... а теперь переселимся в Италию, - воскликнул он, положив "Тассо" на пульт.
Мигом очутились мы в бальной зале, послышались стоны измученного , несчастного, великого поэта, терзания души его, безумие и апофеоз в могучих, блестящих звуках листовского сочинения.
Торквато Тассо (1544—1595).
Крупнейший итальянский эпический поэт эпохи Возрождения — Торквато Тассо
(1544—1595). Он родился на юге страны, в Сорренто. Прослушал курс философии и
риторики в университетах Падуи и Болоньи. С 1565 года жизнь поэта тесно связана
с Феррарой, где он состоял при дворе герцога. В 1572 году он написал пастораль
«Аминта» — наиболее совершенный образец итальянской пастушеской драмы. Пастораль
была поставлена на сцене и имела огромный успех. В 1575 году Тассо заканчивает
первую редакцию своего величайшего творения — эпоса о Первом Крестовом походе,
поэму «Освобожденный Иерусалим». С этого времени начинается трагический период
его жизни. Под влиянием суда инквизиции, осудившего его поэму как носящую
чрезмерно светский характер, поэт впал в болезненную религиозность. Им
овладевает мания преследования, дворцовые интриги только усиливают его болезнь.
Нигде не уживаясь, поэт бродит по Италии, его жизнь завершается в Риме.
Незадолго до смерти Тассо закончил последнюю редакцию своей поэмы (под названием
«Завоеванный Иерусалим»), из которой удалил все слишком «светские» эпизоды. По
всеобщему мнению, переделка нанесла серьезный ущерб художественным достоинствам
произведения. К счастью, первоначальный текст поэмы сохранился и был издан (без
согласия на то Тассо) его другом, располагавшим рукописью автора
Ференц Лист. «Тассо. Жалоба и триумф»
Tasso, Lamento e trionfo
Симфоническая поэма № 2 (1849—1854)
Среди 12 Симфонических поэм «Тассо» стоит под № 2, что, однако, не определяется ни временем окончания, ни порядком издания сочинения. Герой поэмы — великий итальянский поэт эпохи Возрождения Торквато Тассо (1544—1595), эпическая поэма которого «Освобожденный Иерусалим» вдохновляла на протяжении веков многих композиторов. В судьбе Тассо немало неясного. Блиставший при дворе феррарского герцога Альфонса II д'Эсте, поэт в 35 лет оказался в госпитале Святой Анны — доме умалишенных и одновременно тюрьме, попав туда то ли действительно из-за поразившей его болезни, то ли из-за придворных интриг. Легенда назвала причиной заточения любовь — дерзкую, разрушающую все сословные преграды любовь поэта к сестре герцога Альфонса Элеоноре д'Эсте. Спустя семь лет, выйдя из темницы благодаря заступничеству Папы Римского, Тассо —уже совершенно сломленный человек — был провозглашен величайшим поэтом Италии и удостоен лаврового венка, до того присужденного лишь однажды великому Петрарке. Однако смерть пришла раньше, и на торжественной церемонии в римском Капитолии лаврами был увенчан лишь гроб поэта.
Легенда о любви Тассо и Элеоноры д'Эсте вдохновила величайшего немецкого писателя Иоганна Вольфганга Гёте (1749—1832) на создание стихотворной трагедии «Торквато Тассо», над которой он работал в 1780—1790 годах. Это было время неудержимо растущей славы Гёте — не только общегерманской, но и европейской.
Лист в Веймаре чувствовал себя наследником Гёте. Он встал во главе театра через 30 лет после того, как закончился блистательный период гётевского руководства. И когда 28 августа 1849 года на этой сцене был возобновлен «Торквато Тассо» Гёте, композитор написал к спектаклю увертюру, которой и дирижировал на премьере. Работа над музыкой, начатой, согласно пометке в партитуре, 1 августа, заняла, таким образом, меньше месяца.
Впрочем, на создание увертюры Листа, по собственному признанию, вдохновила не только трагедия Гёте, но, в большей степени, другое произведение, посвященное судьбе итальянского поэта, — небольшая поэма «Жалоба Тассо» (1817) крупнейшего английского романтика Джорджа Ноэля Гордона Байрона (1788—1824).
Написанная Листом программа такова:
«В 1849 году вся Германия торжественно праздновала столетнюю годовщину со дня рождения Гёте. В Веймаре, где мы тогда находились, программа празднеств была отмечена представлением его драмы "Тассо" вечером 28 августа.
