашему времени, на языке сложном, полном реминисценций, утонченном, красочном, который более адресуется к нашему воображению, нежели трогает сердце. Сделавшись эклектиком, Мейербер стал французом».
Влияние Мейербера на современных ему композиторов было значительно: его не избегали даже хулители1. И «Риенци», и «Летучий голландец», и даже «Тангейзер» Вагнера обнаруживают огромное количество «мейерберизмов». А это красноречивее всего другого свидетельствует о том, что при кажущейся художественной беспринципности и в известной мере бесспорном эклектизме Мейербер создал в музыкальном театре свой стиль большой, помпезной, «обстановочной» оперы с характерной драматургической композицией и индивидуальными оркестровыми приемами.
Чем же объяснить исступленную вражду к Мейерберу, которую питали Вагнер, Шуман и многие другие музыканты и которая впоследствии привела к компрометации всего мейерберовского дела? По-видимому, здесь действуют не только разница художественных убеждений, но и более глубокие причины.
Корни конфликта, думается нам, лежат в следующем. XIX век с его ростом промышленного капитализма создал тип музыканта-бунтаря, остро чувствующего унизительное положение художника в капиталистическом обществе, индивидуалиста, воюющего со вкусами филистерского мещанства и мечтающего о героическом и всенародном «искусстве будущего». Такой музыкант-утопист, при всей непоследовательности своей политической позиции и мировоззренческих колебаниях, в области своего искусства не идет на компромиссы, обычно бедствует и, ютясь где-нибудь в сырой и истопленной мансарде, в гордом одиночестве сочиняет новаторскую музыку. Не заискивая перед модной критикой, он ждет признания, подобно тому как великий утопический социалист Шарль Фурье ежедневно поджидал филантропического миллионера, который откликнулся бы на его газетный призыв и предложил бы ему свое состояние для постройки фаланстер и устройства социального рая на земле. Лучшими и гениальными представителями такого типа музыканта — утопического бунтаря — были Гектор Берлиоз и отчасти Рихард Вагнер.
Совсем другой тип композитора реализует Мейербер. Это выпуклый тип музыканта-дельца, музыканта-предпринимателя. Он в мире со всеми критиками, начиная от старого Фетиса и кончая д'Ортигом, на книгу которого «Балкон оперы» Мейербер сразу подписался на 50 экземпляров и тем завоевал его симпатии. Методами капиталистической коррупции Мейербер владеет в совершенстве. Он обхаживает редакторов, подкупает сотрудников газет, имеет деловые взаимоотношения с клакой и чутко прислушивается к голосу вождя и организатора клакеров, грозы парижских театров, знаменитого Огюста. Интереснейшие детали этой закулисной деятельности Мейербера приводит тогдашний директор Парижской оперы Верон в своих пространных и занимательных «Мемуарах парижского буржуа». Само собой разумеется, образцово поставлена реклама: задолго перед премьерой в прессу проникают загадочные, заманчиво интригующие сообщения и заметки. Перед самым спектаклем прессу «подогревают»: Мейербер устраивает большой пир, с приглашением редакторов, фельетонистов и критиков. На самой премьере классовый состав зрительного зала также характерен: тут и миллионеры, и биржевые спекулянты, и дряхлые академики в зеленых с золотом мундирах, и крупные политические деятели, и прославленные красавицы, и аристократы-легитимисты, и буржуазная золотая молодежь. Для умаления соперников типа Россини и Спонтини также существуют испытанные средства: это наемные кадры «зевальщиков» («dor-meurs»), которые, сидя в партере, ложах или на балконе, должны протяжно зевать и время от времени засыпать, дабы подчеркнуть снотворный характер исполняемой оперы. Иногда на подобном спектакле в креслах появляется сам Мейербер, небрежно слушающий отрывок оперы, а затем закрывающий глаза и притворяющийся задремавшим. В таких случаях язвительный литератор Жюль Сандо обычно замечал, что Мейербер делает экономию на одном «зевальщике».
