Самуи́л Моисе́евич Майкапа́р (18 декабря 1867, Херсон — 8 мая 1938, Ленинград)

С. М. Майкапар. Годы учения

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО «ИСКУССТВО»
МОСКВА 1938 ЛЕНИНГРАД

Редактор Ст. Маркус
Тех. ред. Е. Уварова
Корректор К. Тинде
Художник В. Яцкевич

Сдана в набор 27/11 1938 г.
Подписана к печати 22/VIII 1938 г.

http://www.beethoven.ru/node/808

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. 1. Новый директор консерватории — Антон Григорьевич Рубинштейн. а) Рубинштейн — пианистhttp://www.beethoven.ru/node/971

ПЕРВЫЕ ЧЕТЫРЕ ГОДА ПРЕБЫВАНИЯ НА ВЫСШЕМ КУРСЕ ФОРТЕПИАННОГО ОТДЕЛЕНИЯ. НАЧАЛО ЗАНЯТИЙ ПО СПЕЦИАЛЬНОЙ ТЕОРИИ КОМПОЗИЦИИ. ОКОНЧАНИЕ УНИВЕРСИТЕТА

1. Новый директор консерватории — Антон Григорьевич Рубинштейн

а) Рубинштейн — пианист

Антон Григорьевич Рубинштейн.

Почему, когда я думаю об игре Рубинштейна, в моем воспоминании, вместе с впечатлениями от его игры, возникают величественные картины природы, которые мне в жизни пришлось созерцать?

Необычайная картина восхода солнца на Эльбрусе (одной из высочайших гор Кавказа), картина Черного моря, открывающаяся, когда пароход далеко от берегов выходит в открытое море— вот те образы, которые становятся в моей памяти рядом с музыкальными впечатлениями, сохранившимися в ней от игры гениального пианиста.

Как-то, в студенческие годы, проводя лето на Кавказе, я и несколько моих товарищей-студентов, в сопровождении местного горца-проводника, часов в пять вечера выехали из Пятигорска встречать восход солнца на Эльбрусе.

Приехав на маленькое плоскогорье, носящее название «Бермамут», и сделав там привал, мы увидели над собой небо, сверкавшее звездами. Кое-где только видны были на нем небольшие прозрачные облачка. А под нами плыл целый океан облаков, напоминавший огромное, беспредельное стадо белых, молочного цвета, барашков, близко теснившихся друг к другу.

Через некоторое время появились первые признаки занимавшейся утренней зари.

Ничто не может сравниться с красотой нежнейших бледнорозовых, оранжевых и золотистых красок, которыми стали окрашиваться облачка на небе и море облаков под нами, а также обе снежные вершины Эльбруса, все ярче и явственнее выделявшиеся на горизонте.

Чем дальше, тем больше становилось богатство красок, и когда уже показалось солнце, краски эти стали переливаться всеми цветами радуги, а Эльбрус стал светиться, как огромный драгоценный камень.

Все сильнее и ярче становился лучезарный свет, пока полностью взошедшее огромное светило своими лучами не придало всей картине величественную ослепительную мощь.

Но не одна эта игра красок и света давала впечатление красоты и величественности. Грандиозные по масштабу размеры Эльбруса, бесконечная, уходящая в беспредельную даль вереница находившегося под нами океана облаков, необъятная ширина всего горизонта, а также красота самих линий и контуров, очерчивавших снеговые вершины, — все это, вместе с ежеминутно менявшимися окрасками и игрой света, соединялось в одно неразрывное целое, от которого ни на секунду не мог оторваться очарованный глаз.

*

Большое сходство с этими впечатлениями представляют те впечатления, которые я каждый раз выносил в концертах, слушая игру Рубинштейна.

Слушая его исполнение, казалось, что ты присутствуешь при таком же акте творчества самой природы, когда все рождается как бы само собой, притом еще с беспредельной силой, художественным богатством и величественностью.

