Александр МАЙКАПАР Александр Македонский Рассказ Плутарха и картины старых мастеров( 2/2)

НАУЧНЫЕ ЧТЕНИЯ

 http://art.1september.ru/view_article.php?id=201000813

Александр МАЙКАПАР

Литературная программа живописного шедевра

Александр Македонский

Рассказ Плутарха и картины старых мастеров

СТАТЬЯ ВТОРАЯ

Начало цикла см. в № 3, 7/2010

В чьем сердце до сих пор еще не жив Александр
за его  царственные благодеяния?Данте. Пир

VI. Битва Александра с Дарием (при Иссе или Гавгамелах)

Знаменитая античная мозаика, изображающая битву между Александром и Дарием III Кодоманом, была обнаружена в 1831 г. при раскопках Помпей на полу так называемого Дома Фавна. В настоящее время хранится в Национальном археологическом музее Неаполя, а в Доме Фавна находится ее копия. Сама мозаика, в свою очередь, является копией картины Апеллеса или Филоксена Эритрейского (однозначно атрибутировать не удалось).

Битва Александра с Дарием III Кодоманом. Мозаичное панно.
Ок. 100 г. до н. э. Национальный археологический музей, Неаполь

Реконструкция мозаики. Опубликовано в 1893

На мозаике изображен Александр Македонский, атакующий Дария III Кодомана. Александр слева. Если это действительно изображение боя при Гавгамелах, то он “не на Букефале, ибо Букефал, — поясняет Плутарх, — был уже немолод и его силы надо было щадить”. Александр без шлема, в богатом “двойном льняном панцире” (Плутарх уточняет, что он был взят “из захваченной при Иссе добычи”; следовательно, это не могла быть битва при Иссе). Он поражает копьем телохранителя персидского царя, хотя впечатление такое, что Дарий, обращенный лицом к Александру, атакует. Однако это впечатление ошибочно: кони, наоборот, уносят колесницу Дария с поля боя.

На мозаике запечатлен интересный момент. Позади Дария можно видеть сaриссы (длинные, доходившие до шести метров копья, которыми пользовалась знаменитая македонская фаланга). Они направлены в сторону Александра, так что на первый взгляд кажется, что это войско Дария. Но у персов не было сарисс! Поэтому можно предположить, что Александр совершает маневр, и это его воины окружили Дария. Мозаику трудно сравнить с письменными источниками, но тем не менее она запечатлела некоторые тактические элементы боя. 

“Несмотря на то что его (Александра. — А.М.) силы значительно уступали численностью силам варваров, Александр не дал себя окружить, напротив, обойдя своим правым крылом левое крыло вражеского войска, он ударил персам во фланг и обратил стоявших против него варваров в бегство. Сражаясь в первых рядах, Александр был ранен мечом в бедро, как сообщает Харет, самим Дарием, ибо дело дошло до рукопашной схватки между ними. Но Александр, рассказывая об этой битве в письме к Антипатру, не называет того, кто нанес ему рану. Он пишет, что был ранен в бедро кинжалом, но что ранение не было опасным. Александр одержал блестящую победу, уничтожил более ста десяти тысяч врагов, но не смог захватить Дария, который, спасаясь бегством, опередил его на четыре или пять стадиев. Во время погони Александру удалось захватить колесницу и лук царя”.

(Плутарх. Александр, 20)

Побег Дария особенно широко освещен античными авторами именно в связи с битвой при Иссе, потому эта фреска чаще называется именно так. Но, быть может, она изображает некое символическое сражение и прославляет полководческий гений Александра.

Лицо Александра на мозаике имеет заметное сходство с его известными бюстами. Вся драма этой битвы передана выражением лиц Александра и Дария.

Альбрехт Альтдорфер. Битва Александра Македонского с Дарием при Иссе. 
1529. Мюнхен, Старая пинакотека

Альбрехт Альтдорфер. Битва Александра Македонского с Дарием при Иссе. 
Деталь: женщины, участвующие в битве

Сюжет картины Альтдорфера ни у кого не вызывал сомнения. Она была заказана герцогом Вильгельмом IV Баварским именно как “Битва при Иссе”. Картина замечательна во многих отношениях.

