. Впоследствии Ершову принадлежал портрет Рахманинова за роялем, работы Ционглинского. Портрет работы Я. Ционглинского. 1908 г.
Гос. центр. музей муз. культуры им. М. И. Глинки, Москва. Имя Рахманинова тесно связано с Петербургом .Здесь Я. Ционглинским в 1908 году был создан лучший портрет Рахманинова.

http://museumlenin.ru/museumlenin/books/595-kniga-very-i-beznadezhnosti-chast-16.htmlВ статье «Русские евреи в живописи» автор Р. В. Вишницер меня удивил именем Я. Ф. Ционглинского (1858-1912), который был академиком и профессором живописи. Окончил Академию в 1885 году и в рисовальной школе Общества поощрения художеств преподавал до своей смерти. «...Ян Францевич Ционглинский, ныне почти забытый, был знаменитой фигурой в петербургском обществе, но он был обязан этой известностью не столько своей живописью, сколько личному шарму. Это был рослый, прекрасно сложенный, в меру дородный, красивый, далеко ещё не старый, едва только «стареющий» поляк». Так вот, этот поляк, носивший двойное имя Ян-Иван, был евреем-выкрестом. Александр Бенуа пишет о его артистической одаренности, но несколько принижает его художественное дарование. Однако за Ционглинским осталось навсегда звание «первого русского импрессиониста». Говорил об искусстве Ян Францевич вдохновенно, музицировал блестяще, был душой любого богемного общества и, будучи стареющим ловеласом, кажется, не пропустил и молодую Айседору Дункан. Ай да полячишко! Кстати, Ционглинский был прекрасным педагогом. Интересно и то, что одно время у Ционглинского учился и Павел Филонов, со скандалом покинувший студию: в то время гений создавал теорию аналитического искусства. С большой теплотой о Ционглинском написал художник Аркадий Александрович Рылов: «Ционглинский был в то время преподавателем женского натурного класса и руководил им до конца жизни. «Неистовый Ян», как называли его товарищи, был действительно таковым: движения быстры, речь страстна, взмахи кисти смелы. Красивый, сильный, с рыжеватыми усами, поляк решительными шагами врывался в класс... садился за чей-нибудь рисунок и образно, с польским акцентом, выкрикивал свои афоризмы с жаром: «Смотрите же, смотрите! Я только тронул, как линия запела. Поет линия». Он каждый год отправлялся за границу - в Палестину, Алжир, Индию, Египет, в тропические страны. «Вот, вот, великий Гималай! Я два дня ехал на слоне, потом верхом на коне, затем на осле, чтобы видеть отсюда Гималай, но туман закрывал его. Я приготовил три картона и два дня ждал с кистью в руке, чтобы нарисовать Гималай, и вот, наконец, он показался на пять минут и снова скрылся. Вы видите, это же Гималай!»

После показа картин он садился за рояль и музицировал произведения своего друга Рахманинова. Дружил он, и это понятно, с Рерихом. Интересно бы сравнить работы обоих мастеров. И, вопрос: не искал ли в Гималаях Ян Францевич таинственной Шамбалы?..

Подшивка

Содержание номера "Наше Наследие" № 86 2008
http://nasledie-rus.ru/podshivka/8613.php

Ян Ционглинский. Портрет Л.Годовского. 1911. Холст, масло. Национальный музей в Кракове

*******************************************

Ян Ционглинский. Портрет И.Гофмана. 1897. Холст, масло. Национальный музей в Кракове. Публикуется впервые

К 150-летию со дня рождения Яна Ционглинского

Мария Гуренович.

Петербужский живописец с сердцем Шопена

«Хлопает дверь, тяжелые быстрые шаги и громкий, немного хриплый голос с польским акцентом: “И это… это работают художники?! Нет!.. Это же каторжники, прикованные к своим мольбертам. Это подневольный труд… Где любовь? Где страсть, где радость творчества? Что за похоронные лица! Где улыбки? Это плакальщики у гроба… Кого Вы хороните? Не свой ли талант Вы закапываете в землю…”»¹ — так, бывало, начинал свой урок художник и педагог Ян Ционглинский². Младший современник Ционглинского А.Н.Бенуа в свою очередь отмечал, что он «говорил об искусстве много и красно, он имел очень правильные и меткие суждения, он горел неподдельным огнем к искусству. В этом заключалось главное основание того, почему он приобрел себе славу превосходного преподавателя, будившего в юных сердцах энтузиазм»³.

