К 1933 году карьера
профессора Карла Флеша достигла своей максимальной высоты и стабильности.
Последние пять лет – с 1928 года – Флеш был полным профессором Берлинской Хох
Шуле – Высшей музыкальной школы. Эта школа, по существу Консерватория, была
одной из лучших в Германии, наряду со старейшей Лейпцигской Консерваторией,
основанной ещё Феликсом Мендельсоном-Бартольди.
После смерти профессора
Леопольда Ауэра в 1930 году в США, Флеш стал крупнейшим авторитетом в области
теории и практики искусства игры на скрипке. В своих мемуарах профессор Флеш, не
без некоторой зависти писал, что к услугам профессора Ауэра были «все гетто
Российской Империи, полные замечательно талантливых скрипачей» (или же в другом
переводе: «…он имел в распоряжении отличнейший материал – учеников, выходцев из
гетто царской России»), и что ему в своей педагогической практике такой
возможности никогда не представлялось. Иными словами Карл Флеш вольно или
невольно признавал какие-то особые качества игры, свойственные именно этой
группе скрипачей русско-еврейского происхождения.
Карл Флеш
Чтобы приступить к
рассмотрению этой мысли всемирно известного профессора необходимо сделать
небольшой экскурс как в биографию самого профессора, так и в историю искусства
игры на скрипке в ХХ веке – её родоначальниках, её «революционере» – австрийце
Фрице Крейслере, после чего лишь будет возможно рассмотрение вопроса
объективного существования особого качества скрипичного звука, свойственного, по
убеждению многих, именно скрипачам еврейского
происхождения.
***
Карл (Карой) Флеш
родился в городе Визельбург в Австро-Венгрии 9 октября 1873 года. Теперь этот
город называется по-венгерски – Мошонмадьяровар. Он находится на самой границе
Венгрии и Австрии. Родился Флеш в еврейской семье врача. Через два года после
этого события, в похожей еврейской семье врача в Вене родился величайший скрипач
ХХ века Фриц Крейслер. Флешу доведётся в своей жизни много встречаться с
Крейслером, что нашло отражение на страницах его
воспоминаний.
В возрасте четырёх
лет, как сообщает нам официальная биография профессора Флеша на немецком, он
поступает в еврейскую Народную школу Визельбурга, где проводит два года. Там он
учится читать и писать на немецком и на иврите. В это же время домашняя
гувернантка обучает мальчика французскому языку.
В шестилетнем
возрасте он получает первый урок игры на скрипке, и начинает посещать местную
гимназию, где учится до десятилетнего возраста. В возрасте десяти лет он
отправился в сопровождении своей матери в Вену для продолжения обучения в
частной гимназии и одновременно поступает на подготовительное отделение
Консерватории в класс Иозефа Максимчака. Как мы видим, серьёзно заниматься на
скрипке он начал с некоторым опозданием. В те годы оптимальным возрастом начала
профессиональных занятий музыкой считался возраст восьми
лет.
Флеш живо описал в
своих мемуарах первое посещение Венской Консерватории и встречу с патриархом
венской скрипичной школы Иозефом Хельмесбергером-старшим. «Он не любил две
категории детей – евреев и близоруких. Я был и тем и другим», – писал Флеш.
Хельмесбергер, однако, встретил его и его маму весьма учтиво. Им предлагают для
начала пройти в зал, где, как сказал профессор, «с оркестром репетирует
«Фауст-фантазию» Сарасатэ малыш Крейслер». Игра Крейслера произвела на мальчика
Флеша неизгладимое впечатление. Но если профессор Хельмесбергер не любил евреев,
то это почему-то не распространялось на юного Крейслера. Хотя Фриц Крейслер
занимался у сына профессора – Хельмесбергера-младшего, по кличке «Пэпэ». Он был
кутилой, гулякой, работал также концертмейстером оркестра Венской оперы, был
автором многочисленных оперетт, отдавал должное юным балеринам, после короткого
романа с одной из них и встречи с её отцом, «Пэпэ» стал хромать. Тем не менее
именно в его классе в 12-летнем возрасте Крейслер блестяще окончил Венскую
Консерваторию и уехал в сопровождении своей матери в Париж. Там в 1889 году в
возрасте14-и лет он окончил с Первым призом и Золотой медалью Парижскую
Консерваторию у профессора Жозефа Ламбера Массара, в своё время учителя Генриха
Венявского и Эжена Изаи. После этого юный Крейслер, хотя и не совсем гладко и не
сразу, но постепенно стал концертантом-виртуозом, к восемнадцати годам, по
описанию в словаре Римана, «объездившего много стран мира вплоть до России и
Греции».
Крейслер к началу ХХ века
стал одним из самых известных и популярных скрипачей мира (при живых Иоахиме,
Изаи, Сарасате, Яне Кубелике).
Йозеф Иоахим
Флеш надолго
«застрял» в центральной Европе. Окончив Венскую Консерваторию в 1889 году у
Якоба Грюна в возрасте 16 лет, он по стопам Крейслера поехал в Париж, где учился
у Эжена Созэ и Пьера Жозефа Марсика.
В 1894 году, окончив
Парижскую Консерваторию, как и Крейслер с Первым призом, он вернулся в Вену. Там
он дал свой первый концерт, имевший значительный успех. После этого был взят под
покровительство известного концертного импресарио Германа Вольфа,
организовавшего выступления Флеша по средней Европе: в Халле, Лейпциге,
Страсбурге, Праге, Будапеште. В венгерской столице он играл с оркестром под
управлением самого Ганса Рихтера – известнейшего германского
дирижёра.
В 1897 году Флеш
получает первое приглашение как педагог преподавать в Консерватории Бухареста.
Там он работал в течение пяти лет. В своих воспоминаниях он описал своё первое
впечатление от увиденных впервые в жизни ортодоксальных евреев-хасидов. Нельзя
сказать, что это описание было дружественным. Впрочем, хотя Флеш и посещал в
детстве еврейскую школу, но вероятнее всего его семья была ассимилированной, как
и большинство еврейских семей средней интеллигенции тех дней в Австро-Венгрии.
Нет точных указаний в его биографии, когда именно он стал «евангелистом», иными
словами перешёл в христианство. Возможно, что это произошло уже ко времени
первой встречи с хасидами в Бухаресте. Но это лишь
предположения.