Во-первых, самим фактом обращения художника к исторической теме: это была первая попытка изображения подобного сюжета в искусстве Северного Возрождения — первая и, быть может, самая впечатляющая! Во-вторых, концепцией и величием художественного результата: сравнительно небольшая по размерам (158,4 х 120,3 см), картина производит грандиозное впечатление. Огромная (по количеству фигур) батальная сцена изображена на фоне — можно смело утверждать — глобального пейзажа.

Этот тезис подтверждается тем фактом, что точка в пространстве, на которую мысленно поднял себя художник, позволила ему не только обозреть все поле боя, а весьма точно воспроизвести огромный ареал Средиземноморья: в центре мы видим Кипр, за перешейком — Красное море, справа — Египет и дельту Нила с семью рукавами, слева — Персидский залив, внизу на остроконечной горе — Вавилонскую башню. Это не просто высота “птичьего полета” — это космический масштаб! В сущности, это первая картина, изображающая сегмент земной окружности с большой высоты и с явно выраженной кривизной земного горизонта.

При большом масштабе художник добивается фантастической детализации: на приводимом нами фрагменте картины можно разглядеть тончайшие детали одежды и украшений женщин, участвующих в битве.

Некоторые исследователи утверждают, что изображение женщин в этой битве — изобретение Альтдорфера и что для этого нет исторических свидетельств. Между тем Курций Руф, описывая походный строй персов, перечисляет:

“Походный строй был таков. Впереди на серебряных алтарях несли огонь, который у персов считается вечным и священным. Маги пели древние гимны. За ними следовали 365 одетых в пурпурные плащи юношей, по числу дней года, так как и у персов год делился на столько же дней. Затем белые кони везли колесницу, посвященную Юпитеру, за ней следовал конь огромного роста, называемый конем Солнца. Золотые ветви и белые одеяния украшали правящих конями. Недалеко от них находились 10 колесниц, обильно украшенных золотом и серебром. За ними — всадники 12 племен в различных одеждах и по-разному вооруженные. Далее шли те, кого персы называют “бессмертными”, числом до 10 тысяч, ни у кого больше не было столь по-варварски пышной одежды: у них были золотые ожерелья, плащи, расшитые золотом, и туники с длинными рукавами, украшенные драгоценными камнями. На небольшом расстоянии шли так называемые родичи царя числом до 15 тысяч. Эта толпа с ее почти женской роскошью в нарядах выделялась больше пышностью, чем красотой вооружения. Следовавшие за ними придворные, которые обычно хранили царскую одежду, назывались копьеносцами. Они шли перед колесницей царя, в которой он возвышался над остальными. С обеих сторон колесница была украшена золотыми и серебряными фигурами богов, на дышле сверкали драгоценные камни, а над ними возвышались две золотые статуи, каждая в локоть высотой: одна — Нина, другая — Бела. Между ними находилось священное золотое изображение, похожее на орла с распростертыми крыльями. Одежда самого царя превосходила роскошью все остальное: пурпурная туника с вытканной посредине белой полосой; плащ, расшитый золотом, с золотыми же ястребами, сходящимися друг с другом клювами, по-женски опоясанный кушаком. Царь подвесил к нему акинак в ножнах, украшенных драгоценными камнями. Головной убор царя, называемый персами “кидарис”, украшали фиолетовые с белым завязки. За колесницей шли 10 тысяч копьеносцев с богато украшенными серебром копьями и стрелами с золотыми наконечниками. Около 200 приближенных вельмож следовали справа и слева от царя. Их отряд замыкали 30 тысяч пехотинцев в сопровождении 400 царских коней. За ними на расстоянии одного стадия колесница везла мать царя Сисигамбис, в другой колеснице была его жена. Толпа женщин на конях сопровождала цариц. За ними следовали 15 повозок, называемых гармаксами: в них находились царские дети, их воспитатели и множество евнухов, вовсе не презираемых у этих народов. Далее ехали 360 царских наложниц, одетых тоже в царственные наряды, затем 600 мулов и 300 верблюдов везли царскую казну: их сопровождал отряд стрелков. Следом за ними — жены родных и друзей царя и толпы торговцев и обозной прислуги. Последними шли замыкавшие строй отряды легковооруженных воинов, каждый со своим командиром”.

