***

В 1958 году на первом Международном конкурсе им. Чайковского первую премию завоевал Валерий Климов. Это был первый советский скрипач нееврейского происхождения, который стал международно известным, советская карьера которого продолжалась вплоть до его отъезда в Германию в перестроечное время конца 1980-х начала 1990 годов.

Говоря об этих солистах-скрипачах, никак не приходит в голову подразделять талантливых артистов на евреев и неевреев. Нам, обычным людям. Советские же чиновники наконец могли сказать теперь с полной уверенностью, что такие скрипачи никак не уступают ни по таланту, ни по мастерству «лицам некоренной национальности». Действительно Валерий Климов стал первым советским русским скрипачом международного класса и международной известности. Его записи Концертной Симфонии Лало, Концерта Чайковского, который ему приходилось играть до бесконечности из-за победы на Конкурсе, а также ряд виртуозных сочинений, снискали ему устойчивую международную репутацию одного из выдающихся советских скрипачей.

В 1966 году, на третьем Конкурсе им. Чайковского победителем стал Виктор Третьяков, ученик проф. Ю.И.Янкелевича. В финале Конкурса он сыграл Концерт Чайковского и Концерт № 1 Паганини. Его игра в тот день напоминала больше всего игру молодого Леонида Когана времён Конкурса в Брюсселе в 1951 году. Третьяков обладал большим масштабом и темпераментом, блестящей техникой, теплотой тона и частыми удачными находками фразировки.

Обладали ли Климов и Третьяков в свои лучшие годы тем, что мы называем «еврейским звуком»? И да, и нет. В известной мере звукопредставление этих скрипачей родилось под влиянием их педагогов. В весьма значительной степени, хотя природные звуковые данные, естественно основополагающи в процессе развития звука любого талантливого исполнителя. Третьяков – ученик Янкелевича, наследника А.И. Ямпольского. Климов – ученик Давида Ойстраха. Хотя сегодня мы вряд ли можем ассоциировать звук Ойстраха, как «еврейский». Скорее его искусство звукоизвлечения ближе к французской школе, чем к школам Цейтлина и Ямпольского. Ойстрах развивался в значительной степени самостоятельно и выработал для себя самого особый способ звукоизвлечения, обеспечивавший ему воспроизводство скрипичного тона большой красоты, законченности и полноты. Большинство его учеников унаследовало его манеру звукоизвлечения – в известной степени, конечно. Валерий Климов в период его выступления на Конкурсе им. Чайковского казался не только замечательным наследником Давида Ойстраха, но даже звук его инструмента, каким-то образом хранил тон его учителя – как оказалось позднее, Климов играл на инструменте Давида Ойстраха.

(Этот деликатный, и вполне второстепенный в любой нормальной европейской стране вопрос /но не в СССР!/, никогда не освещался, во всяком случае о скрипачах. В контексте попытки исследования «еврейского звука», такие размышления вполне логичны, тем более что они исторически достоверны).

***

Читатель вправе спросить – «Так значит всё же именно еврейские скрипачи России и Польши дали самое значительное количество мировых виртуозов ХХ века?» Получается, что за немногими исключениями это действительно так.

В 1916 году в Нью-Йорке родился один из гениев скрипичного искусства ХХ века и, как Крейслер и Хейфец, проявивший свой гениальный талант уже в 11-летнем возрасте. Его имя – Иегуди Менухин. Правда, его родители были тоже из России. Моше Менухин и Марута Шер познакомились в Палестине, но поженились в Нью-Йорке. Их первенец прославил их фамилию и семью на весь мир.

Иегуди Менухин

Иегуди Менухин учился вначале у не слишком грамотных педагогов (которых в Америке всегда было очень много – Европа далеко, и многие приехавшие сапожники и портные называли себя «профессорами»). Скоро родители, переехавшие в Сан-Франциско, нашли настоящего педагога для своего необыкновенного первенца – Луиса Персингера. После сенсационного дебюта Менухина в 11-летнем возрасте в Нью-Йорке, нашёлся спонсор, нью-йоркский адвокат Фримэн, обеспечивший поездку всей семьи Менухиных в Европу. Персингер советовал родителям для продолжения занятий с Иегуди своего учителя Эжена Изаи. Но Менухины встретились со знаменитым румынским композитором, скрипачом, пианистом и дирижёром Джордже Энеску, с которым Иегуди был впоследствии тесно связан дружескими узами всю жизнь. Энеско очень точно и тонко почувствовал необыкновенный исполнительский дар мальчика и начал с ним заниматься, попутно давая совместные концерты.