После бухарестского
периода жизни Флеш едет преподавать в консерваторию Амстердама. Там, в центре
Европы, он начинает своё сотрудничество с выдающимися музыкантами Германии –
дирижёром Вильгельмом Фуртвенглером, пианистом и дирижёром Юлиусом Рёнтгеном. В
1908 году после смерти Иозефа Йоахима – директора Хох Шуле и всемирно известного
скрипача, Флеш переезжает в Берлин. Там начинается его многолетняя музыкальная
дружба со знаменитым венским пианистом Артуром Шнабелем. В ансамбле с ним Флеш
переиграл практически весь классический сонатный репертуар. Они оба даже издали
свою редакцию сонат для скрипки и ф-но Брамса и
Бетховена.
В 1908 году Флеш
начинает преподавать в берлинской Хох Шуле. В 1911 году он издал свой первый
методический труд «Скрипичные упражнения». В 1914 году провёл свой первый
успешный тур по США, где сделал первые свои звукозаписи в студии фирмы
«Эдисон».
В Германии Флеш был
одним из основателей специального фонда для потерявших трудоспособность
музыкантов. В 1921 году он снова в Хох Шуле – ведёт специальный курс для
скрипачей, что-то наподобие аспирантуры.
В 1923 году начинает
издавать свои тома «Искусства скрипичной игры». С 1923 по 1928 годы он снова в
США. На этот раз Флеш становится профессором Кёртис Института в Филадельфии. С
этого времени благодаря своим методическим работам, приобретшим широкую
популярность среди педагогов и профессиональных скрипачей, Флеш приобретает
международную репутацию одного из самых известных и уважаемых специалистов в
области педагогики и методики игры на скрипке. В 1928 году он окончательно
оседает в Берлине и, как уже говорилось, становится полным профессором Хох
Шуле.
В 1931 году он
написал одну из своих важнейших работ: «Проблема звука в игре на скрипке». К
сожалению, это малодоступный сегодня труд не только на русском (если он
существует), но и на немецком. Очень важную выдержку из этой работы удалось
найти в совершенно неожиданном источнике – лексиконе «Евреи в музыке», изданном
в Берлине при нацистах в 1940 году. Лексикон был создан не для целей
просветительских, а для запретительных. Всякий редактор, выпускавший программы
на радио, администратор кинотеатра, продавец пластинок или издатель нот, а также
концертный импресарио – должны были прежде всего свериться с этим «Лексиконом».
В наше время, однако, он представляет собой известный исторический справочный
материал, дающий нам информацию о многих, сегодня малоизвестных музыкантах, а
иногда и об их судьбе. Вот в этом лексиконе и был найден интереснейший и, можно
сказать основополагающий отрывок, характеризующий работу Флеша в интересующий
нас сфере природы звука. Прочитаем эту статью Лексикона, посвящённую Карлу
Флешу:
Флеш работал в
берлинской Высшей музыкальной школе с 1928 по 1934 год. Он относится к той
категории евреев, намерением которой является прививание немцу комплекса
неполноценности с тем, чтобы склонить его к своим целям. В его вышедшем в
1931 г. труде «Проблема звука в игре на скрипке» можно прочитать среди прочего
следующее: «Легенда о якобы природном даровании восприятия звука издавна
наделала много вреда в преподавании игры на скрипке. Для неодарённого и ленивого
преподавателя она является удобным оправданием, чтобы не обращать внимания на
устранение звуковых недостатков и рассматривать их как неизбежную
беду.
Безусловно, есть
целые расы или народные племена, у которых чувство звука развивалось лучше, чем
у других под влиянием определённых жизненных условий; прежде всего это польские
и русские элементы еврейского происхождения.
Главной
деятельностью среднего еврея в гетто в течение многих столетий являлось служение
своему Богу посредством растянутых молитв. Еврейские молитвы обычно
сопровождаются пением литаний, зафиксированных определёнными знаками, которые с
течением времени развивались в самостоятельное звуковое произведение большой и
необычной красоты».
Неудивительно,
что такая регулярная, примитивная музыкальная деятельность целой расы, которая
чувствовала необходимость жаловаться на свою судьбу с помощью пения, в течение
времени вызвало в ней чувство одухотворённого звука, сохранило и развивало его,
результатом чего можно видеть многочисленных замечательных скрипачей из этой
среды.
Во Франции же
многовековая, солидная скрипичная традиция, переданная Виотти, создала средний
звуковой уровень, кажущийся более высоким, чем в других
странах.
Также нельзя
отрицать, что у цыганской расы есть, возникшее на генетической основе, особенное
предрасположение к звуку.
Кроме этих
исключений, педагогический опыт не может установить среди всех остальных
народностей – будь они германского, славянского, или
романского вида, какое-либо данное звуковое чутьё как расовый признак. Таким
образом мы, как преподаватели, должны смириться с тем, что огромную массу наших
учеников мы должны научить воспроизводству
звука.
Далее «Лексикон»
даёт своё заключение:
Эти полностью
выдуманные утверждения, являющиеся, однако, характерными для еврейской
заносчивости, спровоцировали известного скрипача Густава Хавемана на выражение
протеста в виде открытого письма, напечатанного в «Общей музыкальной газете» 4
декабря 1931 года. Хавеман пишет:
«Если Вы
приписываете еврею большую восприимчивость к звуку, то Вы по отношению к нам
немного отрицаете её. Но это основывается на большом заблуждении с Вашей
стороны, так как Вы принимаете еврейское чувство звука как основополагающее, что
мне понятно с Вашей стороны, как еврея, которого я уважаю. Но для нас,
германцев, еврейское чувство звука не является
определяющим.
Вы сознательно
пытаетесь перенести еврейское чувство звука на нас, которое наша раса отрицает
по отношению к произведениям нашей расы, а они далеко преобладают, ибо наша раса
находит его («еврейский звук» – А.Ш.) слишком мягким и чувственным».
( Этот перевод осуществлён по просьбе автора профессором, доктором Петером
Роллбергом – главой отделения славянских, германских и романских языков
Вашингтонского Университета).
Иными словами – лишь
арийские исполнители могут адекватно понимать и исполнять музыку великих
немецких композиторов. Как это поразительно близко к мысли Рихарда Вагнера,
выраженной в его знаменитом антисемитском эссе «О еврействе в музыке», за 80 лет
до профессора Хавемана:
«Еврей может иметь
богатейший специфический талант, может иметь оконченное образование… и всё-таки,
несмотря на все эти преимущества он не в состоянии произвести на нас того
захватывающего душу и сердце впечатления, которое мы ожидаем от искусства,
которое мы всегда испытывали, лишь только кто-нибудь из нас, представителей
нашего искусства, обращался к нам, чтобы говорить с нами».
(В конце 1920 годов
эта идея появилась в Советской России: дирижёр Н.С. Голованов открыто высказал
мысль о том, что лучшими интерпретаторами русской музыки могут быть только
русские по происхождению музыканты и певцы.