Поляк по происхождению, Ян Ционглинский прожил зрелую часть жизни за пределами родины и считался русским живописцем. Подчиняясь превратностям судьбы, он должен был искать пути для развития своего таланта на чужбине и, в конце концов, заслужил высокое признание в художественном мире Петербурга рубежа XIX–XX веков. Современникам запомнился яркий образ блестящего пана, всегда экзальтированного, захлебывающегося в восторге перед искусством, гипнотизирующего окружающих хотя плохою, но приподнятою русской речью⁴. На становление его творчества отчетливо повлияла атмосфера Петербурга, города общемировых культурных интересов. Один из критиков заметил, что «с исторической точки зрения Ционглинский первый у нас и совершенно самобытный импрессионист, явление поразительное. Правда, в самой крови и натуре его была закваска совсем иной культуры»⁵. Его и называли «первым русским импрессионистом», и польские критики отмечали, что «такая похвальная оценка чужих историков лучше всего определяет место Яна Ционглинского в русском искусстве и наполняет нас чувством удовлетворения, что этого достиг поляк»⁶.

Имя Ционглинского известно специалистам и любителям искусства, тем не менее до сих пор ни русские, ни польские исследователи не рассматривали в целом его творчество. Самым достоверным и наиболее полным биографическим источником о художнике на сегодняшний день является книга, написанная на польском языке более семидесяти лет назад Юзефом Ционглинским, его младшим братом⁷. Личных записей и заметок самого Яна Ционглинского почти нет, а имеющиеся носят случайный, несистематический характер, как, например, автобиографическая справка, опубликованная С.П.Яремичем в каталоге посмертной выставки художника⁸. Более конкретное представление о мировоззрении и эстетических убеждениях Ционглинского можно почерпнуть из сборника «заветов» мастера, которые были записаны его учеником А.А.Рубцовым⁹ в период с 1905 по 1910 год¹⁰. Свидетельства о Ционглинском в русской и польской периодической печати в начале прошлого века остались без должного внимания, поэтому при подготовке настоящей статьи был сделан акцент на отзывах из современной художнику критики¹¹. Знакомство с «польской» стороной творчества Ционглинского позволит читателю увидеть в нем мастера, искренне поддерживавшего русско-польские культурные отношения.

Ян Ционглинский родился в Варшаве 8 февраля 1858 года, там же окончил гимназию и недолго изучал в университете медицину, а затем естествознание. Первоначальное художественное образование он получил в мастерской «патриарха польских художников» Войцеха Герсона, а позднее — в Варшавском рисовальном классе. В двадцатилетнем возрасте он приехал в Петербург, вскоре поступил в Императорскую Академию художеств и после ее окончания со званием классного художника первой степени очень быстро прославился среди современников как талантливый профессор. Ционглинский навсегда остался жить в Петербурге. Он стал одним из основателей объединения «Мир искусства», организатором Независимых выставок (1894–1899), руководителем частной мастерской на Литейном проспекте (с 1885 г.), профессором Рисовальной школы при ОПХ (с 1888 г.), преподавателем в натурном классе Высшего художественного училища при Академии художеств (с 1902 г.) и ее действительным членом (с 1911 г.).

В газетных рецензиях тех лет критики характеризовали Ционглинского как «странного» художника, «и влекущего к себе и все-таки неудовлетворяющего». Уже тогда они пытались объяснить, почему, например, живопись художника нельзя поставить в один ряд с произведениями его младшего современника В.А.Серова и почему его работы отличает некоторая «сыроватая невыработанность». Ответ находили тогда лишь такой: «в самом складе художественного дарования Ционглинского чего-то не хватало»¹². «В глубине своих задач он был близок Серову, но в своих путях постижения и передачи природы во многом антиподом ему, может быть, в силу различия художественных темпераментов. У Ционглинского также широко были открыты глаза на бесконечную трудность живописи, но он хотел брать вдохновенной интуицией, ему чужда была та железная выработанность, которая дается не ремесленной усидчивостью, а глубоко художественной борьбой с трудностями достижения»¹³.

Действительно, живопись Ционглинского, впрочем, как и вся его преподавательская деятельность, окрашена яркой эмоциональностью и искренностью. Это всегда привлекало к нему учеников. Его учениками были такие разные художники, как Е.Е.Лансере, И.Я.Билибин, П.Д.Бучкин и М.В.Матюшин, Е.Г.Гуро, Л.А.Бруни и П.Н.Филонов, А.И.Савинов и Волдемар Матвей и многие другие.