После триумфальных дебютов в начале 1930 годов в Берлине, Париже и Лондоне, Менухин и Энеско /как дирижёр/ сделали одну из самых впечатляющих звукозаписей – «Испанскую Симфонию» Э. Лало с парижским оркестром.16-летний Иегуди Менухин достиг в этой записи на пластинки вершины духовной зрелости, совершенства техники, поразительного звучания скрипки, необыкновенной свободы и огромного художественного воображения.

Обладал ли молодой Менухин теми элементами «еврейского звука», которые так поразили публику Европы в российских скрипачах в начале века? На этот вопрос, скорее всего, следует ответить положительно. Но это было не всё. Тон Иегуди Менухина отличался большой мощью, красотой, разнообразием оттенков, но превыше всего в его игре впечатляла необыкновенная глубина интерпретации и огромная сила экспрессии.

В медленных частях сонат Бетховена или Брамса часто ощущалась какая-то неземная высота духовной сферы, куда поднимал своих слушателей этот гениальный юноша. Это бесценное качество осталось с Менухиным на всю жизнь. Упоминавшийся здесь московский скрипач Игорь Попков рассказывал о совместных выступлениях оркестра Баршая с Иегуди Менухиным: «Когда Иегуди только прикасается к скрипке, он уже не с нами, он в каких-то иных сферах…» Это правильно отмеченное духовно-эмоциональное величие его игры всякий раз приводило слушателей к мысли, что искусство Иегуди Менухина не только совершенная виртуозная игра, насыщенная невероятной, трагической по характеру эмоциональностью. Выступая на эстраде и вообще, всякий раз прикасаясь к скрипке, Менухин, казалось, действительно находился во власти иных сил – в некоей таинственной, вневременной связи с Божественными сферами. Иегуди Менухин остался в истории скрипичного исполнительства одним из величайших интерпретаторов классики в ХХ веке, наряду с Крейслером и Хейфецом.

Иегуди Менухин

***

В начале 1950 годов на мировую эстраду вышел американский скрипач Исаак Стерн. В 1956 году, он, уже всемирно известный артист посетил Москву, положив начало культурному обмену между США и СССР в связи с проводимой Хрущёвым политики детанта.

К удивлению публики, до предела заполнившей Большой Зал московской Консерватории, исполнив свою программу и сыгравши на «бис» четыре пьесы с триумфальным успехом, Исаак Стерн обратился к публике по-русски!

Оказалось, что и он родился в России, точнее на Украине в 1920 году в местечке Кременец. В полуторагодовалом возрасте родители увезли его в США. Так как он никогда не посещал школу, с детства посвятив себя занятиям на скрипке, то, находясь большую часть времени в своей семье, прекрасно говорил по-русски. Концерты Стерна произвели на советских скрипачей и вообще всех музыкантов неизгладимое впечатление.

Стерн учился частным образом около 10 лет у известного российского скрипача Наума Блиндера (1889-1965), преподававшего в Сан-Франциско и бывшего также концертмейстером местного симфонического оркестра. Сам Блиндер, согласно некоторым источникам, учился у Рувима Фидельмана в Одессе, после чего, недолго пробыв в классе Ауэра, уехал в Англию, где в Королевском колледже Манчестера занимался под руководством Адольфа Бродского, первого исполнителя Концерта для скрипки Чайковского. После окончания образования в Манчестере, Блиндер вернулся назад в Россию, где преподавал в Московской Консерватории с 1920-го по 1927 год. Уехав в Турцию на гастроли, Наум Блиндер больше не вернулся в СССР и после довольно долгих странствий осел, наконец, в Сан-Франциско. По свидетельству музыкантов, слышавших игру Блиндера в России, Наум Самойлович обладал роскошным скрипичным тоном редкой красоты.

Таким образом, даже выросший в США Исаак Стерн, также оказался наследником традиции звукоизвлечения того же самого типа, которая приводила в ярость Эмилия Карловича Метнера и его единомышленников. Обладал ли Исаак Стерн тем мистическим компонентом «еврейского звука»? Безусловно обладал. Но не только этим он покорил сердца москвичей в 1956 году, а до того и любителей музыки всего мира.