(К. Руф. История Александра, III, 3: 9–25)

Карты, составленные современными историками, реконструирующие ход битвы на основании исторических документов, поразительным образом совпадают с изображением сражения на картине Альтдорфера.

Карта битвы при Иссе

Художник запечатлел тот момент, когда сражение подходит к концу; побеждает войско, расположенное справа. На картине мы видим на знаменах македонян изображение грифона — это легендарный герб Македонского царства. Кавалерия македонян в сверкающих доспехах двумя клиньями врезается в строй врагов. Впереди — Александр.

На щитах его коня (они в виде двух медальонов) слова Alexander (передний медальон) и Magnus(“Великий”; задний медальон).

В лагере персов отчетливо различима колесница Дария; она резко выделяется в рядах полков персов. Кони стремительно уносят колесницу Дария с поля боя. Именно этот момент изобразил Альтдорфер.

Плутарх, описывая это сражение, говорит:

“Александр одержал блестящую победу, уничтожил более ста десяти тысяч врагов, но не смог захватить Дария, который, спасаясь бегством, опередил его на четыре или пять стадиев. Во время погони Александру удалось захватить колесницу и лук царя”.

(Плутарх. Александр, 20)

Ф. Шахермайер, крупнейший исследователь жизни Александра, пишет: “Дарий оказался в гуще битвы, и тут произошло нечто невообразимое: рыцарь спасовал перед рыцарем. Вместо того чтобы возглавить армию, руководить сражающимися пехотинцами и столь успешно действующими береговыми отрядами, Дарий, охваченный паническим страхом, обратился в бегство. Его поступок можно назвать трусливым. Но ведь и такой превосходный воин, как Гектор, пал жертвой охватившей его во время битвы с Ахиллом паники. Дарий оставил победителю свой лагерь, свое войско и даже свою колесницу. Александр не стал его преследовать, а повернул к берегу, чтобы захватить Набарзана. Тот тоже бросился в бегство. Сопротивление персов было сломлено. Вероятно, прошло не многим более двух часов с начала сражения, так как Александр еще довольно долго, до самых сумерек, преследовал врага”.

Странно, что Роза-Мария и Райнер Хаген, талантливые исследователи и авторы замечательной книги “Что говорят великие картины” (к сожалению, еще не переведенной на русский язык), утверждают, что Альтдорфер изобразил преследование Александром Дария, о чем нет упоминаний ни в одном историческом источнике, и что художник, по их мнению, следовал документам лишь в тех случаях, когда эти свидетельства вписывались в его собственную концепцию. Но Альтдорфер и не изображает преследования Дария; он изображает именно тот момент, о котором говорит Плутарх: Александр обращает в бегство Дария в момент самого сражения. Так что Альтдорфер в этом вопросе вполне исторически достоверен.

Альтдорфер воспроизводит эту решающую для Александра битву как событие вселенского масштаба: небеса также участвуют в этой захватывающей драме — в них как бы повторяется этот бой, он между мрачными тучами и сияющим золотом закатным солнцем. Картуш, являющийся в небесах, словно перст Божий, провозглашает (на латыни):

“Александр Великий победил последнего Дария, после того как были убиты 100 000 пеших персидских воинов и более 10 000 всадников и взяты в плен мать, супруга и дети короля Дария, в то время как Дарий бежал с 1000 всадников”.