Fortissimo Рубинштейна обладало потрясающей мощью. Вероятно из-за этой особенности его игры немецкие критики дали Рубинштейну прозвище «Северного чудовища» («Das nordische Ungeheuer»).

Но нужно сказать, что, при всей предельной силе и напряженности звучания, громоподобные аккорды и рокочущие, гремящие стихийной силой пассажи fortissimo у него всегда сохраняли полноту, округленность и красоту, и никогда в них не было резкой сухости, отталкивающей и раздражающей слух.

С другой, стороны, pianissimo Антона Григорьевича очаровывало необычайной мягкостью и нежностью .окраски. Это pianissimo настолько приковывало внимание, что вся масса слушателей в концертном зале буквально замирала, прислушиваясь и боясь упустить малейшую подробность исполнения великого художника.

Массивная железная рука Рубинштейна, с короткими, толстыми пальцами, едва помещавшимися между черными клавишами, порой извлекавшая из инструмента потрясающие, как я уже говорил, громоподобные звучности, способна была в других местах к предельно мягкому прикосновению к клавишам. Часто в таких местах казалось, что пальцы артиста с особой нежностью ласкают поверхность клавиш.

Между этими двумя крайними полюсами — сильнейшим fortissimo и предельным pianissimo — Рубинштейн владел бесконечным выбором изумительных красок forte и piano, со всеми промежуточными тенями и полутенями.

Особенно поражал его звук в местах певучих своей полнотой и бездонной глубиной тона. Качество этого тона вызывает во мне воспоминание о густом, таком же бездонном темнозеленом цвете воды Черного моря, который мне приходилось наблюдать с парохода в открытом море или с какой-нибудь возвышенности суши.

*

По своей внешности Антон Григорьевич напоминал вылитый из чугуна монумент.

Невысокого роста, коренастый, широкоплечий, с прекрасно сформированной головой, окаймленной знаменитой львиной гривой, с бритым, смуглым лицом, сильно напоминавшим портреты Бетховена, тяжелыми, опущенными на глаза веками, Рубинштейн выделялся в любой толпе, вызывая впечатление необычайной силы и мощи и какой-то глубоко ушедшей в себя сосредоточенности. На всем его облике лежала печать гениальности.

О физической силе его рук рассказывали сказочные вещи. Не знаю, насколько это верно, но лица, близко знавшие Антона Григорьевича, говорили, что медный пятак он с легкостью переламывал пополам.

*

Но не в одной силе и не в одном богатстве звуковой красочной палитры лежала причина сильного впечатления от игры Рубинштейна.

Эта сила и это богатство красок, в связи с поражающей виртуозной техникой, служили в руках его только средством к яркому, художественному выражению содержания музыкальных произведений.

Ширина художественного замысла и проникновение в самую глубину человеческих переживаний, заключающуюся в произведениях гениальных композиторов, настолько сильно передавались от него слушателям, что иногда после концерта долго не ослабевала сила полученного впечатления.

Я помню, как прослушав в исполнении Антона Григорьевича «Лесного царя» Шуберта-Листа, я был потрясен этим исполнением на несколько дней. Под влиянием его игры я переживал в концерте всю драму отца, скачущего на коне с больным бредящим в предсмертной агонии ребенком на руках, ясно видел бредовый сказочно-волшебный образ лесного царя и его дочерей и ощущал трагический момент возвращения отца домой с мертвым уже сыном на руках. Такие впечатления незабываемы.

Сам Рубинштейн настолько поглощался содержанием исполняемого, что часто совершенно забывал о присутствии слушателей в зале.

Я был как-то в концерте, в котором Антон Григорьевич исполнял знаменитый полонез фа-диез-минор Шопена. К концу этого полонеза он до того ушел в исполняемую музыку, что, совершенно забыв о том, что играет в концерте, последнюю заключительную трагическую мелодию, одновременно с исполнением на рояле, громким голосом на весь зал пропел от первой до последней ноты.