Сталин на словах
осудил «головановщину», хотя, скорее всего в душе был с этой мыслью вполне
согласен, потому что развитие событий в конце 1940 годов в СССР было вполне в
духе ранней «головановщины». Впрочем, никогда не было свидетельств того, что сам
маэстро Голованов проявлял в реальной жизни – в своей работе с музыкантами и
певцами – какой-либо заметный антисемитизм.)
Современного
читателя естественно коробит от снобизма и даже известного пренебрежения
германского профессора к «восточно-европейским польским и русским элементам
еврейского происхождения», как и к иудаизму вообще. Возможно потому, что
профессор «перестал» быть евреем, что было в то время особенно «модным» в
средней Европе.
Карл Флеш в своей
работе вступил на чужое поле – зыбкое болото расовой теории. И, вступив на него,
как ни странно при всём его опыте, сразу же сделал одну кардинальную
ошибку.
Первое: мы сразу
должны вывести за пределы круга вопросов группу народных скрипачей – венгерских
и румынских цыган, еврейских клейзмеров – потому что мы рассматриваем
классическую игру на скрипке, преследующую цель интерпретации
классической и современной музыки. Если же включить сюда народных скрипачей, то
список их можно расширять беспредельно – вплоть до ирландских скрипачей в
Америке, скандинавских деревенских скрипачей, не говоря уже об армии любителей в
Чехии, Болгарии, Молдавии и многих других странах.
Хотя в отношении
цыган Флеш был в принципе прав – цыгане центральной Европы, особенно Венгрии и
Румынии – обладали поразительными способностями к скрипке и другим музыкальным
инструментам. Но мы практически не знаем ни об одном крупном классическом
скрипаче цыганского происхождения, да и вообще музыкантах с большим именем, за
редкими исключениями. Это выдающийся румынский дирижер маэстро Серджио
Челибидаки и пианист Георг Цифра.
Далее Флеш сделал
здесь и другую крупную ошибку – отказав «группе романского вида народности» в
способностях к звукопредставлению и звуковоспроизведению. Он должен был знать о
большой природной музыкальности левантийских народов, особенно населяющих
северное побережье Средиземноморья, да и частично районы близкие к Черноморью
(Грузия, Армения).
Но прежде всего это
Италия, давшая миру самую лучшую и основополагающую вокальную школу, лучших в
мире певцов на протяжении веков, а также бесценный ряд оперных композиторов.
Хотя родина музыкальной культуры – Италия – не дала слишком много скрипачей и
пианистов, но всё же исторически здесь были и до XIX века такие выдающиеся
скрипачи-композиторы, как например Корелли, Вивальди, Тартини, Пуньяни,
Нардини.
Впоследствии Италия
дала лишь двух скрипачей, завоевавших мировую известность, но мало сравнимых по
значению друг с другом – в XIX веке Никколо Паганини, и в ХХ – Сальваторе
Аккардо. Было много и других, но действительно виртуозами были лишь эти двое.
Нам известен только один великий пианист Италии в ХХ веке – Артуро Бенедетти
Микеланджели.
Чем объяснить такой
огромный разрыв в количестве великих итальянских певцов с совсем незначительным
количеством выдающихся инструменталистов? Возможно, что той же левантийской
природой. Пение – естественная функция организма. Занятия на инструменте
требует многочасовых ежедневных изнурительных упражнений на своём
инструменте. Хотя профессиональное пение также требует самоограничений и
тяжёлой работы, но к этому виду творчества у итальянцев и испанцев почему-то
гораздо лучшая приспособляемость.
Таким образом никак
нельзя исключить «романского вида народности» в отсутствии развитого
звукопредставления и звуковоспроизведения.
Анализ, данный
Флешем идеи накопления музыкального опыта целого народа посредством молитв,
который каким-то непонятным образом перешёл в факт появления ряда изумительных
скрипачей, на первый взгляд кажется неубедительным. Посмотрим ещё раз отрывок из
текста Флеша в другом переводе – писателя и журналиста Эйтана
Финкельштейна:
«Основное занятие
евреев из гетто состояло на протяжении многих столетий в том, чтобы посредством
растянутых молитвенных упражнений служить своему Богу. Еврейские молитвы чаще
всего отмечены определенным знаком, и обозначают распеваемые песнопения, которые
в ходе веков вытеснили самостоятельные звуковые образы выдающейся красоты. Не
удивительно, что это, как правило примитивное времяпрепровождение целой расы,
которая ощущала потребность с помощью пения пожаловаться на свою судьбу, в
течение времени пробудило в них чувство одушевленного звука и как результат –
появление группы замечательных скрипачей. Образовавшаяся в этой среде
традиция гораздо сильнее выявляет средний музыкальный уровень, чем у других
народов. Нельзя также отрицать, что и цыганская раса на наследственной основе
развила у себя особое предрасположение к звуку. Если не считать таких
исключений, то педагогический опыт у всех других народов и народностей, будь то
германского, славянского или романских, не сумел прежде всего выразить свободу
чувства звука, как свойство, соответствующее их расе. Мы, учителя должны
примириться с тем фактом, что значительную массу наших учеников надлежит научить
продуцированию звука».
В обоих переводах
присутствует мысль, выраженная Флешем настолько тяжеловесно и непонятно, что
читатель может придти к абсурдному выводу о прямой связи жалобных молитв с
появлением выдающихся скрипачей.
По Флешу получается
как-то так, что появление скрипачей прямо связано с тяжёлым положением евреев в
странах восточной Европы, с постоянными жалобами в молитвах, приведших к
расцвету скрипичного искусства начала ХХ века?! Следовательно, скажем в
Германии, где положение евреев всё же было предпочтительнее, чем в России, евреи
Германии по этой причине не дали такого количества замечательных
скрипачей?
Сам факт отсутствия
такого количества талантливейших скрипачей в Германии по сравнению с
Россией и Польшей замечен им справедливо и в его
воспоминаниях.
Этот факт действительно
исключительно интересен: ряд превосходных скрипачей – воспитанников Флеша – Макс
Росталь, Иозеф Вольфшталь, Шимон Гольдберг, хотя и были еврейского
происхождения, но в лучшие годы своей карьеры никогда не обладали красотой
звука, свойственной таким воспитанникам Ауэра, как Миша Эльман, Яша Хейфец,
Мирон Полякин, Ефрем Цимбалист, Тоша Зайдель, Натан Мильштейн, а в наше время –
первой трети – середины ХХ века – ученики Столярского: Буся Гольдштейн, Самуил
Фурер, Лиза Гилельс, Борис Фишман, Давид Ойстрах.
Миша Эльман
Почему-то немецкие
скрипачи – ученики самого Флеша не отличались по своим звуковым качествам от
большинства германских скрипачей неевреев.