Естественно, что Стерн продемонстрировал абсолютное совершенство во владении всеми видами техники левой руки: огромный диапазон различных видов вибрации – от достаточно медленной в музыке Генделя и Баха, до взволнованно-экспрессивной, в пьесах драматического и романтического характера которая, однако, никогда не переходила в неконтролируемую и однообразно мелкую и быструю, что часто было свойственно в те годы даже известным советским скрипачам. Стерн обладал мощным магнетизмом, вовлекая слушателей в сопереживание с ним исполняемого сочинения, не делая, казалось, для этого ни малейших усилий. Дар увлекать публику дан многим талантливым артистам, дар завораживать публику в сопереживании музыки вместе с её «вторым рождением» под пальцами артиста – дан избранным.

На том памятном концерте Стерна 3 мая 1956 года произошло событие внутри события – исполнялась знаменитая пьеса Эрнста Блоха «Баал шем», в России более известная как «Импровизация» или «Нигун»(«Напев»). Пьеса действительно основана на нескольких, соединённых в единое целое, древнееврейских напевах и написана в импровизационной форме, в целом очень напоминающая по своему характеру синагогальное канторское пение. Говорят, что одному из этих напевов уже 3000 лет. Пьеса эта игралась всеми всемирно известными артистами и рядовыми скрипачами, постоянно включалась в концертные программы, но, начиная с середины 1940 годов, была в СССР практически исключена из репертуара солистов и всех консерваторских программ.

В исполнении Стерна она звучала совершенно непостижимо. Да, музыка увлекала своим импровизационным жаром, огромным драматическим пафосом, но подойдя к концу, Стерн вдруг стал играть таким пиано и чистейшим, светлым серебристым звуком, что конец пьесы уходил куда-то вдаль, в вечность… Казалось, что он в шестиминутной пьесе рассказал историю своего народа, о трагедиях, им пережитых, о его единении с Богом, о вере, уходящей вглубь веков и снова в необозримое будущее новых поколений… Впрочем, каждый мог представлять себе это сочинение в соответствии со своим воображением и эмоциональным складом. Конечно, мы тогда не знали, что Стерн – вероятно лучший исполнитель этой пьесы и играл её сотни раз на самых известных эстрадах мира вокруг всего света.

…После исполнения стояла какая-то странная тишина. Несколько секунд никто не мог аплодировать. Потом сразу грянула такая овация, что мы все, кажется вместе с исполнителем, вернулись на землю! Овация продолжалась долго, долго…

Вот что написал сам Стерн в своих воспоминаниях о том исполнении в Москве: «Эта грустная и драматическая композиция принесла слушателям много воспоминаний о других временах и других местах, о людях, которых они знали или о своих близких… Реакция была исключительной: в нескольких рядах, прямо передо мной, некоторые люди открыто всхлипывали, другие сидели в глубокой и серьёзной задумчивости – их мысли ясно отражались на лицах».

(Забавный эпизод произошёл на следующий день после этого исполнения. В консерваторский класс проф. Д.М.Цыганова вошёл профессор его кафедры М.Б. Питкус, полный впечатлений о взволновавшем всех накануне исполнении Стерном «Баал Шем» Блоха. Ему захотелось поделиться своими чувствами: «Дмитрий Михайлович! Вчера Стерн сыграл так по-еврейски Блоха! Я прямо ночь не спал!». Цыганов всегда, вне узкого круга, старательно обходивший все еврейские темы, возразил ему: «Михаил Борисович! Я с вами совершенно не согласен! Это, понимаете ли общечеловеческая, библейская трагедия!» «Ну, а я о чём говорю?» – спросил он, глядя на Цыганова в недоумении поверх очков)

Далее Стерн писал: «Мы закончили программу бравурным «Полонезом» Венявского, принятым взволнованными, теперь уже окончательно дружескими аплодисментами. Это был случай редкой теплоты, которую я испытывал во время моих выступлений, а также как мне казалось, сигналом того, что публика хотела слышать иные стили интерпретации, уйти от только лишь виртуозного начала к бо'льшим тонкостям фразировки, нюансов, «длинным» фразам медленных частей музыки Брамса, к светлой сладости Моцарта, импрессионизму Шимановского, элегантности, веселью и блестящей лёгкости виртуозных сочинений…»

Исаак Стерн, не только был, по выражению Пабло Казальса «счастливым наследником лучших качеств своих великих предшественников – Сарасате, Изаи и Крейслера», но и обладал даром выдающегося интерпретатора Баха, Моцарта, Бетховена, Мендельсона, Бруха, Брамса, а также и сочинений современных авторов – Бартока, Стравинского, Прокофьева, Бернстайна. Свой необычайный талант и чувство единения с еврейским народом Стерн ярко выразил в исполнении музыки к фильму «Скрипач на крыше» (мюзиклу, поставленному в 1971 году по новелле Шолом-Алейхема «Тевье-молочник» и получившему кажется все возможные кино-награды Америки). Он вписал своё имя в историю исполнительских искусств и как выдающийся общественный деятель Америки и Израиля. Для талантливой израильской молодёжи ему удалось основать специальный «Американо-израильский культурный фонд». В США он стал во главе комитета по спасению от сноса национального памятника культуры – Карнеги-Холл.