Его называли «неистовым Яном», ибо на самом деле он был таковым: «движения быстры, речь страстна, взмахи кисти смелы. Красивый, сильный, с рыжеватыми усами поляк решительными шагами врывался в класс <…> и образно, с польским акцентом, выкрикивал свои афоризмы с жаром: “Смотрите же, смотрите! <…> я только тронул, как линия запела. Поет линия!”»¹⁴ «Ционглинский на уроках всегда очень увлекался и увлекал других. Имел своеобразный язык — обаятельный, оригинальный»¹⁵.

Волдемар Матвей вспоминал, что профессор «боролся всеми силами против ремесла в искусстве, против тупой копировки природы, зализывания живописи и рисунка и механического рукоделия вообще». Вся его деятельность и «педагогический метод были диаметрально противоположными академическим традициям. Он ставил натуру не по академическим шаблонам, а так, чтобы заинтересовать работающих. <…> Я.Ф. разбил академическую рутину уже тем, что покрывал часть натуры одеждами, цветными тряпками, или одевал в сети и прозрачные ткани, или погружал в полутень с помощью зонтиков, ширм, щитов, иногда сажая натурщика в опрокинутую бочку, и выдвигая некоторые части тела на яркий свет, создавал тем сильнейшие контрасты света и тени»¹⁶.

Согласно свидетельству брата Ционглинского, в 1885 году, сразу после окончания Академии, Ян вернулся в Варшаву, но, как оказалось, совсем ненадолго. Спустя несколько дней он получил телеграмму от одного из своих коллег из Петербурга, в которой сообщалось о том, что приехавший из Москвы купец Устинов после осмотра академической выставки пожелал заказать Ционглинскому написать свой портрет за вознаграждение в 1000 рублей. Тогда Ян принял решение вернуться в Петербург и выполнить предложенный заказ. Он обосновался в небольшой мастерской на Литейном проспекте (в 1889 году художник занимал только две комнаты на самом верхнем этаже, а в конце 1903 года — уже пять комнат¹⁷), в которой жил и работал в течение 27 лет. Весной 1912 года (чуть больше чем за полгода до смерти) он переехал в новую квартиру в Академию, которая была предоставлена ему вместе с мастерской как академику и действительному члену ИАХ.

Мастерская, а фактически школа-студия живописи Ционглинского на Литейном «обратилась в самую многолюдную мастерскую Петербурга, причем, нужно заметить, что Я.Ф. никакой рекламы не делал. <…> Общество учеников было самое разнообразное; преобладало польское»¹⁸. «…Быть в мастерской Ционглинского значило быть на грани всех современных знаний и понятий в искусстве, как за границей, так и у нас»¹⁹. Там всегда было многолюдно: начинающие художники работали, сидя на опрокинутых табуретках, ящиках для холстов или просто на полу, и в то же самое время «Ян Францевич давал объяснения своим ученикам на русском, польском, французском, итальянском языках и слегка на немецком»²⁰.

Часть мастерской занимал рояль, на котором во время занятий Ционглинский играл Шопена, Шумана или Листа, потому что считал, что музыка способствует восприятию самых тонких красочных оттенков. «Ян Францевич получил скудное музыкальное образование, но, страстно любя музыку, упорным трудом добился того, что мог играть наизусть Вагнера и Бетховена»²¹ и он также «чувствовал, реально ощущал воздействие музыки на учеников и как бы “подстегивал” звуками воображение молодых художников»²². Обучая рисунку и живописи, Ционглинский «проводил аналогию с законами гармонии в музыке, с красотой поэтического слога, с точностью математического расчета. Это был человек широко образованный, всем увлекавшийся, в особенности музыкой»²³.

В современной критике отмечались характерные особенности живописи Ционглинского: «выпуклость формы, преобладание колорита над рисунком и пренебрежение контуром, презрение к вылощенной технике и грациозность расположения частей, борьба света и радужной гаммы с чернотою <…>, смелость, дерзость, потребность бунта против академического канона, охлаждаемая, может быть, только сознанием его трудности и даже невозможности, во всяком случае — рискованности»²⁴. Как уже отмечалось выше, Ционглинского считали одним из убежденных последователей идей импрессионизма. По мнению самого художника, «импрессионизм истинный состоит в том, чтобы делать то, что вы видите, — хотя бы вы видели безумие, без всяких предвзятостей и предрассудков»²⁵. Александр Бенуа охарактеризовал его как «пылкого сторонника импрессионизма, много постаравшегося над передачей трудных красочных эффектов в природе»²⁶.