За одним интересным
исключением: выдающийся немецкий скрипач Георг Куленкампф (1898-1948) /не ученик
Флеша/, к сожалению умерший в возрасте 50 лет, обладал превосходным, широким и
насыщенным тоном, совершенно не напоминавшим игру учеников самого Флеша. Как
оказалось, он был частным учеником Леопольда Ауэра, каждый год приезжавшего на
курорт Лошвиц недалеко от Дрездена вплоть до Первой мировой войны. Как видно, в
данном случае дело всё же не в расовом подходе, но в школе воспитания звука
таким педагогом, который в первую очередь им обладает сам, и может
преподать определённое звукоизвлечение на скрипке, способствующее
воспроизведению широкого и красивого тона на почти любого качества
инструменте.
Другие ученики
Флеша, начинавшие свои занятия с другими педагогами – гениальный, рано умерший
Иосиф Хасид[1],
Ида Гендель, Генрих Шеринг – обладали превосходным и гибким, полным и тёплым
звуком, никак не походили на немецких учеников
Флеша.
Несправедлив Флеш
также к скрипачам Чехии, Венгрии (не цыган), Польши и Словакии. Хотя эти страны
дали сравнительно небольшое количество крупных солистов-скрипачей, но широко
развитая в этих странах музыкально-ансамблевая культура создавала как
просвещённую публику, так и замечательные кадры для симфонических оркестров:
Пражской Филармонии, Венской Филармонии (где всегда было много чехов – скрипачей
и виолончелистов), оркестров Варшавской оперы и Филармонического
оркестра.
Итак, подведём
некоторые итоги: евреи Восточной Европы, проживавшие в тесно заполненных гетто
черты оседлости Российской империи включая Польшу, в течение столетий в своём
музыкальном опыте были связаны с музыкальными образами и представлениями,
рождёнными синагогальной музыкой и пением великих канторов. Таким образом, дети
с раннего возраста могли, посещая службы в синагогах, развивать свой слух в
соответствии с собственными природными данными. Конечно, существование
клейзмеров – народных скрипачей – имело также некоторое влияние на
звукопредставление детей черты оседлости, но всё же эта группа народных
музыкантов оставалась фольклорной и далёкой от профессиональной игры на
скрипке.
Миша Эльман и его семья
(Искусство
клейзмеров оказало, в частности, влияние на желание играть на скрипке самого
первого ученика профессора Ауэра, добившегося всемирной славы как для себя
самого, так и для своего профессора – Миши Эльмана (1891-1967). С детства слушая
игру своего деда-клейзмера, горя желанием также играть на скрипке, он получил
свою первую скрипку в трёхлетнем возрасте. Вскоре о чудо-ребёнке услышала
богатая помещица графиня Урусова, жившая недалеко от местечка Тальное, где
обитали Эльманы. Она была музыкально образована и захотела послушать мальчика.
Услышав его игру, она предложила отцу усыновить Мишу и дать ему достойное
образование. На что Саул Эльман сказал: «Ну, а потом вы его захотите крестить?
Так я скажу – нет! Пусть лучше он будет клейзмером». Нашлись, конечно, и другие
меценаты и Миша Эльман начал своё профессиональное образование в Одессе в
Музыкальном училище ИРМО /Императорское русское музыкальное общество/ у педагога
Рувима Фидельмана. 11-летний Миша Эльман приехал к Ауэру в Петербург почти что
юным концертантом. Миша обладал редким по силе и красоте звуком, а также
блестящей виртуозностью. Он дебютировал в Европе в 1903-1905 годах, когда другой
будущей суперзвезде класса Ауэра – Яше Хейфецу было только два-три года. К 1912
году Эльман завоевал себе всемирную славу, прочно поселившись в США со своей
семьёй. Эльман был первым скрипачом на мировой эстраде, познакомив мир любителей
музыки с тоном скрипки, пришедшим вслед за Крейслером (но с
Востока).
Скрипка, как способ
добывания пропитания, была широко распространена в той среде, в которой возник
слой народных музыкантов – клейзмеров. Естественно, что от этих музыкантов до
настоящего скрипача-классика дистанция огромного размера. Профессиональные
занятия с талантливыми детьми черты оседлости дали очень большие всходы. Скрипка
стала для многих детей и подростков единственным и естественным «путём наверх».
Здесь была нужна, по выражению Бронислава Губермана[2] – «Сумма умений, а не сумма знаний». Всякое
образование в Империи было связано со знанием русского языка. А где его можно
было выучить? В Гимназии нужно было платить за обучение, да и пробиться сквозь
«процентную норму» было очень нелегко. А уж об Университете и думать было
нечего.
Профессор Леопольд Ауэр
А тут уже были
примеры – вундеркинды поражали воображение многих сильных мира сего, получали
нередко материальную поддержку, и выходили в верхние, по сравнению с родным
местечком, этажи общества, обеспечивая себе и своим близким приличную жизнь и
путешествия по России и заграницей. Так появился ряд молодых скрипачей, особенно
воспитанников профессора Ауэра в Санкт-Петербурге, поразивших в начале ХХ века
любителей музыки крупнейших мировых столиц.
***
Сегодня мы можем
судить об истории скрипичного исполнительства лишь с той поры, когда началась
эра звукозаписи, то есть приблизительно с первых лет ХХ века. В какой-то мере,
конечно, можно себе представить искусство Никколо Паганини, Шарля де Берио, или
Джованни Баттиста Виотти по их произведениям. Но о качестве звука этих
мастеров прошлого мы можем только догадываться, как и о красоте голосов великих
певцов XIX века в эру до-звукозаписи.
Судя по первым
звукозаписям Йозефа Йоахима и Пабло Сарасате, эпоха самых знаменитых скрипачей
конца XIX века считала
неприемлемым использование скрипачами вибрации звука на проходящих, не слишком
длинных нотах. Играть на скрипке с интенсивной вибрацией каждой ноты казалось и
публике и музыкантам чем-то неприличным, образцом дурного
вкуса.
Надо заметить,
правда, что во Франции, как справедливо отметил Карл Флеш, уже давно возник,
непохожий на германский, метод звукоизвлечения. Основателем французской школы
стал, как ни странно, итальянец Джованни Баттиста Виотти (1755-1824). Он родился
в деревне в Пьемонте, и уже в раннем детстве проявил невероятные музыкальные
способности. Став учеником известного итальянского скрипача и композитора
Гаэтано Пуньяни, Виотти довольно скоро начал концертировать. В начале 1780 годов
он дебютировал в Париже, будучи уже известным артистом с европейским именем.