***

Итак, после краткого рассмотрения исполнительских стилей и школ игры на скрипке, а также историй становления ряда выдающихся скрипачей ХХ века, попытаемся сделать некоторые выводы.

Скрипичный звук, как и человеческий голос, отражает чисто физические, природные данные артиста, но иногда отличный скрипичный тон может быть и результатом выучки – тяжёлой работы под руководством компетентного педагога, в идеальном случае обладающего выдающимися звуковыми данными. Талантливый ученик в детском или молодом возрасте легко усваивает определённый образ звука, скрипичного тона. Его ухо чутко контролирует выразительные возможности вибрации и ведения смычка по струне с различной скоростью и различной мерой «нажима» на струну. Этот «нажим» весьма условен, так как очень тесно связан как с правильной индивидуальной постановкой правой руки, веса и качества самого смычка, так и с характером музыки.

Одним словом, хотя и существуют определённые правила звуковоспроизведения, грамотного звукоизвлечения и слухового контроля скрипачом своего тона, всё же конечный результат производства полного, красивого, большого и широкого тона в значительной степени остаётся фактором физическим, или даже физиологическим. Здесь имеют значение строение подушки пальца левой руки, нажимающего на струну, качество самой кожи пальца и его окончания, строение суставов, и наконец абсолютно чистая интонация. Ибо только абсолютно чистая интонация в идеальной «точке» ноты вместе с небольшой, близкой к центру ноты амплитудой вибрации создаёт обертоны данной ноты, являющиеся основой красоты скрипичного тона.

Но, как справедливо замечено историками скрипичного искусства, есть ещё и довольно большие различия в самой окраске скрипичного тона, культивируемой скрипичными школами разных стран.

При довольно большом, одномоментном количестве знаменитых виртуозов стран Европы и Северной Америки в начале ХХ века, скрипачи, родившиеся в России и Польше стали очень быстро заявлять о себе, как о новом явлении, новом направлении скрипичной игры в наступившем новом веке. Мистика того, что условно можно назвать «еврейским звуком» совсем необязательно была принадлежностью всех без исключения скрипачей еврейского происхождения, но если этот элемент игры на скрипке всё же объективно существует, то надо признать, его обладателями являлись большей частью именно скрипачи не слишком счастливого в Российской Империи национального меньшинства.

Если мы посмотрим на общую картину творчества молодых виртуозов нашего времени – начала ХХI века, то увидим, что большинство скрипичной молодёжи вообще более не принадлежит к европейцам, а в основном состоит из выходцев из стран Азии – Китая, Японии, Кореи, Тайваня. Они составляют сегодня значительную часть как учащихся в крупнейших музыкальных консерваториях всего мира, так и значительную часть лучших мировых оркестров.

А всё же зададим себе вопрос – потерян ли вообще сегодня тот самый скрипичный звук, о котором столько писалось и спорилось ещё сто лет назад?

Если мы взглянем на американских скрипачей, то первым примером почти каждый из нас назовёт Ицхака Перельмана и Пинхаса Цукермана, американских скрипачей израильского происхождения. Молодой Гиль Шахам, пожалуй, тоже может быть рассмотрен в этой связи с традициями звука начала прошлого века. Хотя, как и многие виртуозы, он обладает совсем небольшим скрипичным тоном, но всё же его звук напоминает нам ту, такую далёкую, но сладостную и сегодня классику прошлого.

А в России? Как кажется сегодня, лишь один скрипач, прочно оставшийся в России, обладает также, хотя и небольшим, но сладким и богатым тоном скрипки, с присущим именно еврейским скрипачам прошлого того качества, которому посвящены эти заметки. Это Владимир Спиваков. Это не значит, что такие виртуозы, как Репин или Венгеров не обладают исключительными звуковыми данными. Но это уже полностью наш век, лишённый сантиментов прошлого и ностальгии того самого и незабываемого, что невозможно ни культивировать, ни сохранить. С этим качеством рождаются и умирают.