Эта детально разработанная система театральной коррупции вовсе не казалась Мейерберу чем-то безнравственным: для него это было простым перенесением обычных методов капиталистического предпринимателя в театр. Но как раз этого вторжения коммерческих приемов в искусство и не могли простить Мейерберу Вагнер и его единомышленники. Со своих мелкобуржуазных интеллигентских позиций они яростно обстреливали Мейербера, а в лице его — оперу крупной европейской промышленной буржуазии. Это была настоящая классовая борьба на участке музыкального театра. Мейербер становился символом «искусства Маммоны», торжествующего капиталистического искусства и его меркантильной изнанки.
Чем же объяснить исступленную вражду к Мейерберу, которую питали Вагнер, Шуман и многие другие музыканты и которая впоследствии привела к компрометации всего мейерберовского дела? По-видимому, здесь действуют не только разница художественных убеждений, но и более глубокие причины.
Корни конфликта, думается нам, лежат в следующем. XIX век с его ростом промышленного капитализма создал тип музыканта-бунтаря, остро чувствующего унизительное положение художника в капиталистическом обществе, индивидуалиста, воюющего со вкусами филистерского мещанства и мечтающего о героическом и всенародном «искусстве будущего». Такой музыкант-утопист, при всей непоследовательности своей политической позиции и мировоззренческих колебаниях, в области своего искусства не идет на компромиссы, обычно бедствует и, ютясь где-нибудь в сырой и истопленной мансарде, в гордом одиночестве сочиняет новаторскую музыку. Не заискивая перед модной критикой, он ждет признания, подобно тому как великий утопический социалист Шарль Фурье ежедневно поджидал филантропического миллионера, который откликнулся бы на его газетный призыв и предложил бы ему свое состояние для постройки фаланстер и устройства социального рая на земле. Лучшими и гениальными представителями такого типа музыканта — утопического бунтаря — были Гектор Берлиоз и отчасти Рихард Вагнер.
Совсем другой тип композитора реализует Мейербер. Это выпуклый тип музыканта-дельца, музыканта-предпринимателя. Он в мире со всеми критиками, начиная от старого Фетиса и кончая д'Ортигом, на книгу которого «Балкон оперы» Мейербер сразу подписался на 50 экземпляров и тем завоевал его симпатии. Методами капиталистической коррупции Мейербер владеет в совершенстве. Он обхаживает редакторов, подкупает сотрудников газет, имеет деловые взаимоотношения с клакой и чутко прислушивается к голосу вождя и организатора клакеров, грозы парижских театров, знаменитого Огюста. Интереснейшие детали этой закулисной деятельности Мейербера приводит тогдашний директор Парижской оперы Верон в своих пространных и занимательных «Мемуарах парижского буржуа». Само собой разумеется, образцово поставлена реклама: задолго перед премьерой в прессу проникают загадочные, заманчиво интригующие сообщения и заметки. Перед самым спектаклем прессу «подогревают»: Мейербер устраивает большой пир, с приглашением редакторов, фельетонистов и критиков. На самой премьере классовый состав зрительного зала также характерен: тут и миллионеры, и биржевые спекулянты, и дряхлые академики в зеленых с золотом мундирах, и крупные политические деятели, и прославленные красавицы, и аристократы-легитимисты, и буржуазная золотая молодежь. Для умаления соперников типа Россини и Спонтини также существуют испытанные средства: это наемные кадры «зевальщиков» («dor-meurs»), которые, сидя в партере, ложах или на балконе, должны протяжно зевать и время от времени засыпать, дабы подчеркнуть снотворный характер исполняемой оперы. Иногда на подобном спектакле в креслах появляется сам Мейербер, небрежно слушающий отрывок оперы, а затем закрывающий глаза и притворяющийся задремавшим. В таких случаях язвительный литератор Жюль Сандо обычно замечал, что Мейербер делает экономию на одном «зевальщике».
Эта детально разработанная система театральной коррупции вовсе не казалась Мейерберу чем-то безнравственным: для него это было простым перенесением обычных методов капиталистического предпринимателя в театр. Но как раз этого вторжения коммерческих приемов в искусство и не могли простить Мейерберу Вагнер и его единомышленники. Со своих мелкобуржуазных интеллигентских позиций они яростно обстреливали Мейербера, а в лице его — оперу крупной европейской промышленной буржуазии. Это была настоящая классовая борьба на участке музыкального театра. Мейербер становился символом «искусства Маммоны», торжествующего капиталистического искусства и его меркантильной изнанки.