Виотти становится придворным скрипачом королевы Марии-Антуанетты, что вполне
могло для него плохо кончиться в наступившее через несколько лет время
Революции. Казнили же поэта Андре Шенье, вполне могли казнить и скрипача. К
счастью, Виотти после странствий переезжает в Лондон, затем в
после-наполеоновскую эпоху снова во Францию. Там ему помогали старые меценаты,
вернувшиеся на родину. Хотя Виотти и не считал свою педагогическую деятельность
в Париже главной, так как в основном занимался композицией, дирижированием и
организацией оперных спектаклей, но именно он почитался последующими поколениями
скрипачей Франции родоначальником французской школы. Его учениками считали себя
Роде, Крейцер, Байо. Он был первым европейским скрипачом, объездившим как
концертант почти все страны Европы, включая Россию. По свидетельствам многих
скрипачей и критиков того времени, Виотти играл с вибрацией, хотя и умеренной,
«классицистической», но его звук передавал все оттенки человеческих чувств –
драматизм, пафос, строгую лирику. Воспитание культуры красивого звука во
французской школе начавшееся от итальянца Виотти, закрепилось в будущем и
привело к появлению великих скрипачей-романтиков в постпаганиниевскую эру –
Вьетана, Венявского, позднее Изаи и Тибо, а в известной мере в дальнейшем и
Крейслера.
Появление нового
веяния, да не просто веяния, а прямо-таки революционной манеры звукоизвлечения
на скрипке в конце ХIХ и начале ХХ века историки скрипичного искусства связывают
с именем Фрица Крейслера. Естественно, что он не появился на пустом месте. Его
прямым предшественником был его старший друг, бельгийский композитор и
скрипач-виртуоз Эжен Изаи[3].
Оба они, как уже говорилось, были учениками маститого профессора Парижской
Консерватории Жозефа Ламбера Массара.
Эжен Изаи
Изаи начал
использовать гораздо более широко, чем это было принято в последнее десятилетие
ХIХ века важнейший элемент звукоизвлечения левой руки скрипача – вибрацию. Звук
скрипки именно потому так напоминает звучание человеческого голоса, что, как и
голос естественно вибрирует у хорошего певца (будь то любителя или
профессионала), так и звук скрипача становится неизмеримо богаче при достаточно
разумном использовании вибрации пальцев левой руки, располагающихся на грифе
скрипки.
Фриц Крейслер пошёл
ещё дальше своего старшего коллеги Эжена Изаи. Он начал использовать вибрацию не
только на всех без исключения «проходящих» нотах мелодической линии пьесы, но
даже каким-то непостижимым образом умел играть и «вибрирующие пассажи»! При том,
что артикуляция техники Крейслера была поразительно чёткой и чистой, часто
напоминавшей фортепианное perle’, многие пуристы, привыкшие к крайне скупому
использованию вибрации, считали такое нововведение недопустимым и
нехудожественным, особенно при исполнении сочинений Баха, Бетховена, Моцарта,
Гайдна. Флеш, претендовавший в своих воспоминаниях на то, что знает развитие
искусства Крейслера лучше, чем кто-нибудь другой
писал:
«В маленькой пьесе
композитора Тома «Andante religioso», исполненной Крейслером на пробе у
импресарио, в интерпретации Крейслера не было и следа какой-то религиозности. В
его исполнении она представляла собой бурную оргию греховно-соблазнительных,
порочно-сладострастных звуков, единственной движущей силой которых была
чувственность… Он опередил вкус эпохи, но интуитивно угадал его». И дальше:
«Качество его звука ни с чем несравнимо и никем
недостижимо».
Как мы видим,
«дурной пример» Крейслера оказался настолько заразительным, что уже в начале ХХ
века у него появились последователи в разных странах: в Румынии – Жорже Энеско,
во Франции Жак Тибо, в Испании Манюэль Квирога – короче говоря это явление
подытожил знаменитый венгерский скрипач Жозеф Сигети, написавший в своих
мемуарах следующее: «Не было ни одного сколько-нибудь значительного скрипача в
ХХ веке, который бы не испытал на себе сильнейшего влияния
Крейслера».
Звук Крейслера в
нижних регистрах скрипки казался совершенно виолончельным, в верхних же достигал
красоты самого прекрасного женского сопрано. Кроме этой невероятной красоты
тона, он обладал также отличным вкусом, отточенностью мельчайших деталей
смычковой техники и тонкостью фразировки, а также благородством и глубиной
интерпретации. Всё это «подавалось» великим артистом с невероятным шармом.
Крейслер достигал на эстраде и в звукозаписи в пьесах самой различной
музыкальной ценности эффекта такой глубины, что придавал любому музыкальному
пустяку огромный внутренний смысл и величие музыки непреходящей ценности. В его
руках, конечно.
Его мировая слава ко
времени Первой мировой войны, несколько оберегала его искусство от злой критики
в «евреизации музыки» и несоответствии такой исполнительской манеры
произведениям великих композиторов-классиков. Хотя и в довольно деликатной
форме, писатель Герман Гессе в своей новелле «Концерт виртуоза» также немного
упрекал Крейслера в забвении «великой эпохи Йоахима и Сарасате», а также во
включении в программы своих концертов сочинений, по мнению автора, малой
музыкальной ценности. Гессе не называет виртуоза по имени, но для достаточно
эрудированного читателя это совершенно ясно с первых же строк. Конечно, Гессе ни
в малейшей мере не опускается до использования в своих размышлениях расового
аспекта. Впрочем, Крейслер себя евреем не хотел ощущать. Он чувствовал себя
венцем, европейцем, космополитом, пока ему не дали понять со всей абсолютной
ясностью о его происхождении нацисты. Кстати, тот же нацистский «Лексикон»
классифицирует Крейслера, как полуеврея. Происхождение его матери Анны не
установлено. Отцом был Соломон Крейслер, венский врач, впрочем, полностью
ассимилировавшийся. Мать Крейслера инициировала крещение своего старшего сына в
12-летнем возрасте, дабы он смог поступить в лучшую, по её мнению, гимназию
Пиаристов в Вене. И всё же, даже женитьба на стопроцентной американской немке не
могла предотвратить запрещения нацистами концертов Крейслера в Германии после
1936 года, продажи его пластинок и нот его произведений, трансляций по радио его
звукозаписей и.т. д. В этой связи забавен ответ брата Фрица Крейслера –
виолончелиста Хуго Крейслера – на вопрос, еврей ли его брат: «Я не знаю, кто мой
брат. Я знаю, что я – еврей!» (Интересно, что в архиве Крейслера в Библиотеке
Конгресса США не было найдено ни одной фотографии его матери Анны. Что бы это
могло означать?)