Невзгоды судьбы этого несчастнейшего из поэтов поразили и захватили воображение самых могучих поэтических гениев нашего времени, Гёте и Байрона. Гёте, судьба которого окружена самым блистательным процветанием, Байрона, преимущества рождения и состояния которого были уравновешены столь же глубокими страданиями. Не станем скрывать, что когда нам в 1849 году поручили написать увертюру к драме Гёте, мы были более непосредственно вдохновлены почтительным сочувствием Байрона к духу великого человека, который он вызвал, чем произведением немецкого поэта. Однако Байрон, передавая нам всякого рода стенания Тассо в темнице, не смог присоединить к воспоминанию о его мучительных страданиях, так благородно и красиво выраженных им в "Жалобе", воспоминание о Триумфе, который ожидал рыцарственного автора "Освобожденного Иерусалима" благодаря медлительной, но очевидной Справедливости. Мы хотели указать на этот контраст в самом заголовке нашего сочинения и желали бы преуспеть в формулировании этой великой антитезы гения, травимого в течение жизни и сияющего после смерти светом, подавляющим его гонителей. Тассо любил и страдал в Ферраре; он был отомщен в Риме; его слава еще жива в народных напевах Венеции. Эти три момента неотделимы от его бессмертной памяти. Чтобы выразить их в музыке, мы должны были сначала вызвать великую тень героя такой, какой она являлась нам сегодня, часто возникающей на лагунах Венеции; затем увидеть мельком его образ, возвышенный и печальный, скользящий незамеченным на празднествах Феррары, где он создал свои шедевры; наконец, последовать за ним в Рим, вечный город, который, увенчав его венком, прославил его как мученика и поэта.
Жалоба и Триумф: таковы две великие оппозиции в судьбе поэтов, о которых справедливо сказано, что если проклятье часто тяготеет над их жизнью, то благословение никогда не покидает их могилы. Чтобы придать этой идее не только права, но и ясность Действительности, мы хотели заимствовать из действительности форму выражения и взяли в качестве темы нашей музыкальной поэмы мотив, на который, как мы сами слышали, гондольеры Венеции пели на своих лагунах строфы Тассо, повторяемые еще спустя три века после его смерти:
Пою священную брань и Вождя,
Того, что свободу принес Гробу Христа!
Этот мотив сам по себе жалобный, стенающе медлительный, траурно монотонный; но гондольеры придают ему особый блеск, растягивая некоторые ноты в выдержанных голосах, которые на расстоянии реют и сверкают подобно светящемуся следу славы и просвещения. Этот напев некогда произвел на нас глубокое впечатление, и когда бы мы ни заговорили о Тассо, для нашего взволнованного сознания невозможно воспользоваться иным предлогом для наших мыслей кроме этой длительной дани уважения, отдаваемой нацией гениальному человеку, которого феррарский двор не оценил ни преданности, ни верности. Венецианский мотив дышит меланхолией столь душераздирающей, грустью столь неизлечимой, что достаточно ему возникнуть, чтобы тайна скорбных переживаний Тассо была раскрыта. Он применяется далее, совсем как воображение поэта, для описания блестящих иллюзий мира, обманчивого и лживого кокетства этих улыбок, чей губительный яд привел к ужасающей катастрофе, которой, кажется, невозможно найти возмещение в этом мире и которая тем не менее была облечена на Капитолии в пурпур более чистый, чем пурпур мантии Альфонса».
В конце программы Лист очень точно характеризует свойственный ему принцип монотематизма — построение целого произведения на развитии и трансформации одной темы. В данном случае это подлинная тема венецианских гондольеров, которая увлекла композитора задолго до обращения к образу Тассо. Услышав ее в конце 30-х годов во время путешествия по Италии, Лист обработал венецианский напев в первой из четырех фортепианных пьес под названием «Венеция и Неаполь» (около 1840 года). Затем положил в основу увертюры к трагедии Гёте и выросшей из нее поэмы, имевшей четыре редакции (1850—1854). Последняя, включающая эпизод менуэта, и была исполнена под управлением автора в Веймаре 19 апреля 1854 года.
Музыка
Поэма состоит из четырех разделов, и каждый привлекает мелодической выразительностью, жанровой яркостью, блеском оркестровки. Первый, трагический, рисует Тассо в темнице: слышатся стоны, жалобы; их сменяют отчаянные порывы к свободе. Но все напрасно — завершением служат начальные медленные стонущие триоли. После длинной паузы начинается второй, эпический раздел. Образ поэта вырисовывается словно сквозь дымку вековых воспоминаний. Тему венецианских гондольеров поет бас- кларнет, которому аккомпанируют валторны и арфа. Постепенно воспоминания оживают, и Тассо предстает таким, каким был в жизни: в страстной любви (красивейшие варианты темы у струнных), в горделивом самоутверждении (героический вариант у медных). Экспрессивный речитатив (перекличка солирующих гобоя и кларнета) вводит в новый, танцевальный раздел. У двух солирующих виолончелей звучит грациозный менуэт. На фоне придворного празднества словно слышатся пылкие любовные признания. С редким мастерством соединяет композитор контрапунктически различные варианты все той же единственной темы. Внезапно праздничное видение исчезает — Тассо снова в темнице, в безуспешных порывах к свободе. Повторение первого раздела опять завершается длительной паузой. Резчайший контраст этим трагическим настроениям образует последний, маршевый раздел — триумфальный финал поэмы. Валторны, трубы и литавры, чередуясь с пассажами струнных, возвещают приближение народного шествия. Ликующие варианты темы, звучащие то у отдельных инструментов, то у всего оркестра (в конце — с полным набором ударных), прославляют победу героя, торжество справедливости, завершая все произведение широко развернутой картиной массового ликования.Алла Константиновна Кенигсберг
Музыковед, родилась 3 марта 1931 г.
 | |||||||
Eugène Delacroix (1798–1863) Tasso in the Madhouse
|
Sorrent.Torquato Tasso ( di Gennaro Calì) | ||||
|
Комментариев нет:
Отправить комментарий