***

Через три года после написания труда о скрипичном звукоизвлечении, профессор Флеш весной 1934 года был изгнан из Берлинской Хох-шуле, через год лишён германского гражданства вместе со своей женой. Оставалась пока, ещё недолго его собственная частная школа в Баден-Бадене. Но скоро и этому пришёл конец. Профессор был вынужден уехать из Германии. Только благодаря вмешательству дирижёра Вильгельма Фуртвенглера, старого друга и коллеги Флеша, использовавшего все свои связи в Венгрии, где родился Флеш, профессору восстановили венгерское гражданство. С этим паспортом Флеш уезжает в Англию. Однако оттуда, уже накануне Второй мировой войны, он переезжает в Голландию. Началась война. Амстердам в оккупации. Профессор Флеш арестован со своей женой и ожидает депортации. И снова Фуртвенглер приходит на помощь. Венгрия готова принять своего бывшего знаменитого гражданина.

После начала войны с Россией положение Флеша в Венгрии становится не только нестабильным, но и опасным. Как и в нацистской Германии евреям запрещена всякая концертная деятельность и даже занятие педагогикой. И опять на помощь приходит Фуртвенглер!

Он организовал вызов Флешу из Швейцарии на ряд выступлений с оркестром Романской Швейцарии и дирижёром Ансермэ. Наконец Флеш с женой в апреле 1943 года приехал в Швейцарию, для чего им нужно было пересечь границу с Австрией и проехать в поезде по этой части Рейха.

Беседуя с Вильгельмом Фуртвенглером, Баден-Баден (1930)

Карл Флеш успешно работал в Швейцарии – преподавал, выступал как солист, а также в ансамбле с выдающимся музыкантом – пианистом Эдвином Фишером.

Волнения последних лет оказались для Флеша роковыми. 15 ноября 1944 года он умер от сердечного приступа.

Венгрия теперь увековечила память о своём знаменитом гражданине, назвав именем Флеша Культурный центр в городе его рождения – Мошонмадьяроваре.

***

Эти заметки не претендуют на «научную истину», они лишь являются попыткой осознать и отчасти объяснить некий феномен, присущий великим скрипачам ХХ века, в большинстве своём родившихся в России. Они скорее являются приглашением к дискуссии и новому освещению проблемы скрипичного звука незабываемых мастеров прошлого и современности.

Примечания

---

[1] Иосиф Хассид – Йо́зеф Ха́ссид (польск. Jуzef Chasyd, англ. Josef Hassid; 28 декабря 1923, Сувалки, Польша – 7 ноября 1950, Эпсом, графство Суррей, Великобритания) – польский скрипач еврейского происхождения. Учился у Мечислава Михаэловича и Ирэны Дубинской, впервые выступил на публике в возрасте восьми лет. Первый успех Хассида датирован 1935 годом, когда он получил почётный диплом на Конкурсе имени Венявского в Варшаве. Два года спустя по рекомендации Бронислава Губермана Хассид отправился в Бельгию, где совершенствовался под руководством Карла Флеша, а ещё через год, когда Флеш уехал в Великобританию, последовал за ним вместе с отцом. Вскоре Хассид с большим успехом дебютировал в Лондоне, исполнив Концерт Чайковского с Лондонским филармоническим оркестром. В том же году скрипач несколько раз выступил в сопровождении пианиста Джеральда Мура, а также сыграл концерты Бетховена и Брамса, сделал несколько записей. В 1941 звукозаписывающая компания HMV предложила Хассиду контракт на три года, однако из-за обострившейся у музыканта шизофрении этот проект осуществить не удалось. Хассид больше никогда не выступал, а в 1943 был помещён в психиатрическую больницу, где через несколько лет умер после безуспешной операции лоботомии. Творческая карьера Хассида длилась лишь немногим более двух лет, однако за это время он заслужил репутацию одного из талантливейших молодых скрипачей своего времени. Фриц Крейслер сказал о нём: «Такие, как Хейфец рождаются раз в сто лет, такие, как Хасид – раз в двести лет». Хассид обладал драматической, страстной манерой исполнения и виртуозной техникой.