Фриц Крейслер
Фриц Крейслер часто,
до самой Первой мировой войны посещал Россию и молодые скрипачи, которым повезло
попасть на его концерт, оставались под впечатлением игры Крейслера на всю жизнь.
Горячим поклонником искусства Крейслера стал с юных лет великий скрипач Яша
Хейфец.
***
В 2004 году в
Петербурге был издан уникальный труд музыковеда Галины Копытовой. Книга её
называется «Молодой Хейфец». Уникален этот труд не только потому, что является
единственным в мире исследованием жизни великого скрипача в России – от рождения
до отъезда с семьёй в эмиграцию в США вскоре после Февральской революции. Книга
прослеживает путь становления вундеркинда и превращения его сначала в юного
концертанта, а потом, к 16-и годам практически в зрелого мастера – можно сказать
день за днём. Ни один писатель или музыковед, как в России, так и на Западе,
никогда не написал ничего подобного о российских годах Яши Хейфеца как по
полноте содержания, так и счастливого сочетания с литературным талантом
автора.
Галина Копытова в
своих разысканиях в библиотеках и архивах России и США обнаружила исключительно
важные материалы, касающиеся не только самого Яши Хейфеца, его семейной
родословной, но также и рассматриваемой здесь проблемы скрипичного звука. Один
материал, достаточно забытый, но совершенно актуальный по ряду причин и сегодня,
как раз касается вопроса природы звука, а именно звуковых и эмоциональных
качеств молодого поколения российских скрипачей-евреев, вышедших на российскую и
международную эстраду в начале ХХ века.
В тексте книги,
приведенный критический материал выходит за рамки рассмотрения чисто музыкальных
аспектов, неожиданно приобретая ту самую расовую окраску, с рассмотрения которой
начались эти заметки – с цитирования оценки «еврейского звука» германским
профессором Хавеманом и, нужно признать – всё же его антиподом – Карлом
Флешем.
Материал, найденный
и опубликованный Галиной Копытовой, мы приведём здесь в связи с его
исключительным значением. Мужественная и честная оценка мыслей критика Вольфинга
делает честь автору книги «Яша Хейфец в России». До недавнего времени такие
выводы и оценки в Советской России были бы невозможны для
публикации.
«Вольфинг» –
псевдоним музыкального критика и литератора Эмилия Карловича Метнера, старшего
брата известного композитора-пианиста Николая Метнера. Одно время, в первом
десятилетии ХХ века Э.К. Метнер был даже соратником Андрея Белого и одним из
основателей издательства «Мусагет». В этом издательстве он издал в 1912 году
сборник своих статей «Модернизм в музыке», публиковавшихся ранее в различных
журналах.
В своём сборнике он
касался помимо рассмотрения сочинений современных композиторов – Рихарда
Штрауса, Регера – также исполнительского искусства тех лет. Главное, что он
видел в исполнительском искусстве – это «музыкальный юдаизм», проявления
которого Метнер усматривал в самодовлеющей «интернационально-еврейской
виртуозности».
Еврейские
музыканты-исполнители не способны, считал Метнер, постигнуть сотворённые
композиторами-арийцами ценности (привет от профессора Хавемана и Вагнера
– из разных времён! – А.Ш.), но зато «смело и усердно чеканят из них
ходячие монеты». Именно евреи повинны в том, что жизнь европейского искусства
превратилась в «безобразное зрелище музыкальной
ярмарки».
«Все эти Осипы,
Евсеи, Гриши и Миши похожи друг на друга, как одна порядочная скрипка на другую…
наиболее шустрые из них, смутно подозревая в публике любовь к «экзотическому»,
ворочают белками в ожесточённых пассажах или делают томные глазки, ведя
кантилену, причём в последнюю они стараются, аффективно вибрируя звук внести
как можно больше слащаво-приторной южной страстности, крайне нехудожественной и
варварски нарушающей европейский стиль. (курсив мой –
А.Ш.)
Метнер считал, что
жизненно необходимо дать евреям свободу в выборе профессии, дабы снизить
их приток в творческую сферу. (Какой «юдофильский» европейский либерализм! –
А.Ш.)
А ещё – созидать
другие учреждения, оберегающие от «эстрадного смрада» любительские и
общественные кружки, члены которых принадлежали бы к этнографическому ядру
нации. Излагая свои мысли, Метнер предвидел, что будет обвинён в антисемитизме.
Но сколько бы он не отводил от себя эти обвинения, нельзя не признать, что его
призывы сопоставимы с воинственным антисемитизмом, к примеру
Вагнера.
Яша Хейфец
…Возникают ещё более
зловещие ассоциации: если в борьбе за подлинное искусство рождается идея вывести
за скобки европейской духовной жизни целый народ, то логическим её продолжением,
уже на практике, могут стать (и стали!) газовые
камеры».
Далее Галина
Копытова даёт нам «пассаж» Метнера относительно феномена Яши
Хейфеца:
«Хейфецу в книге
Метнера посвящено несколько выразительных строк: «Я был бы обрадован, если бы
всё сказанное мной о юдаизме было, пусть пока только теоретически, с полной
доказательностью опровергнуто. Ещё более я был бы обрадован, если бы из Хейфеца
вырос еврейский, американский или русский Бетховен. Я бы не стыдясь признал
тогда, что носился с фантомом».
***
Нужно сказать, что
обвинения Хейфеца, даже 12-летнего, в дурном вкусе и «варварском обращении» с
великими сочинениями европейской классики, при всём недоброжелательстве и
откровенно «честном» антисемитизме Метнера были абсолютно не по существу. Даже в
столь юном возрасте игра Хейфеца несла в себе благородство, мужественное начало,
уже тогда видимый «объективный классицизм», чуждый всяких преувеличений и
сентиментальности.
Да, ни русский, ни
американский Бетховен из Хейфеца не получился. Он стал Хейфецом – великим
артистом, эталоном скрипичного мастерства для многих поколений скрипачей всего
мира на протяжении по крайней мере полувека.
Если мы
абстрагируемся от очевидного антисемитизма Метнера и рассмотрим его аргументы в
отсутствии должного уважения еврейских скрипачей России к европейской
музыкальной классике, то увидим, что главное недовольство Метнера весьма близко
к позиции музыкальных пуритан. Метнер подчеркнул именно «аффективно-вибрирующий
звук, чтобы внести как можно больше слащаво-приторной южной страстности,
варварски нарушающий европейский стиль».
Но почему-то именно
европейская и американская публика ещё на заре ХХ века восприняла этот
«вибрирующий звук» с восторгом и энтузиазмом. Почему-то два английских короля –
Георг V и Георг VI – приглашали к себе во дворец на целую неделю именно Мишу
Эльмана при каждом его посещении Англии. Целую неделю Эльман играл для
королевских величеств, не уставая слушавших его ежедневно. Именно с Мишей
Эльманом записался на пластинки великий Карузо.