Ныне страсти вокруг имени Мейербера улеглись. Было бы наивным вменять в вину Мейерберу то, что вообще является присущим капиталистическому искусству. Мейербер был лишь предприимчивым сыном своего класса. Много позднее, перед капитализмом, притом в наиболее отталкивающей его стадии — империалистической — капитулировал и непримиримый враг Мейербера — Рихард Вагнер. К этому привела кривая его мелкобуржуазного идеологического пути. С тех пор капиталистическая Европа шагнула так далеко, в том числе и в области художественной политики, что по сравнению с нею деловые махинации Мейербера могут показаться патриархальными или детски примитивными.
Для нас важно другое. Мейербера-дельца пережил Мейербер-музыкант. Его оперы, в особенности лучшая из них «Гугеноты», не утеряли своей жизнеспособности и доныне. П>сть они уступают в глубине идейной концепции, в выразительности музыкального языка, в психологическом реализме титанам западноевропейского оперного искусства — Моцарту, Верди, Бизе, — однако и в них покоряюще действуют многие ценные качества: яркая театральность, громадный сценический темперамент, куски великолепной, поистине вдохновенной музыки, оркестровая виртуозность, безошибочное техническое уменье. Целая эпоха — июльская буржуазная монархия встает перед нами в зрелищно пышных, далеко не утративших своей эффектности операх Мейербера. Ведь наряду с романами Бальзака мы не отказываемся читать и увлекательно наивных «Трех мушкетеров» Дюма-отца. Пожалуй, Мейербер — такой Дюма-отец в музыке, но несравненно более яркий, крупный, красочный, талантливый. У него
нет композиционной расплывчатости Дюма: он весь собран, целен, по-своему даже лаконичен. Ибо Мейербер прежде всего превосходный и многоопытный мастер. И — конечно же — мимо его богатого наследия не может пройти овладевающий мировой классикой во всех ее жанрах и ответвлениях советский музыкальный театр.
СПИСОК ОПЕР МЕЙЕРБЕРА
1811. «Адмирал, или Потерянный процесс», комическая опера, написанная совместно с аббатом Фоглером. Осталась неопубликованной.
1812. «Клятва Иевфая», либретто Алоиса Шрейбера. Первое представление в Мюнхене 23 декабря 1812 года.
1813. «Алимелек, или Хозяин и гость», комедия с пением, либретто Иоганна Готтфрида Вольбргака, Первое представление в Штутгарте 6 января 1813 г.
1817. «Ромильда и Констанца», либретто Джакомо Росси. Первое представление в Падуе 19 нюня 1817 года.
1819. «Узнанная Семирамида», либретто Метастазио. Первое представление в Турине, в весеннем сезоне.
«Эмма Ресбургская», либретто Гаетано Росси. Первое представление в Венеции, в летнем сезоне 1819 года.
1820. «Маргарита Анжуйская», либретто Феличе Романи по пьесе Р. Ш. Дж. де Пиксерекура. Первое представление в Милане
14 ноября 1820 г.
1822. «Изгнанник из Гренады», либретто Феличе Романи. Первое представление в Венеции 12 марта 1822 года.
1824. «Крестоносец в Египте», либретто Джакомо Росси. Первое представление в Венеции 7 марта 1824 года.
1830. «Роберт-дьявол», либретто Скриба и Делавиня. Первое представление в Париже 22 ноября 1831 года.
1835. «Гугеноты», либретто Скриба и Дешана. Первое представление в Париже 29 февраля 1836 года.
1844. «Лагерь в Силезни», эингшпиль.на текст Релыптаба. Первое представление в Берлине 7 декабря 1844 года.
1849. «Пророк», либретто Скриба. Первое представление в Париже 16 апреля 1849 года. (Первая редакция— 1843),
1854. «Северная звезда», либретто Скриба. Первое представление в Париже 16 февраля 1854 года.