Многие работы Ционглинского 1880–1890-х годов действительно можно назвать импрессионистическими. Однако как портретист Ционглинский, находясь под влиянием новых веяний в искусстве 1890–1900-х годов, постоянно экспериментировал в живописи, на рубеже 1890–1900-х годов в его творчестве появились черты нового стиля — модерна. Увлеченный поиском собственного средства выражения, он открывал «тайны красок», в его работах стал особенно ощутим живописный темперамент, который выражался в смелой и широкой манере письма. Таковы портреты певца И.В.Ершова (1908; ГТГ), композитора С.Рахманинова (1908; Государственный центральный музей музыкальной культуры им. М.И.Глинки), пианиста Л.Годовского (1910; Национальный музей в Кракове), итальянского баритона Т.Парвиса (1911; Национальный музей в Варшаве), пианиста И.Гофмана (1912; Национальный музей в Варшаве) и другие.

Ционглинский советовал своим ученикам: «Отрешитесь от предмета. Предмет есть маленькая величина, а пятно — бесконечная»²⁷; «Предмет есть ничто, но пятно есть восторг и божество»²⁸. Поздние работы художника отличает свободная, смелая, энергичная манера письма с отчетливым, по форме положенным мазком, с нейтральным, небрежно и хаотично, как бы наспех набросанным фоном. Красочная гамма немногоцветна, но звучит сильно и впечатляюще. «Эту мою концепцию — переложение натуры на язык пятен — может быть поймут только через пятьдесят лет»²⁹, — пророчествовал мастер. Один из польских критиков верно заметил особенности работы Ционглинского: «С возрастающей энергией он дает впечатление растущей мощи. Не манипуляцией правоверного импрессионизма, с которым его мазок часто не согласен, но большими массами, большими пятнами, с искусной экономией средств, с удивительной уверенностью прикосновения он переносит на холст свои зрительные впечатления»³⁰.

Восторженное отношение к натуре, восхищение ее поэтической красотой, постоянная потребность в выражении этих чувств никогда не покидали художника. Основную часть творческого наследия Ционглинского составляет большое количество ярких пейзажных этюдов. Не проходило года без того, чтобы он не совершил очередное интересное путешествие: он побывал несколько раз в Италии, Испании и Центральной Европе, а также в Турции, Марокко, Палестине, Египте, Греции, Индии, Тунисе и других странах. А любовь Ционглинского к музыке и театру положила начало его общению с музыкантами, композиторами, певцами и артистами, и также побудила к созданию портретов выдающихся деятелей музыкальной культуры. Чаше всего он изображал момент сценического исполнения. Здесь для мастера, пожалуй, важнее всего было не раскрытие внешнего облика модели, не сложный психологический анализ характера, а возможность языком живописи, чистотой цвета, энергией раздельного мазка передать «свежесть впечатления» и «жизненность образа».

Ян Ционглинский говорил: «Искусство дается только дерзким, и оно вас делает несчастным и вместе с тем безумно счастливым»³¹. Он был дерзким, безумно счастливым и безумно влюбленным в искусство. В создании портретов соотечественников, выдающихся деятелей польской культуры и искусства — Гофмана, Шопена и Годовского — проявилась особая любовь мастера к своей родине.

В 1897 году Ционглинский написал портрет польского пианиста и композитора Иосифа Гофмана (Национальный музей в Кракове). Художник портретировал его второй раз спустя уже пятнадцать лет, в 1912 году. С талантливым молодым пианистом Ционглинский мог познакомиться на концертах, которые пользовались широкой популярностью и вызывали большой ажиотаж в Петербурге. Иосиф Гофман, ученик М.Мошковского и А.Г.Рубинштейна, с 1898 года жил в США, тем не менее с 1896 по 1913 год он почти ежегодно гастролировал в России. «Теперь берут извозчика к Гофману!» — так говорили среди горожан³². Борис Кустодиев вспоминал одно из его публичных выступлений в феврале 1897 года: «…Третьего дня был на концерте Иосифа Гофмана пьяниста. Он совсем еще мальчик, ему не более 20 лет; но какое мастерство, какое художественное чувство — это изумительно. <…> Он так поэтично и тонко сыграл Шопена, что я был в каком-то забытьи…»³³