Под кистью Альтдорфера эта битва приобретает масштаб своего рода Армагеддона — в христианской эсхатологии места последней битвы добра со злом (ангелов и демонов) на исходе времен в конце света, где будут участвовать “цари всей земли обитаемой” (Откр. 16:14–16).

Альтдорфер преследовал, по-видимому, несколько целей, создавая этот свой шедевр. В частности, он хотел запечатлеть знаменитую стратегию Александра, позволившую ему одерживать победы над армиями, во много раз превосходившими по численности его легионы. И не случайно эта картина Альтдорфера вызвала восхищение у другого великого полководца — Наполеона. В 1800 г. солдатами Наполеона была разграблена мюнхенская Старая пинакотека, где находилась картина. Четырнадцать лет она хранилась у Наполеона в его дворце Сен-Клу, пока прусские войска не обнаружили ее и не вернули в Мюнхен.

Итак, у нас нет сомнений в том, что именно пленило Наполеона — безусловно, это был полководческий гений Александра, свидетельством которого явился шедевр Альтдорфера. Очевидно, что схожие чувства испытывал и заказчик картины — герцог Вильгельм IV Баварский. Примечательно, что Альтдорфер изобразил Александра в виде средневекового рыцаря на турнире, именно таким, каким изображен сам Вильгельм IV на гравюре в его “Турнирной книге герцога Вильгельма IV Баварского”.

Герцог Вильгельм IV Баварский на турнире в 1512 году.
Из “Турнирной книги герцога Вильгельма IV Баварского”.
Баварская государственная библиотека

В том же году была отчеканена медаль с изображением Вильгельма IV в образе рыцаря.

Медаль с изображением Вильгельма IV в образе рыцаря. 1512

Не была ли эта медаль образцом для Альтдорфера при создании фигуры Александра в “Битве при Иссе”?

Картина Альтдорфера оказала значительное влияние на трактовку этого сюжета более поздними мастерами. Особенно ясно оно ощущается в картине Яна Брейгеля Старшего “Битва при Иссе” (или — опять-таки дилемма — “Битва при Гавгамелах” (1602).

Альбрехт Альтдорфер. Битва Александра Македонского с Дарием при Иссе. Фрагмент

Ян Брейгель Старший. Битва при Иссе или Гавгамелах. 1602. Париж. Лувр

VII. Семья Дария предстает перед Александром

Следующий эпизод из рассказа Плутарха, послуживший темой для художников, произошел после битвы при Иссе, в которой Дарий остался жив. Бежав, он бросил свою семью на милость победителя. И вот семья Дария предстает перед Александром.

“Александр уже собрался обедать, когда ему сообщили, что взятые в плен мать, жена и две незамужние дочери Дария, увидев его колесницу и лук, зарыдали и стали бить себя в грудь, полагая, что царь погиб. Долгое время Александр молчал: несчастья семьи Дария волновали его больше, чем собственная судьба. Наконец он отправил Леонната, поручив ему сообщить женщинам, что Дарий жив, а им нечего бояться Александра, ибо войну за верховное владычество он ведет только с Дарием, им же будет предоставлено все то, чем они пользовались прежде, когда еще правил Дарий. Слова эти показались женщинам милостивыми и благожелательными, но еще более человечными были поступки Александра. Он разрешил им похоронить павших в битве персов — всех, кого они пожелают, взяв для этой цели одежды и украшения из военной добычи, — не лишил семью Дария почестей, которыми она пользовалась прежде, не уменьшил числа слуг, а средства на ее содержание даже увеличил.