*

Прежде чем приступить к описанию некоторых других весьма важных особенностей игры Антона Григорьевича, я считаю нужным привести вам подлинную выписку из «Музыкального словаря» Г. Римана, в которой этот известный немецкий ученый в сжатых кратких словах дает отзыв об исполнительском искусстве Рубинштейна.

Дело в том, что, когда мне приходилось беседовать об игре Рубинштейна с музыкантами, которые его никогда не слышали, мой отзыв казался им сильно преувеличенным: «Вы тогда были много моложе, сильнее воспринимали музыку, а может быть и меньше в ней понимали, — говорили они. — Не может быть, чтобы после него не было таких пианистов!»

Они забывали при этом, что если таланты всегда были и, вероятно, будут в достаточном числе, то гении и в науке и в искусстве нарождаются чрезвычайно редко, иногда раз в столетие.

Выписка из «Словаря» Г. Римана:

«Рядом с Листом, Рубинштейн является одним из величайших когда-либо существовавших пианистов. В репертуар его входило все сколько-нибудь интересное, что было когда-либо написано для фортепиано. Техника Рубинштейна была колоссальна и всеобъемлюща. Но отличительной и главной чертой его игры, производившей впечатление чего-то стихийного, являлись не столько блеск и чистота, сколько духовная сторона передачи — гениальное и самостоятельное поэтическое истолкование произведений всех эпох и народов...»

«...Личное обаяние его при появлении на эстраде в качестве пианиста (и отчасти дирижера) было необычайно, чем Рубинштейн также был сходен с Листом».

Из числа особенностей игры Рубинштейна необходимо отметить его необычайно своеобразную фразировку, изумительное искусство строить архитектурную форму крупных произведений и общий характер его игры, всегда представлявший собою гениальную, сильную и глубоко содержательную импровизацию.

*

Знаете ли вы, что такое «фразировка» в музыке?

Чтобы дать вам понятие о музыкальной фразировке, мне придется обратить ваше внимание на то, как мы говорим и произносим слова нашей разговорной речи.

Когда я говорю слово «Москва», я оба слога этого слова не произношу одинаково сильно. Второй слог всеми произносится сильнее, чем первый. Наоборот, в слове «кожа» сильным слогом будет первый, слабым — второй.

Если мы возьмем теперь ряд слов, составляющих вместе осмысленную фразу, то от того, какому слову мы придадим большую силу, будет зависеть и весь смысл фразы.

Возьмем, например, следующую фразу, заключающую в себе вопрос:
«Почему вы вчера не пришли к нам?»

Если я делаю особенное ударение на слове «почему», то моим собеседником вопрос этот будет понят так, что я хочу узнать от него причины, помешавшие ему прийти.

Если же я подчеркиваю слово «вы», то ясно будет, что я спрашиваю, почему именно он, мой собеседник, не пришел, тогда как другие пришли.

Подчеркивая особым ударением слово «вчера», я даю понять, что меня интересует, почему, тот же собеседник пришел сегодня, а не вчера, и т. д.

Таким образом, для ясности и понятности нашей речи, важно, чтобы мы не с одинаковой силой произносили слоги слов и отдельные слова целых фраз.

То же самое происходит и при исполнении отдельных мотивов и больших фраз в музыке. От того, как я распределяю в них силу звуков, из которых они состоят, зависит то, чтобы они были понятны слушателям, а также самый музыкальный смысл, какой они получают.

В одно целое объединяются мотивы и мелодии также только благодаря различной силе, которую мы придаем звукам, входящим в их состав. Неправильное распределение силы и слабости звуков в музыке иногда так же бессмысленно, как если бы в слове «Москва» я сделал ударение не на втором слоге, а на первом.

Слыхали ли вы выражение «читает, как пономарь»?

Это значит читать раздельно каждый слог слов, одинаково сильно произнося эти слоги. Ни слов, ни смысла такого чтения не понять.

В музыке так же бессмысленно все звуки мотива или более длинной мелодии исполнять совершенно одинаково сильно, т. е. играть без фразировки.