Юный, еще только начинающий пианист Гофман согласился позировать Ционглинскому для большого портрета (размеры холста: 115Ч77). Возможно, что таким образом завязались дружеские отношения с художником, о которых известно теперь по сохранившимся воспоминаниям. В дальнейшем Ционглинский часто приглашал его вместе с другими пианистами на музыкальные вечера уже в своей мастерской на Литейном проспекте³⁴.

Второй, более поздний, портрет Иосифа Гофмана за роялем изначально принадлежал самому музыканту. Выражая индивидуальные черты внешности и характера модели, Ционглинский стремился ассоциативно передать «видимую» музыку и заставить «звучать» живопись. Художник увидел, как «на эстраду вышел изящный человек, легкий, как перышко, скорее с пикантным, чем красивым лицом, вздернутым носиком, с ямочкой на подбородке и с растрепанными пепельного цвета волосами»³⁵, и услышал, как он заиграл, как блеснул своим несравненным perle. Музыкой в исполнении Гофмана можно было только наслаждаться — «это была истинная поэзия»³⁶.

Ционглинский восторженно относился к творчеству Шопена: известно, что он любил играть его этюды и пассажи. К 1910 году, когда отмечалось столетие со дня рождения Шопена, Ционглинский исполнил его идеализированный портрет, который получил название «Scherzo H-moll» (Национальный музей в Варшаве). Очевидно, он был написан специально для юбилейного концерта, который был одним из самых значительных откликов на это музыкальное празднество. В его организации в зале Дворянского собрания в Петербурге 9 февраля 1910 года принимали активное участие композиторы С.Ляпунов и М.Балакирев. Ляпунов, директор Бесплатной музыкальной школы, дирижировал обширной программой, в которую вошли фортепьянные концерты и пьесы Шопена (они исполнялись приглашенным Иосифом Гофманом)³⁷.

В Отделе рукописей РНБ хранится письмо Репина, адресованное Ляпунову и датированное 29 января 1910 года, в котором речь идет о решении вопроса художественного оформления юбилейного концерта³⁸. В своем письме Репин извиняется перед Ляпуновым, что не может ему помочь при организации этого события и предлагает обратиться к «молодежи — особенно полякам»: «Рекомендую Вам обратиться к истому рыцарю, <…> поляку — Яну Францевичу Ционглинскому». На основании этого письма можно сделать вывод, что Ционглинский выполнил портрет Шопена на заказ. И, зная особое отношение художника к музыке Шопена, которая производила на него глубокое впечатление, можно с уверенностью предположить, что за эту работу он взялся с большим вдохновением.

Как писал Д.В.Сарабьянов, «модерн любит выявлять человеческую страсть, ее буйство»³⁹. В работе «Scherzo H-moll» ощущаются характерные черты стиля модерн, идея порыва и выражения состояния души. Здесь художник, вероятно, тяготел к мотиву бури. Полная покоя и неподвижности, строгая поза Шопена контрастирует с неспокойным фоном, где угадываются какие-то всполохи, бушующая стихия.

В том же 1910 году Ционглинский написал портрет польского пианиста и композитора Леопольда Годовского⁴⁰, который прославился исключительным техническим мастерством. Художник представил Годовского в профиль в момент игры на рояле. Пианист был известен как автор транскрипций сочинений французских клавесинистов (Ж.Б.Люлли, Ж.Ф.Рамо и др.), сюит И.С.Баха, этюдов Шопена, вальсов И.Штрауса и многих других. В Петербурге он участвовал в концертах, которые устраивались в консерватории по инициативе А.Глазунова (директора консерватории с 1905 по 1928)⁴¹. Вероятно, на создание портрета Годовского Ционглинского вдохновило прекрасное исполнение музыки Шопена, восторженным поклонником которого он являлся. Портрет также выполнен в технике широкого, мощного, свободного письма. В январе 1911 года художник представил его зрителям вместе с пейзажными этюдами на выставке возрожденного «Мира искусства» в залах Первого кадетского корпуса в Петербурге⁴². В одном из журналов незамедлительно появилась небольшая рецензия с иллюстрациями на выставленные работы. Под воспроизведенным портретом пианиста были напечатаны следующие строки: «Академик Ян Ционглинский верен заветам импрессионизма, его восточные этюды играют колоритными пятнами, <…> портрет Годовского отличается жизненностью и сходством»⁴³.