Однако самым царственным и прекрасным благодеянием Александра было то, что этим благородным и целомудренным женщинам, оказавшимся у него в плену, не пришлось ни слышать, ни опасаться, ни ждать ничего такого, что могло бы их опозорить. Никто не имел доступа к ним, не видел их, и они вели такую жизнь, словно находились не во вражеском лагере, а в священном и чистом девичьем покое. А ведь, по рассказам, жена Дария была самой красивой из всех цариц, точно так же как и Дарий был самым красивым и рослым среди мужчин; дочери же их походили на родителей. Александр, который, по-видимому, считал, что способность владеть собой для царя важнее, нежели даже умение побеждать врагов, не тронул пленниц; вообще до своей женитьбы он не знал, кроме Барсины, ни одной женщины. Барсина, вдова Мемнона, была взята в плен под Дамаском. Она получила греческое воспитание [здесь в оригинале текст испорчен] отличалась хорошим характером; отцом ее был Артабаз, сын царской дочери. Как рассказывает Аристобул, Александр последовал совету Пармениона, предложившего ему сблизиться с этой красивой и благородной женщиной. Глядя на других красивых и статных пленниц, Александр говорил шутя, что вид персиянок мучителен для глаз. Желая противопоставить их привлекательности красоту своего самообладания и целомудрия, царь не обращал на них никакого внимания, как будто они были не живыми женщинами, а безжизненными статуями”.

(Плутарх. Александр, 21)

Паоло Веронезе. Семья Дария перед Александром. 1565–1567

Примечательно, что в облике родных Дария на картине П. Веронезе “Семья Дария перед Александром” нет ничего персидского: дамы изображены в роскошных европейских нарядах, современных художнику. Что касается Александра, то в его облачении обнаруживается смесь античных и средневековых одежд. Если бы не чулки и длинные рукава его одежды, его действительно можно было бы представить античным полководцем. Стилистическая мешанина обнаруживается и в одеждах сопровождающих его: короткие платья, которые носили в античности, и средневековые латы.

Картина Веронезе оказала сильное влияние на поколения последующих художников. Одно из явных доказательств этого — картина на тот же сюжет Гаспара Дизиани.

Гаспар Дизиани. Семья Дария перед Александром Великим. XVIII в.

Нередко в адрес художников Возрождения можно слышать упрек в анахронизме: персонажи выглядят не соответствующими эпохе, в которую они жили. Доходит даже до того, что утверждают, будто Возрождение и вовсе не возродило Античности. Но дело в том, что европейские мастера отнюдь не всегда — и скорее даже редко — имели цель добиться археологической достоверности. Познание античности происходило, но добиваться археологической точности — такой задачи еще не ставилось. Даже сегодня, когда задача аутентичности (то есть воплощения исторического сюжета в полном соответствии с истинными реалиями времени) в разных искусствах решается с впечатляющими результатами, вопрос достоверности стоит еще очень остро.

Но вернемся к самому сюжету. Диодор Сицилийский добавляет к этой истории любопытную деталь, которая нашла воплощение в живописных трактовках:

“Царь на рассвете вместе с самым любимым другом своим, Гефестионом, пришел к женщинам. Оба они были одеты одинаково, но Гефестион был выше и красивее, и Сисигамба, приняв его за царя, пала перед ним ниц. Присутствовавшие стали качать головой и руками показывать на Александра. Сисигамба, устыдившись своей ошибки, простерлась сызнова перед Александром. Но царь, подняв ее, сказал: “Не волнуйся, мать! Он тоже Александр”. Назвав старую женщину именем матери, самым ласковым на земле словом, он дал понять несчастным, как дружественно будет он с ними обращаться впредь. Подтвердив, что она станет для него второй матерью, он на деле доказал правдивость своих слов”.

(Диодор Сицилийский.
Историческая библиотека, 17: 37)

Уже картина Веронезе дает основание считать, что художник запечатлел именно тот момент, когда Сисигамба ошибочно обращается к Гефестиону, приняв его за Александра. Однако есть примеры, которые еще более однозначно изображают именно эту ее оплошность. Таков рисунок неизвестного мастера XVII века на этот сюжет.