Из всего сказанного ясно, какое большое значение для художественности исполнения имеет то, как пианисты, скрипачи или певцы распределяют различную силу звуков, иначе говоря, как они «фразируют».

*

В музыке, как в словесной речи, существуют известные законы фразировки. Законы эти, однако, далеко не всегда могут определенно решать вопрос о том, какие звуки мотивов или мелодий должны быть исполнены сильнее, какие слабее.

То, что мы, преподаватели музыки, говорим ученикам об этих законах, может только в общем служить для них руководством к отысканию художественного распределения относительной силы звуков.

Мы сообщаем им, например, что звуки, приходящиеся на сильные доли такта или ритма, должны быть исполнены сильнее звуков, находящихся на слабых долях. Мы говорим им также, что высокие звуки исполняются обыкновенно сильнее низких, и что при подъеме мелодии вверх звуки надо усиливать, а при падении вниз их надо ослаблятъ. Длинные звуки на рояле должны быть исполняемы сильнее коротких. Таким образом, наиболее сильным будет наиболее высокий и в то же время наиболее длительный звук, если он при этом еще приходится на самой сильной доле такта.

Все эти школьные правила, однако, только иногда, в самых простых случаях, решают вопрос.

В большинстве же случаев необходимо иметь дарование и художественное чутье, чтобы дать мотивам и мелодиям высшую художественную фразировку, часто совершенно не укладывающуюся в эти общие правила и законы.

Большой шаг вперед в отношении отыскания законов фразировки представляют исследования и труды Гуго Римана «Динамика и агогика», а также его книга «Спутник по фразировке». Однако и ему не удалось в этом отношении дать безусловные, для всех обязательные указания на все случаи, встречающиеся в музыкальных произведениях.

*

Фразировка Рубинштейна, кроме высокой художественности, отличалась еще и необыкновенной своеобразностью.

Нередко там, где мы привыкли играть и слышать усиление звуков при фразировке всем известных мотивов и мелодий, у него имело место их ослабление, и наоборот. При этом впечатление получалось необычайно художественное.

Прийдя с его концерта домой и запомнив некоторые таким образом исполненные им фразы, я не раз пробовал подражать его фразировке, но после нескольких попыток, кончавшихся полной неудачей, я это дело бросил. Ничего, кроме карикатуры на художественное исполнение, у меня от такого подражания не получалось.

Все эти особенности рубинштейновского исполнения не могли от него унаследовать и его собственные ученики, игра которых, несмотря на большую их талантливость, даже по окончании курса занятий с Антоном Григорьевичем, нисколько не напоминала его игру. Искусство его фразировки было слишком своеобразно, подражать ему никто не мог, и только в его руках оно производило высокохудожественное впечатление гениального исполнения, опрокидывавшего все обычные и привычные «законы» фразировки.

*

Замечательно было также искусство Рубинштейна в построении цельных и грандиозных форм исполнявшихся им крупных произведений. В этом отношении впечатление от его исполнения напоминало то впечатление, которое вызывают в нас величественные архитектурные здания.

*

Не удивляйтесь, что я сравниваю здесь большую форму крупных музыкальных произведений с формой больших архитектурных построек.

Давно уже один из выдающихся умов находил известное сходство между двумя этими искусствами — музыкой и архитектурой. Его изречение, что «архитектура есть застывшая в одном моменте времени музыка, а музыка — развертывающаяся во времени архитектура», до сих пор не потеряло своего значения для тех, кто интересуется вопросами о природе искусств. Я сейчас объясню вам, почему между музыкой и архитектурой находят нечто родственное.

*

Прежде всего бросается в глаза то, что в архитектуре часто применяются слова, взятые из музыкального языка, в музыке же нередко пользуются выражениями языка архитекторов. Архитекторы говорят о «мотивах», о «гармонии» частей здания, музыканты говорят об «архитектонике» музыкальных произведений, о «пропорциях» между их частями.