1859. «Динора, или Праздник в Плоэрмеле», комическая опера, либретто Барбье и Карре. Первое представление в Париже 4 апреля 1859 года.
1864. «Африканка», либретто Скриба. Первое представление в Париже 28 апреля 1865 года. (Первая редакция — 1842).
Для нас важно другое. Мейербера-дельца пережил Мейербер-музыкант. Его оперы, в особенности лучшая из них «Гугеноты», не утеряли своей жизнеспособности и доныне. П>сть они уступают в глубине идейной концепции, в выразительности музыкального языка, в психологическом реализме титанам западноевропейского оперного искусства — Моцарту, Верди, Бизе, — однако и в них покоряюще действуют многие ценные качества: яркая театральность, громадный сценический темперамент, куски великолепной, поистине вдохновенной музыки, оркестровая виртуозность, безошибочное техническое уменье. Целая эпоха — июльская буржуазная монархия встает перед нами в зрелищно пышных, далеко не утративших своей эффектности операх Мейербера. Ведь наряду с романами Бальзака мы не отказываемся читать и увлекательно наивных «Трех мушкетеров» Дюма-отца. Пожалуй, Мейербер — такой Дюма-отец в музыке, но несравненно более яркий, крупный, красочный, талантливый. У него
нет композиционной расплывчатости Дюма: он весь собран, целен, по-своему даже лаконичен. Ибо Мейербер прежде всего превосходный и многоопытный мастер. И — конечно же — мимо его богатого наследия не может пройти овладевающий мировой классикой во всех ее жанрах и ответвлениях советский музыкальный театр.
СПИСОК ОПЕР МЕЙЕРБЕРА
1811. «Адмирал, или Потерянный процесс», комическая опера, написанная совместно с аббатом Фоглером. Осталась неопубликованной.
1812. «Клятва Иевфая», либретто Алоиса Шрейбера. Первое представление в Мюнхене 23 декабря 1812 года.
1813. «Алимелек, или Хозяин и гость», комедия с пением, либретто Иоганна Готтфрида Вольбргака, Первое представление в Штутгарте 6 января 1813 г.
1817. «Ромильда и Констанца», либретто Джакомо Росси. Первое представление в Падуе 19 нюня 1817 года.
1819. «Узнанная Семирамида», либретто Метастазио. Первое представление в Турине, в весеннем сезоне.
«Эмма Ресбургская», либретто Гаетано Росси. Первое представление в Венеции, в летнем сезоне 1819 года.
1820. «Маргарита Анжуйская», либретто Феличе Романи по пьесе Р. Ш. Дж. де Пиксерекура. Первое представление в Милане
14 ноября 1820 г.
1822. «Изгнанник из Гренады», либретто Феличе Романи. Первое представление в Венеции 12 марта 1822 года.
1824. «Крестоносец в Египте», либретто Джакомо Росси. Первое представление в Венеции 7 марта 1824 года.
1830. «Роберт-дьявол», либретто Скриба и Делавиня. Первое представление в Париже 22 ноября 1831 года.
1835. «Гугеноты», либретто Скриба и Дешана. Первое представление в Париже 29 февраля 1836 года.
1844. «Лагерь в Силезни», эингшпиль.на текст Релыптаба. Первое представление в Берлине 7 декабря 1844 года.
1849. «Пророк», либретто Скриба. Первое представление в Париже 16 апреля 1849 года. (Первая редакция— 1843),
1854. «Северная звезда», либретто Скриба. Первое представление в Париже 16 февраля 1854 года.
1859. «Динора, или Праздник в Плоэрмеле», комическая опера, либретто Барбье и Карре. Первое представление в Париже 4 апреля 1859 года.
1864. «Африканка», либретто Скриба. Первое представление в Париже 28 апреля 1865 года. (Первая редакция — 1842).
БИБЛИОГРАФИЯ
Список литературы о Мейербере можно найти в известной монографии Юлиуса Каппа: Julius Карp. Meyerbeer. Berlin, Schuster und Loeffler, 1920.
Монография носит посвящение Фрицу Штидрн.