Неизвестный мастер.
Мать Дария Сисигамба по ошибке обращается
к Гефестиону вместо Александра. 1696

VIII. Александр у тела Дария

Конец Дария был воистину трагичным. В битве при Гавгамелах он опять, как и при Иссе, бежал с поля боя. Мы не можем здесь детально излагать ход дальнейших событий; главное в них — против Дария зрел бунт внутри его окружения. Придворные покидали его в надежде сдаться Александру. В таких обстоятельствах упорство Дария в сопротивлении Александру привело к бунту. В результате Дарий был смертельно ранен его же телохранителем. Впоследствии Александр мстил предателям Дария и чувствовал моральное право наказать его убийц, выступив его защитником. Тем самым он, в сущности, узаконил свое право на престол. “Никогда еще победитель, — резюмирует Ф. Шахермайер, — не наследовал побежденному при более благоприятных обстоятельствах”.

И вновь Плутарх (а вместе с ним и художники) рассказывает эту историю с явным умыслом продемонстрировать великодушие Александра, и тем самым, можно сказать, обожествляет его. (В сущности, это и было целью Плутарха.)

“Все проявили одинаковое усердие, но только шестьдесят всадников ворвались во вражеский лагерь вместе с царем. Не обратив внимания на разбросанное повсюду в изобилии серебро и золото, проскакав мимо многочисленных повозок, которые были переполнены детьми и женщинами и катились без цели и направления, лишенные возничих, македоняне устремились за теми, кто бежал впереди, полагая, что Дарий находится среди них. Наконец они нашли лежащего на колеснице Дария, пронзенного множеством копий и уже умирающего. Дарий попросил пить, и Полистрат принес холодной воды; Дарий, утолив жажду, сказал: “То, что я не могу воздать благодарность за оказанное мне благодеяние, — вершина моего несчастья, но Александр вознаградит тебя, а Александра вознаградят боги за ту доброту, которую он проявил к моей матери, моей жене и моим детям. Передай ему мое рукопожатие”. С этими словами он взял руку Полистрата и тотчас скончался. Александр подошел к трупу и с нескрываемою скорбью снял с себя плащ и покрыл тело Дария”.

(Плутарх. Александр, 43)

Гюстав Доре. Александр у тела Дария. Гравюра

IX. Смерть Александра

Плутарх, опираясь на “Дневники”, которые велись окружением Александра, довольно подробно описывает ход болезни императора. О последних его днях читаем:

“На двадцать пятый день (болезни. — А.М.), перенесенный в другую часть дворца, он немного поспал, но лихорадка не унималась. Когда к нему пришли военачальники, он не мог произнести ни слова, то же повторилось и на двадцать шестой день. Македоняне заподозрили, что царь уже мертв; с криком и угрозами они потребовали у царских товарищей, чтобы их пропустили во дворец. Наконец они добились своего: двери дворца были открыты, и македоняне в одних хитонах по одному прошли мимо ложа царя. В этот же день Пифон и Селевк были посланы в храм Сераписа, чтобы спросить у бога, не надо ли перенести Александра в его храм. Бог велел оставить Александра на месте. На двадцать восьмой день к вечеру Александр скончался”.

(Плутарх. Александр, 76)

До сих пор не доказана и не опровергнута гипотеза об отравлении Александра, хотя в момент смерти “ни у кого не возникало подозрения, что Александра отравили” (Плутарх).

Гравюра по картине Карла фон Пилоти "Смерть Александра Македонского". 1886

Жизнеописание Плутарха содержит рассказы еще о ряде эпизодов, которые выбирались художниками в качестве тем для их картин. Мы рассказали лишь о наиболее часто иллюстрировавшихся историях. Кроме того, следует иметь в виду, что ряд тем, связанных с Александром, художники черпали у других авторов. Так, например, сюжет “Апеллес пишет портрет Кампаспы” заимствовался художниками из “Естественной истории” Плиния Старшего: Кампаспа была любимой наложницей Александра. Апеллес, его придворный художник, писавший ее портрет, влюбился в нее. Александр в знак восхищения его творением подарил ему Кампаспу.

Даже этот весьма краткий обзор картин на сюжеты из жизни Александра Македонского убеждает, что его иконография весьма обширна. Очевидно также, что для понимания этих сюжетов и картин необходимо знание литературных первоисточников.