Молодой Эльман
Одним словом,
европейская и американская публика совершенно ясно выразили не только своё
одобрение «приторной страстности», но и очевидно признала новое направление в
искусстве игры на скрипке. Ни один из учеников Ауэра не был похож на другого.
«Олимпиец» Хейфец, никак не походил на Мишу Эльмана, Тоша Зайдель – на
несравненного Мирона Полякина. Все они были непохожими друг на друга
индивидуальностями. Их объединяла любовь к музыке, которой они служили. У всех
сложились разные судьбы. Счастливее всех у Хейфеца и Эльмана. Не так счастливо у
Тоши Зайделя – скрипача огромной одарённости. Он не смог реализовать в полной
мере своё дарование в Америке из-за развившегося психического заболевания.
Нельзя было назвать счастливой карьеру гениального Мирона Борисовича Полякина,
вернувшегося в СССР в 1927 году. Его больше никогда не выпускали заграницу. Но
записи, сделанные им в 1930 годы, дают нам полное представление как о его
необыкновенном звуке, так и его индивидуальности. Исполнение им концертов для
скрипки Чайковского, Брамса, Мендельсона принадлежит к вершинам интерпретации
этих сочинений в ХХ веке. Его запись на пластинки Концерта Глазунова не сравнима
ни с одной другой записью самых прославленных виртуозов мира. Он бесконечно
любил эту музыку, и вложил в исполнение любимого сочинения столько страсти и
душевных сил, что иногда кажется, что сам композитор не догадывался о значимости
своего произведения. Мирон Полякин ушёл из жизни от внезапного сердечного
приступа и умер в поезде при возвращении в Москву за несколько недель до начала
войны – в мае 1941 года.
Ефрем Цимбалист,
переехавший в США ещё до Первой мировой войны, стал всемирно известным солистом
и одним из самых уважаемых профессоров Америки.
***
Традиции школы Ауэра
в новой России после революций 1917 года в Москве и Петербурге продолжали либо
прямые ученики Ауэра, либо ученики его ученика и ассистента Сергея Коргуева[4].
В Москве это были
профессора Лев Моисеевич Цейтлин (ученик Ауэра) и Абрам Ильич Ямпольский (ученик
Коргуева – выпускник Петербургской Консерватории с Большой Серебряной медалью в
1912 году).
В
Петербурге-Ленинграде после 1917 года традицию Ауэра продолжал ученики Коргуева
– будущие профессора Эйдлин и Шер. (До отъезда заграницу в1924 году там ещё
работал и сам профессор Коргуев).
Пришедшее в 1940
годах новое поколение советских скрипачей по своим звуковым и техническим
качествам было совершенно превосходным. Это были Игорь Безродный, Эдуард Грач,
Рафаил Соболевский, Нина Бейлина, Игорь Ойстрах, Марк Лубоцкий, Борис Шульгин и
позднее – в конце 1950-х начале 1960-х некоторые ленинградско-петербургские
скрипачи.
Всем любителям
музыки памятен и сегодня звук Игоря Безродного. Его тон отличался большим
благородством, силой, значительными динамическими контрастами и тембрально
красочными возможностями. Помимо всего прочего, в лучшие мгновения на эстраде он
обладал высоким вдохновением истинно большого артиста. Всё это вместе взятое
придавало его игре ту природную мягкость, красоту и естественность, которую
принято называть «скрипичностью». И всё же, несмотря на его мастерство и
выдающиеся музыкальные достоинства, в его звуке, казалось, не присутствовало
того мистического элемента, который мы можем назвать «еврейским
звуком».
Зато его соученик
Эдуард Грач несомненно обладал и обладает этим качеством сполна. Оба они учились
у одного и того же профессора – Абрама Ильича Ямпольского. Вывод напрашивается
сам собой – индивидуальные психофизические качества скрипача могут иметь в своей
основе некую необъяснимую (или объяснимую на генетическом уровне?)
наследственную «память», которая может проявиться и через несколько поколений. И
недруги, и доброжелатели определённого типа скрипачей еврейского происхождения
сходились в этой точке – нечто особое в звуке и экспрессии ряда еврейских
скрипачей России и Польши определённо и объективно
существовало.
В Ленинграде, как
уже говорилось, наследниками Ауэра стали ученики его бывшего ассистента – Сергея
Коргуева: Юлий Эйдлин и Вениамин Шер. Оба впоследствии стали крупными
профессорами и воспитали ряд выдающихся скрипачей. Среди учеников Эйдлина самыми
известными солистами-концертантами стали Борис Гутников и Михаил Вайман. Были в
Консерватории две девушки-студентки, хотя и разных поколений: Ираида Бровцына, в
будущем одна из солисток оркестра Большого театра, и Антонина Казарина, сегодня
профессор Петербургской Консерватории, а также многолетний концертмейстер
оркестра Мариинской оперы. Ираида Бровцына училась у профессора Вениамина Шера,
Антонина Казарина – у профессора Эйдлина.
Выдающимся ученикам
Ленинградской Консерватории была всегда свойственна высокая культура
звукоизвлечения, превосходная техника правой руки, гарантирующая непрерывность
мелодической линии и, таким образом, длинное «дыхание» смычка. Этим
замечательным качеством были наделены все названные здесь студенты Эйдлина и
Шера. Самым удивительным было то, что звук, как таковой у каждого из них мало
чем отличался один от другого. Оставляя в стороне чисто сольные качества
большого виртуоза, позволившие Борису Гутникову выиграть первую премию на
Конкурсе им. Чайковского в 1962 году, в основных компонентах звукоизвлечения эти
трое бывших студентов – Гутников, Казарина и Бровцына удивительно напоминали
друг друга. При несомненной разнице в темпераменте и индивидуальностях, их
объединяло нечто общее в звукоизвлечении, за что любителям музыки следовало
благодарить их профессоров Эйдлина и Шера.
Исключением был
Михаил Вайман. В его звуке было как раз то, что мы можем назвать «еврейским
звуком». Во всяком случае, его тон значительно отличался от звука, успешно
культивировавшегося в классах этих знаменитых
профессоров.
***
Действительно, в
течение многих десятилетий большинство скрипачей Советской России было
по-прежнему еврейского происхождения, как и большинство пианистов – русского.
Конечно, и в той и другой профессии были исключения, но в основном баланс был
именно таким.