Что такое мотив в музыке, объяснять не приходится — это всем известно.

Мне пришлось бы поэтому выяснить только, что называется «мотивом» в архитектуре.

Нужно вам сказать, что только будучи уже студентом третьего курса, я впервые начал вглядываться в формы окон, дверей, балконов, колонн, карнизов — вообще, отдельных частей построек, а также интересоваться общим видом зданий, замечать отдельные большие их части и их расположение, распознавать одинаковые части, одинаковые формы, улавливать различия, а также соотношение этих частей.

Этим я обязан одному из своих товарищей-студентов,, который хорошо знаком был с архитектурой и часто, на улицах Петербурга, любил останавливать мое внимание на особенностях художественно выдержанных построек, а также на уродливостях домов, выстроенных бездарными архитекторами.

Благодаря его указаниям я стал замечать, что в художественных зданиях один и тот же рисунок окон проведен . через целый ряд их, тот же рисунок проведен и через форму дверей, иногда и балконов, только в других пропорциях.

Вот эти-то выдержанные в разных частях построек рисунки и формы, либо совершенно одинаково повторяющиеся, либо только измененные в своих пропорциях, архитекторы и называют «архитектурными мотивами».

Конечно не обязательно, чтобы через все здание проходил только один рисунок; «мотивов» может быть и несколько.

Большие части здания по своей величине, общей форме, а также проведенному в них архитектором «мотиву» могут быть либо совершенно одинаковы, либо различны. В последнем случае не только величина и форма их может быть другая, но и «мотив», проходящий через эти отличающиеся друг от друга части, может быть различный.

Вот тут уже мы наталкиваемся на первое сходство между архитектурой и музыкой.

В музыкальных произведениях также имеются определенные мотивы, встречаются точные повторения тех же мотивов, или те же мотивы в них несколько изменены в своих мелодических и ритмических рисунках; встречаются повторения больших частей, либо в том же, либо в несколько измененном виде. Иногда же в основе разных частей лежат разные мотивы, и сами эти части бывают различны по своей величине, т. е. по времени, по числу тактов, -которые они занимают.

Самой характерной чертой, однако, сближающей между собой оба искусства, является то, что форма произведений того и другого обнаруживает нередко повторения, и иногда многократные, их отдельных частей и мотивов.

Отличие же музыки от архитектуры лежит в том, что при созерцании зданий мы одновременно все это схватываем глазом, при слушании же музыкальных произведений все эти повторения, сходства и различия воспринимаются нами последовательно, «развертываются» во времени.

Слух все это распознает благодаря способности нашей памяти сохранять впечатления от уже прослушанных мотивов, мелодий, сравнивать эти впечатления между собой, узнавать те же мотивы и мелодии, когда они вновь возвращаются, ощущать появление новых и так же точно запоминать и сравнивать друг с другом целые большие части композиций.

Для художественности впечатления от архитектурных зданий, кроме самих рисунков — мотивов и их повторений — большую роль еще играет, как эти повторения в здании распределены, какой порядок в расположении окон, как велики промежутки между ними и т. д.

Этому порядку распределения в архитектуре также придают большое значение и называют художественный порядок распределения частей постройки опять-таки музыкальным термином — «ритмом».

Таким образом, ритм имеется так же и в архитектуре, как и в музыке.

*

Я еще укажу на огромное значение, которое в обоих искусствах имеет пропорциональность частей произведений.

Какое значение пропорциональность имеет вообще во всех искусствах, а не только в музыке и архитектуре, ясно будет из следующего примера.

Представьте себе нарисованный портрет, в котором вес части лица, взятые отдельно, необыкновенно красивы — лоб, и глаза, и рот, и нос, но какая-нибудь часть, например нос, была бы нарисована вдвое больше или вдвое меньше нужного размера. Все лицо, несмотря на красоту отдельных частей, стало бы от этой непропорциональности дико уродливым. Кроме того нос вы бы все время видели отдельно от всего лица, и никак не получалось бы общего впечатления одного целого.