И все же «все его портреты (за немногими исключениями), прежде всего, писаны не для публики, а для себя. Когда Ционглинский писал, он смотрел на заказчика, как на натуру. Он был настоящий художник. Нужны были деньги, но писал он не для денег. Он искал и находил живописную стихию, был верен своему призванию и своими художественными настроениями дорожил и берег их»⁴⁴. Находясь в поиске средств выразительности, Ционглинский отказывался от повествовательности и сложной психологической характеристики. Известен подход художника к портретному жанру: «Портрет, который интересен этим только, что похож на кого-нибудь, — это уже не искусство»⁴⁵. Один из принципов работы художника — «не времени много надо, а души»⁴⁶, поэтому он не был склонен создавать свои произведения в течение долгого времени. Многие его портреты решены как «этюды-картины», он утверждал также, что «этюды есть история жизни, вдохновения»⁴⁷. Ционглинский советовал своим ученикам: «Никогда не торопитесь заканчивать, а старайтесь как можно больше высмотреть, как можно больше “начинать”. Какая прелесть — всю жизнь начинать!»⁴⁸.

Портрет Гофмана 1912 года был последним произведением Ционглинского. Брат художника Юзеф Ционглинский вспоминал, что Ян заболел во время концерта Иосифа Гофмана (в ноябре 1912 года), но он нашел в себе силы, чтобы продолжать работу, и закончил портрет. Мастер скончался через пять недель (6 января 1913 года по новому стилю)⁴⁹. «Любовь наших артистов ясно выразилась при последнем прощании с Яном Францевичем, — вспоминал Волдемар Матвей — в заупокойной обедне участвовали г-жа Будкевич, Ершов, Шимкевич⁵⁰ и др.»⁵¹ На отпевании Яна Ционглинского в католической церкви Святой Екатерины на Невском проспекте исполнялся «Реквием» Верди.

Осенью 1913 года Гофман снова давал концерт в Петербурге. Юзеф Ционглинский писал, что после смерти брата на следующий день он прочитал в газете «Речь»: «Он [И.Гофман] начал концерт с марша Шопена. Все поняли, что этим маршем он прощается со своим почившим другом художником Ционглинским, все встали со своих мест и выслушали марш стоя»⁵².

В начале 1914 года благодаря усилиям брата художника М.-Ф.Ционглинского⁵³, Н.Е.Добычиной и А.А.Рубцова в Петербурге была организована посмертная выставка «талантливого и яркого представителя импрессионизма», которая представила 972 произведения⁵⁴. Вот один из отзывов критика после осмотра картин Яна Ционглинского: «На выставке, когда постепенно подходишь к работам последних лет, ясно, что “невыработанность”, “незаконченность”, в сущности вдохновенный и одновременно труднейший подход к существу работы, а в одинаковости красок при изображении стран совсем особенная достигнутая живописная гармоничность. Здесь еще до новейшего теоретизма как бы задача — передать самыми простыми и легкими способами, “незаконченностью”, существо так, чтобы форма и краска сливались в одно, чтобы совсем не чувствовался механизм усилий, а только аромат вдохновенности, самой работы, артистичности темперамента»⁵⁵.

Польский критик на основании увиденных произведений Ционглинского на посмертной выставке попытался проанализировать его творчество следующим образом: «Влюбленный в свет, в воздух, он сбрасывает с себя все стигматы прошлого; пребывая слишком долго в заключении архинесовершенного искусства, которое не приносило ему удовлетворения и наслаждения, он создает для себя на новой почве какой-то персональный гедонизм работы и творчества, который иногда приводит к плодотворной экзальтации таланта, и одновременно льстит недостаткам и теоретизирует их. Ционглинский знает, что “неуловимое дуновение красоты искупается ценой огромных усилий”, но одновременно он ощущает бессилие этих “усилий без вдохновения”.