Из биографин Мейербера отметим обстоятельную книгу Шухта: J. Schucht. Meyerbeers Leben und Bildungsgang. Leipzig, 1869.
В панегирическом тоне написана работа: Blaze de Bury. Meyerbeer, sa vie, ses oeuvres et son temps. Paris, 1865.
Отметим также монографии H. de Сuгzоn. Meyerbeer (из серии «Les Musiciens celebres, Paris, Laurens, 1910) и L. Dauriа с. Meyerbeer (из серии «Les Maitres de la musique». Paris, Alcan, 1913).
Сжатую, но очень яркую характеристику Мейербера можно найти в статье Аберта: Н. A b е г t. Giacomo Meyerbeer. Jahrbuch, Peters, 1918.
Из композиторов о Мейербере писали: на Западе — Вебер, Шуман, Вагнер, в России — А. Н. Серов (критические статьи). Много раз упоминается Мейербер у Гейне в статьях-корреспонденциях из Парижа.
На русском языке (кроме статьи Серова) существует лишь компилятивный и устарелый очерк М. А. Давыдовой «Джакомо Мейербер, его жизнь и музыкальная деятельность» (в серии «Жизнь замечательных людей» Ф. Павленкова. С.-Петербург, 1892) 1.
Монография носит посвящение Фрицу Штидрн.
Из биографин Мейербера отметим обстоятельную книгу Шухта: J. Schucht. Meyerbeers Leben und Bildungsgang. Leipzig, 1869.
В панегирическом тоне написана работа: Blaze de Bury. Meyerbeer, sa vie, ses oeuvres et son temps. Paris, 1865.
Отметим также монографии H. de Сuгzоn. Meyerbeer (из серии «Les Musiciens celebres, Paris, Laurens, 1910) и L. Dauriа с. Meyerbeer (из серии «Les Maitres de la musique». Paris, Alcan, 1913).
Сжатую, но очень яркую характеристику Мейербера можно найти в статье Аберта: Н. A b е г t. Giacomo Meyerbeer. Jahrbuch, Peters, 1918.
Из композиторов о Мейербере писали: на Западе — Вебер, Шуман, Вагнер, в России — А. Н. Серов (критические статьи). Много раз упоминается Мейербер у Гейне в статьях-корреспонденциях из Парижа.
На русском языке (кроме статьи Серова) существует лишь компилятивный и устарелый очерк М. А. Давыдовой «Джакомо Мейербер, его жизнь и музыкальная деятельность» (в серии «Жизнь замечательных людей» Ф. Павленкова. С.-Петербург, 1892) 1.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Фрагмент из работы В, В. Стасова «Искусство XIX века»
...Но настоящей вершиной всего этого развития музыкальной драмы явились оперы Мейербера. В операх этого музыканта соединилось и впервые выразилось в полной силе все то, чего искала и чего никогда вполне не добивалась до него новая оперная школа. У нее не было достаточно для этого дарования. У Мейербера было, напротив, дарование громадное, оригинальное и необыкновенно сильное. Он очень хорошо видел и понимал, что теперь нужно для современного человека в опере — все то, что он получает на сцене из рук литературной драмы: интерес жизненный, современный, исторический, умственный, душевный; интерес личностей, характеров и событий. Современный театр французских романтиков: Виктора Гюго, Александра Дюма, Делавиня, Виньи и проч. — не только глубоко заинтересовывал, но поражал и уносил зрителей силой страстей, событий, положений, деятельности действующих людей, их порывов и столкновений. Мейербер видел, что все это нужно и в опере, вот он со своим великим талантом и дал это все на музыкальной сцене. Его техническое умение равнялось его таланту,— он получил свое прочное, глубокое художественное образование в Германии, где прожил первую половину своей жизни и был товарищем и соучеником Вебера. Но сорока лет он оставил в стороне все свои прежние образцы и оригиналы как немецкие (тяжеловесного Шпора с его «Фаустом» и «Иессондой» и даже самого Вебера), так и итальянские,— он бросил в сторону все свои прежние многочисленные оперы итальянско-немецкие и, переехав в Париж, дал на парижском театре, в 1831 году, своего «Роберта-дьявола», составляющего великое событие в музыкальном мире, а спустя пять лет, в 1836 году,— «Гугеноты», истинный венец и значительнейшее проявление своего творчества. В этой последней опере он выразил всю свою натуру и весь свой великий трагический, потрясающий талант, И колоссальный, чудесно колоритный оркестр (впрочем, возникший под влиянием Вебера, Мендельсона, и, особливо, Берлиоза), и драматические хоры, получившие небывалый прежде трагизм и значение, и патетические глубокие моменты (Валентина и Марсель, Валентина и Рауль) — все было у него ново и неслыханно. Все следовавшие затем оперы Мейербера были уже слабее и бесцветнее этой и только по частям напоминали силу, энергию и живописное творчество Мейербера. В «Пророке» все еще наиболее осталось прежнего Мейербера, но и то в частях «декоративных»: сцена коронации в Реймском соборе, характеристика фанатиков анабаптистов, восход солнца с победной песнью. «Динора», «Африканка» и другие — все это уже оперы слабые, не дающие понятия о прежнем Мейербере.