Точно так же важны известные пропорции в величине частей целого здания или целого музыкального произведения. Эти пропорции важны и для общей художественности впечатления и для того, чтобы все произведение воспринималось нами, как единое целое, и части его не отрывались одна от другой, как совершенно чужие друг другу.

*

А как мы распознаем отдельные части больших музыкальных произведений?

В отношении частей архитектурных построек это объяснить легко. Глаз сразу схватывает, что некоторые части построек выше других, или что одни части более выдвинуты и больше выступают вперед, что некоторые из них расположены по дуге, другие же имеют фасад по прямой линии. Кроме того части могут отличаться друг от друга} по числу этажей, по величине и форме окон, дверей и по своим «мотивам». Одни могут быть снабжены колоннами, лесенками, а другие оказываются без них и т. д.

Все эти различия носят название «контрастов». Поэтому говорят, что отличающиеся друг от друга части построек «контрастируют» по высоте, числу этажей, по своей форме или «мотивам».

Совершенно так же ухо наше различает отличающиеся друг от друга крупные части больших музыкальных произведений потому, что они контрастируют друг с другом. Только здесь мы имеем дело с совершенно другими — музыкальными контрастами. Различные ритмы, различные мотивы, тональности, оттенки, различный характер движения звуков — все это дает нашему слуху общие впечатления, ярко отличающиеся друг от друга, и ведет к тому, что мы сразу; узнаем, когда одна часть композиции окончилась и началась другая, контрастирующая.

С другой стороны, ухо наше, точно так же, как и глаз, узнает повторения одних и тех же больших частей.

*

В музыке и в архитектуре, как, впрочем, и во всех других искусствах, имеются художественные произведения миниатюрные и произведения крупного масштаба.

Небольшой, художественно оформленный киоск, или ларек, и огромное здание Дворца советов, маленький прелюд Шопена в 16 тактов и гигантская по своим размерам
9-я симфония Бетховена служат достаточными иллюстрациями ярко противоположных по своему масштабу архитектурных и музыкальных произведений.

От чего же зависит впечатление величественности зданий, с которым я сравнивал впечатление от исполнения Рубинштейном крупных музыкальных композиций?

Достаточно ли зданию быть громадным или музыке композиции длиться долго, чтобы от этого мы получили впечатление чего-то величественного?

Если подумать о том, что огромное здание может быть выстроено в виде бесконечно длинной, большой однообразной коробки, не могущей вызвать у зрителя ничего, кроме монотонной скуки, что чрезвычайно долго продолжающееся музыкальное произведение может быть совершенно бессодержательным и также неимоверно скучным, то будет ясно, что одни только большие размеры не решают вопроса.

Конечно, сравнительно большой масштаб здания или сравнительно большая продолжительность музыкального произведения необходимы для того, чтобы вызвать в нас впечатление величественного: маленький киоск или маленькая музыкальная пьеска этого впечатления произвести не могут.

Кроме большого общего масштаба, необходимы, однако, еще широкие общие пропорции, крепкая спаянность больших отдельных частей, отсутствие мелочной миниатюрной разработки подробностей рисунков и украшений, отвлекающей внимание от более важного впечатления величественного целого, и вообще широкий замысел и широкий план всего общего построения целой большой формы произведения.

Эти условия требуются одинаково как для величественных архитектурных, так и для таких же музыкальных произведений-

*

На меня лично всегда производила сильное впечатление необычайная ширина рубинштейновской фразировки.

Огромные построения фраз, при всей ясности входящих в их состав мотивов, мелодий и частей, объединялись Рубинштейном в одно большое неразрывное целое.

Чем больше я работал и чем больше художественно развивался, тем большее значение я стал придавать таким широким построениям. В своей работе над исполнением музыкальных произведений я впоследствии часто уже совершенно сознательно перерабатывал все свое исполнение с целью объединить отдельные, даже сравнительно большие отрывки музыкальных фраз в еще большие цельные части.