С этого момента он постоянно и непрерывно будет искать это вдохновение, слабея, когда оно ослабевает, беспомощный против сиюминутного спада этой таинственной волны, — источник которой никто не может объяснить. Ее прилив и отлив будут составлять все его творчество, неровное, иногда случайное, нервное, мгновенное, как вдохновение. В доктрине импрессионизма он найдет поддержку своему инстинкту: отрицание композиции и бессюжетность. <…> Поэтому все его творчество ограничится схватыванием бесконечно коротких мгновений, подобно фразам Вагнера — в двух, трех тактах. Нет необходимости, чтобы они повторялись, и даже чтобы создавали единство. В своей порывистости, в своей обманчивой необоснованности, они занимают самое важное место в жизни художника»⁵⁶.

Художественное наследие Ционглинского насчитывает более тысячи работ в разной технике. И все его творчество указывает на то, что он не хотел терять контакт со своей родиной. Он часто обращался к польским темам, портретировал известных поляков, которые приезжали в Петербург, отправлял свои произведения в Варшаву для участия в живописных конкурсах Товарищества поощрения изобразительных искусств, а если его картины участвовали на всемирных или международных выставках, то выставлялись в Польском отделе. Последней волей Ционглинского была передача в Польшу всех его работ, и после 1922 года большая часть наследия мастера была распределена между музеями Польши и современной Украины. В России находятся лишь те работы, которые были переданы в музеи из частных русских собраний или приобретены с выставок. Однако в наследии Ционглинского остается много произведений, местонахождение которых до сих пор остается неизвестным.

Тем не менее судьба обрусевшего художника и педагога неразрывно связана с историей русского искусства рубежа XIX–XX веков, и поэтому нет оснований отделять его творчество от России. Деятельность Яна Ционглинского, несомненно, оказала большое влияние на процесс обучения многих молодых художников, на развитие нового художественного языка. Это подтверждают сохранившиеся воспоминания его учеников и современников. Весной 1917 года в Петрограде в память о художнике возникло общество «Мастерская имени Я.Ф.Ционглинского» в связи с созданием Союза деятелей искусств. Общество провозглашало целью «свободный труд в искусстве»⁵⁷.

На сегодняшний день полная биография Яна Ционглинского прослеживается с трудом, приходится по крупицам собирать и сопоставлять многие факты его жизни и творчества. Мы искренне надеемся, что в будущем нам удастся представить читателю цельное повествование об этом малоизученном, но интересном польско-русском художнике.

Редакция благодарит Национальный музей в Варшаве, Национальный музей в Кракове и Городской музей им. Бартошевичей в Лодзи за разрешение опубликовать работы Я.Ционглинского.

По рассказам Ивана Васильевича, на вечерах в мастерской Ционглинского играли такие выдающиеся пианисты, как С. В. Рахманинов, И. Гофман и Ф. Бузони. Впоследствии Ершову принадлежал портрет Рахманинова за роялем, работы Ционглинского. Я. Ф. Ционглинский был восторженным поклонником искусства. Его ученик — профессор Академии художеств П. С. Наумов рассказывал мне, что однажды в классе во время урока живописи какой-то ученик, работая с натуры, насвистывал пошлую мелодию. Ционглинский грозно оборвал нарушителя тишины характерной фразой: "Свистать и петь можно только от восторга перед искусством, а вы это делаете от равнодушия к нему". В Петрограде, в Гавани, на тихой Канареечной улице, в глубине сада, окруженного высоким забором, стоял старинный деревянный одноэтажный дом. Дорожка вела к высокому крыльцу, откуда попадали в обширные полутемные сени. Дверь направо вела в мастерскую, прямо — в зал. В нем перед окнами, выходящими в сад, стояли широколистые растения, окружая скульптурную группу "Нимфа и сатир" и старинный рояль красного дерева. У стены стоял прекрасный рояль Блютнера, принадлежавший Яну Францевичу Ционглинскому. Над ним — большая картина на исторический сюжет — выпускная работа по Академии художеств Екатерины Александровны Вахтер. Стулья красного дерева, стол, горка со старинным русским фарфором — вот и все убранство зала. В мастерской все было овеяно духом художника. На стене висели этюды пейзажей, стояли мольберты, на большом столе лежали палитры, тюбики красок, кисти. Живописная шкура тигра была брошена на тахту. Все было еще полно воспоминаниями о пламенном Ционглинском, умершем в 1912 году. Этот дом принадлежал матери Е. А. Вахтер. Екатерина Александровна Вахтер — художница большого дарования и друг Яна Францевича Ционглинского.

Читаю и выписываю

воскресенье, 5 мая 2013 г.