Начиная с
послевоенного времени сталинское правительство, следуя своему антисемитскому
курсу, изложенному «профессором» Александровым 17 августа 1942 года в своей
записке на имя Маленкова и Щербакова[5],
делало всё, чтобы среди музыкантов-исполнителей появлялось как можно больше
представителей «коренной национальности». Вообще говоря, в те годы это мало что
могло изменить. Когда правительству нужны были первые премии на международных
конкурсах, то выбирать не приходилось – в 1951 году пришлось послать на
крупнейший международный конкурс в Брюссель скрипача Леонида Когана, долгие годы
не имевшего ни работы, ни квартиры, ни денег – и самое ужасное, как казалось
тогда – никаких перспектив в будущем. По не очень проверенным источникам,
говорят, что поездка советских скрипачей на Конкурс им. Королевы Елизаветы была
связана с телеграммой Королевы Сталину:
«Дорогой
Генералиссимус, я провожу конкурс скрипачей и рассчитываю на участие
представителей вашей замечательной школы».
Сталин якобы наложил
резолюцию: «Послать. Обеспечить победу». Возможно, что это просто красивая
легенда, но для Когана всё изменилось в одночасье – он был послан в Брюссель и с
триумфом выиграл Гран-при. Престиж Советского Союза снова, как и в 1937 году,
когда Гран-при получил Давид Ойстрах, возвысился в международных музыкальных
кругах. Снова в газетах Европы начались сравнения системы обучения в СССР и в
Европе. Бесплатное образование в таких случаях играло огромную пропагандистскую
роль.
Но и после смерти
Сталина, новые правительства как Хрущёва, так и Брежнева были также озабочены
недостаточным представительством в скрипичном мире страны Советов исполнителей
«коренной национальности». Их не очень волновало присутствие евреев в лучших
симфонических и оперных оркестрах страны, так как в конце концов оркестранты
были безликой массой и не мозолили глаза советских чиновников на афишах больших
городов.
Анализируя состав
учащихся Консерваторий Москвы и Ленинграда с 1930 годов и по постсталинскую эру
никак нельзя сказать, что среди студентов нееврейского происхождения – русских,
армян, грузин, татар, не было талантливых скрипачей. Не все из них могли
реализовать свои способности по ряду различных
причин.
Среди моих
соучеников в Московской Консерватории в 1950 годы было достаточно скрипачей,
русских по происхождению, скрипичный звук которых и натуральный талант продолжал
славные традиции «русской» скрипичной школы. Я бы назвал в первую очередь
ученика Ю.И. Янкелевича Евгения Смирнова, бессменного концертмейстера одного из
лучших Камерных оркестров мира – Московской Филармонии под руководством Рудольфа
Баршая. Правда, говорили, что отец Смирнова был цыганского происхождения. Всё
могло быть, но Евгений Смирнов остался в нашей памяти замечательным скрипачом с
необыкновенно тёплым и красивым звуком, покорявшим слушателей во многих странах
мира. Так же уместно вспомнить о другом члене оркестра Баршая – Игоре Попкове.
Его звук на любом инструменте всегда был исключительно красивым, тёплым, с
богатым тембром, кроме того Попков обладал великолепным вкусом и тонкостью
фразировки. Жаль, что ему не повезло на международном конкурсе. Впрочем, быть
может он и не стремился к сольной карьере, но его выступления как аспиранта на
эстраде Консерватории в начале 1960-х остались в
памяти.
Достойно упоминания
имя нынешнего профессора Консерватории Игоря Фролова. Его яркая артистичность и
прекрасные компоненты техники, звука, чувства стиля и фразы снискали ему в
Москве репутацию превосходного солиста и ансамблиста. Он также зарекомендовал
себя как талантливый композитор.
Я сознательно
упомянул исполнителей, не ставших мировыми звёздами, но запомнившихся своими
выступлениями ещё со студенческой скамьи.
Говоря об учениках
Ю.И. Янкелевича – концертантах международного масштаба – следует рассказать о
двух его выдающихся студентах: Нелли Школьниковой и Альберте
Маркове.
Нелли Школьникова
вышла на международную эстраду на Конкурсе им. Жака Тибо в 1953 году в Париже.
Она обладала высококачественным, чистым и достаточно полным звуком в те годы, а
также феноменальной чистотой и филигранностью виртуозной техники. Её исполнение
Каприса Паганини № 17 едва ли имеет какие-либо аналоги в дискотеке ХХ века. И
всё же, слушая её записи в годы расцвета её творчества, никак не приходило в
голову идентифицировать её скрипичный тон созвучным тому, что мы называем
«еврейским звуком». Это никак не умаляет ни её мастерства, ни удовольствия,
испытанного от её игры слушателями многих стран
мира.
История Альберта
Маркова несколько иная. Начав свои занятия музыкой на рояле, он лишь в годы
войны стал заниматься на скрипке. Во время эвакуации в Свердловске, он поступил
к прославленному одесскому педагогу П.С. Столярскому и, по словам Альберта
Маркова, «невероятно скоро уже играл такие сочинения, как "Дьявольские трели"
Тартини и 1-ю часть Концерта Мендельсона». Объяснения этому феномену Марков не
может дать даже сегодня. Вернувшись в Харьков после эвакуации, он продолжал свои
занятия на скрипке у Адольфа Лещинского, ученика Карла Флеша в Берлине
(естественно, что в начале 1930-х Лещинскому пришлось вернуться в
СССР).
Переехав в Москву,
Марков продолжил своё образование у Янкелевича в Институте им. Гнесиных, и в то
же время активно занимался композицией. В 1959 году на Конкурсе имени королевы
Елизаветы в Брюсселе он своими выступлениями сразу завоевал место одного из
самых выдающихся скрипачей-виртуозов своего поколения, а также исключительно
интересного и оригинального музыканта. В любом репертуаре он захватывал
воображение и эмоции своих слушателей на всех своих сольных выступлениях в
разных странах мира. Его было интересно слушать всегда – он находил самую
оригинальную интерпретацию классиков и современных авторов. Он также заявил о
себе, как о композиторе (позднее – и симфонисте), и издал ряд методических
трудов в СССР и США.
Передаёт ли звук
Маркова ту самую составляющую «еврейского звука»? Автору этих заметок кажется,
что нет. Возможно по причине того, что Лещинский, обладавший в отличие от многих
других учеников Флеша превосходным широким и большим скрипичным тоном, в годы
обучения у него Маркова культивировал нечто совершенно своё – звук его лучших
учеников обладал качеством необыкновенной красоты и теплоты, что полностью
свойственно тону Альберта Маркова, но всё же кажется, что между этим
«европейским звуком», знакомым по многим ученикам Ауэра и теми скрипачами, в
звуке которых доброжелателями и недоброжелателями усматривалась некая «тайна
еврейского звука» была видимая грань.
Комментариев нет:
Отправить комментарий