В своей педагогической практике я заметил также, что ни абсолютный слух, ни особые выдающиеся технические способности не являются еще признаками большого музыкального дарования. Только встречающаяся у некоторых особо талантливых учеников готовая от природы способность к широкой, большого масштаба фразировке может служить таким признаком.

У Рубинштейна эта способность была исключительной. Большое музыкальное произведение в его исполнении выливалось целиком, как одна цельная, неразрывно объединенная фраза колоссального объема. Замечательно было при этом, что при всей такой цельности большого общего построения вы внутри этого построения ясно чувствовали и границы всех отдельных входящих в его состав частей, и даже маленьких мотивов.

Бывают исполнители, которые увлекаются мелочной отделкой каких-нибудь ничтожных подробностей крупных композиций, стараясь повсюду давать красивые оттенки и очаровывать слушателей этими подробностями. На языке музыкальных художников это называется довольно прозаичным выражением «вылизывать» исполнение.

Отвлекая внимание слушателя от цельных больших построений на совершенно несущественные подробности и мелочи, они, таким образом, делают то же самое, что делал бы архитектор, украшая большое здание мелкими рисунками, узорчиками и отвлекая этим внимание зрителя от гораздо более важного целого всей постройки.

*

Не только крупные композиции получали в исполнении Рубинштейна соответствующую их широкому построению цельную «архитектурную» форму.

Когда он исполнял миниатюры, все мельчайшие подробности, имеющие тут уже большое значение, отличались необычайной тонкостью художественной отделки и такой же ясностью построения своей маленькой формы.

*

В заключение моего описания особенностей Рубинштейна как пианиста, я должен еще отметить главнейшую черту его игры — импровизационный характер его исполнения.

Когда Антон Григорьевич играл в концертах, слушатели совершенно не ощущали той громадной подготовительной технической и художественной работы, которая лежала в основе его публичного исполнения. Не чувствовали они также того, что исполнение это проходило предварительно через большую работу мысли и обдумывания внутреннего содержания композиций. Казалось, что звуки и все исполнение в целом сами собой рождались под руками гениального художника, и вся игра его всегда производила впечатление сплошной вдохновенной импровизации. Импровизация эта была, как я уже говорил, совершенно своеобразной, неподражаемой, никогда не представляла собою копии с чужого исполнения, и нигде, ни в одном месте не было в ней «воды» — все в ней было наполнено поэзией и глубочайшим содержанием. При этом вся трактовка всегда соответствовала духу самой композиции, намерениям ее автора, стилю эпохи и индивидуальным или национальным особенностям композитора.

*

Что за всей этой гениальной импровизацией лежала большая предварительная подготовительная работа, мне лично пришлось убедиться, когда я, будучи еще студентом университета и учеником консерватории, случайно нанял комнату в доме № 38 по Троицкой улице, в котором тогда жил Рубинштейн, в память чего ныне улица эта и переименована в улицу Рубинштейна.

Антон Григорьевич жил в нижнем этаже этого дома и, очевидно, комната, в которой он работал, находилась прямо над швейцарской, так как в комнате швейцара ясно слышна была его игра.

Моя комната, в которой я жил тогда вместе с двумя моими товарищами-студентами, помещалась в самом верхнем этаже по той же лестнице.

Часто, проходя по этой лестнице мимо швейцарской, я останавливался и прислушивался к тому, как Рубинштейн работал.

Особенно памятно мне, как Антон Григорьевич готовился к выступлению в симфоническом концерте, работая над четвертым концертом Бетховена, который он, конечно, много раз до этого исполнял публично.

Слушая его, я убедился в том, в чем в дальнейшем все больше убеждался, что крупный художник своими высокими художественными достижениями, кроме большого природного дарования, обязан еще и своей работоспособности, и ему ничего не дается в готовом виде, свыше, как это думают люди, не знакомые с трудовой жизнью выдающихся художников, встречаясь в концертах только с готовыми уже законченными результатами их работ.