После долгих лет славы и чествования громадная репутация Мейербера в последние десятилетия значительно умалилась, всего более вследствие постоянных нападений и упорных преследований Мейербера сначала со стороны Шумана, а потом Рихарда Вагнера и целой массы критиков, историков и аматеров. Но это была великая ошибка и прегрешение современной Европы. Отказываясь в очень значительной доле от Мейербера, Европа безумно урезывала у себя один из существеннейших членов своего художественного организма, она легкомысленно отступала от одного из самостоятельнейших и сильнейших талантов своего XIX века. Конечно, над Мейербером по всей справедливости тяготеют многие большие, несмываемые и глубоко заслуженные упреки: он часто шел в угодники невежественной, грубой и поверхностной толпы, он часто потакал ее скверным вкусам, он часто жертвовал своим талантом для того, чтобы заслужить недостойные лавры успеха и денег, он засорял свои оперы банальной чертовщиной, восстаниями из гробов, катаниями на коньках, пожарами, эффектной стрельбой, отравленными деревьями и всяческой бутафорщиной, он подкреплял плоскую наклонность серой- массы к итальянской, антихудожественной, условной музыке, таким, например, сором, как ария «Сгасе» в «Роберте», арии пажа и королевы в «Гугенотах», и подобными же жалкими вещами, везде и повсюду он выбирал мелодраматические эффекты (например, мать, отказывающаяся в трагически натянутую минуту от сына), но при всем том он принес в оперу великие сокровища, прежде невиданные и нетроганные,— исторический дух эпох и событий, картины народной и национальной жизни, глубоко верно воспроизведенные в мастерски выкованных музыкальных формах физиономии людей, характеры целых масс их, народные обожания и страсти, народные бедствия и страдания, великие драмы борьбы, несчастий и торжеств, любовь, фанатизм, мечты славы, энергию самоотвержения, элегантность, грацию, тонкую красоту, нежность чувства. И вместе со всем этим Мейербер рисовал в своих операх такие картины природы — восходящее лучезарное солнце, тихий ниспускающийся вечер и на его фоне несравненную средневековую литанию мадонне, веселый зимний день, мрачную страшную ночь на кладбище, чудные образцы которых встречались до тех пор только у величайшего из музыкантов — Бетховена и его близких последователей — Вебера и Франца Шуберта.
Едва ли не все оперные композиторы Западной Европы, французы и немцы, подпадали постоянно и надолго под влияние Мейербера— между первыми Галеви, Гуно, даже Бизе, между вторыми Лахнер, Лорцииг, Флотов, Николаи, Гольдмарк (да даже, наконец, и Вагнер, его так ненавидевший и презиравший), но ни один из них никогда не достиг ни его трагической силы, ни очертания его народных масс, ни исторической картинности, ни выражения таких разносторонних и глубоких душевных моментов, какие мы встречаем у Марселя, Валентины, Рауля, могучей Фидесы и ее слабого бесцветного сына — пророка.
Комментариев нет:
Отправить комментарий