Я слышал, как Рубинштейн по нескольку раз повторял одно и то же место дивного бетховенского концерта, каждый раз совершенствуя свое исполнение, изменяя оттенки и т. д.

Вам может показаться странным и непонятным, как же это, работая так много предварительно, обдумывая и обрабатывая все подробности, общий план и содержание композиции, он мог, играя потом уже в концерте, своим исполнением производить впечатление свободной импровизации, а не впечатление точной копии со своего обдуманного и проработанного заранее исполнения.

Если, однако, ближе стоять к публичной концертной деятельности и знать весь процесс подготовительной работы, то этому, непонятному на первый взгляд явлению можно найти полное объяснение.

Только овладев путем всесторонней работы технической и художественной стороной музыкального произведения и усвоив его наизусть так, чтобы все произведение стало вашей второй натурой, вы становитесь полным хозяином своего исполнения и сможете его сначала у себя дома, а потом уже и при слушателях как бы импровизировать.

Тот особый подъем, который под влиянием присутствия слушателей и под влиянием всей концертной обстановки я сам испытывал при публичных своих выступлениях, появлялся у меня только тогда, когда мною именно так было усвоено произведение, что при исполнении в концерте не приходилось думать о том, что какое-нибудь место у меня не всегда технически удается, и не приходилось бояться, что вдруг я где-нибудь забуду, что играть дальше, и остановлюсь.

Когда же я вещь не доучивал, работал наспех, нетвердо знал напамять, я никакого подъема своего исполнения в концертах не чувствовал и в лучшем случае играл точно так же, как дома, а иногда и много хуже.

Повидимому у Рубинштейна, благодаря его исключительной одаренности, подъем исполнительного творчества в концертах был особенно велик. А возможен был этот подъем и у него все-таки только на почве большой подготовительной домашней работы над исчерпывающим и полным усвоением композиции. И только на основе такого полного усвоения возможна была его гениальная импровизация ставшего уже второй его натурой произведения.

Подтверждением этому объяснению может служить еще следующая моя беседа с одним из крупных современных пианистов, Александром Боровским.

Во время этой беседы я спросил его:
— Скажите, когда именно вы чувствовали в концертах, что играете особенно удачно? Меня интересует, как вы считаете, от чего зависит то, что иногда при публичном исполнении испытываешь особый подъем творческих сил?

На это Боровский не задумываясь ответил:
— Тогда, когда исполняемое произведение я целиком и в подробностях основательно проработал и твердо знаю его и в целом и во всех подробностях наизусть. Я даже всю свою работу над новым произведением начинаю поэтому, с того, что прежде всего выучиваю его наизусть.

*

Последние годы своей жизни Рубинштейн редко выступал в концертах.

В этот период он всю программу своих концертов исполнял не сходя с эстрады, без антрактов.

Очень не любил он тогда аплодисментов. Нетерпеливым сильным аккордом он обрывал эти аплодисменты, давая, таким образом, слушателям понять, что сейчас же будет играть дальше.

*

В одном из таких его концертов слушатели по окончании программы пришли в такой восторг, что толпа их не только ринулась вперед к эстраде, но и вскочила на самую эстраду, вплотную окружив рояль и самого Рубинштейна, продолжая при этом неистово аплодировать. Много в этой толпе было студентов и курсисток.

Вдруг среди этой молодежи раздались громкие крики: «Качать! Качать его!»

Услышав это, Антон Григорьевич, на котором крахмальный воротник и такая же манишка, измятые и насквозь промокшие, висели, как тряпки (уже к концу программы обыкновенно можно было видеть, как крупные капли пота во время исполнения падали с его волос и со лба на клавиши), решил силою спастись от такого небезопасного способа чествования.

Без всякой церемонии ударами своих железных кулаков стал он то направо, то налево раздавать тумаки стоявшим возле него соседям.

Толпа волей-неволей расступалась перед ним, и, пробивая себе таким образом дорогу, он в короткое время выбрался с эстрады в артистическую.