[2] Бронислав Губерман (1882-1947) родился в семье варшавского адвоката. С раннего детства музыка прельщала его, особенно ему нравилась скрипка. Заниматься музыкой он начал с шести лет. Успехи были феноменальными. Через год семилетний мальчик выступил со Вторым концертом Шпора и публично сыграл партию первой скрипки в квартете П. Роде. Вундеркинда приветствовала вся Варшава, а граф Замойский взял его под свое покровительство и подарил великолепную итальянскую скрипку. Воодушевленный успехами сына, отец оставил практику, чтобы целиком посвятить себя воспитанию мальчика. Когда Брониславу исполнилось десять лет, его привезли в Берлин, чтобы показать Й. Иоахиму. Пораженный дарованием ребенка, Иоахим сказал: «С удовольствием признаюсь, что за всю мою жизнь я вряд ли встречал музыкального гения, столь многообещающего и достигшего столь многого в таком раннем возрасте». После восьмимесячного обучения у Иоахима Губерман направился в концертное турне по Европе. Однажды композитор Брамс, узнав, что четырнадцатилетний мальчик включил в свою программу его Скрипичный концерт, явился на концерт, чтобы сделать выговор самоуверенному юнцу, однако после исполнения он поспешил в артистическую комнату, сказал ему: «Ты гений, сын мой!» и подарил свою фотографию, надписав: «На добрую память от благодарного слушателя». Губерман был философом и мыслителем, глубоко задумывался над проблемой творческой одаренности человека, над «тайнами» своего искусства. Так, например, он считал, что возможности ранних успехов на музыкальном поприще обусловлены тем, что «накопление умений» – более легкий процесс, чем «накопление знаний». «В первом случае дарование может прямо возместить часть работы, тогда как во втором – разве облегчит ее». Всю жизнь Губерман интересовался общественными и политическими проблемами. После Первой мировой войны стал приверженцем идеи объединения Европы, издав книгу «Мой путь к Пан-Европе» (1925). До 1933 г. жил в Берлине, но с приходом Гитлера к власти выступил против нацистского режима и эмигрировал. В 1934-36 гг. вел скрипичный класс в «Майстершуле» при Венской академии музыки. В 1936 г., ответив отказом на приглашение германского дирижера Вильгельма Фуртвенглера выступить вместе с ним, Губерман обратился с призывом к музыкантам не концертировать в странах тирании и произвола, опубликовав 7 марта 1936 г. в газете «Манчестер гардиан» «Открытое письмо к немецкой интеллигенции». В 1929 г. Губерман впервые посетил Эрец-Исраэль, вскоре после этого задумал создать там симфонический оркестр международного класса. В 1936-38 гг. Губерман жил в Тель-Авиве и активно занимался созданием Оркестра Эрец-Исраэль (впоследствии – Оркестр Израильской филармонии – IPO), давшего первый концерт в декабре 1936 г. Благодаря авторитету Губермана в создании и деятельности оркестра приняли участие ведущие дирижеры и солисты, в том числе первыми концертами дирижировал А. Тосканини. По инициативе Губермана для работы в оркестре не допускались музыканты, приветствовавшие нацистский режим, и музыканты-евреи, перешедшие в христианство. В репертуар оркестра не включались сочинения Вагнера и Р. Штрауса. Губерман руководил оркестром, выступая также как солист. В годы Второй мировой войны гастролировал в США. После смерти Губермана его архив был передан родными Центральной музыкальной библиотеке в Тель-Авиве. Губерман – один из крупнейших скрипачей в истории музыки. Его игра впечатляла силой эмоционального воздействия, покоряла полетом фантазии, импровизационностью и изяществом. К числу шедевров интерпретации Губермана относятся «Чакона» Баха, концерт для скрипки с оркестром и «Крейцерова соната» Бетховена, концерты Ф. Мендельсона, И. Брамса, К. Шимановского. Проблемам скрипичной игры Губерман посвятил ряд работ («Из мастерской виртуоза», 1912, и др.)

[3] Эжен ИЗАИ Eugene Ysaye (16.07.1858-12.05.1931). Бельгийский скрипач, один из величайших скрипачей XIX-ХХ веков, крупный композитор, написавший много скрипичной музыки, автор оперы «Пьер-рудокоп», дирижер. Учился по классу скрипки в Льежской консерватории у П.Л. Массара и в Брюссельской консерватории у Г. Венявского и затем у А. Вьётана. В 1880-1881 годах работал концертмейстером и дирижёром оркестра пивной «Бильзе» в Берлине. Имя Изаи называли по-разному: в Польше – «Исай», в России «Исайэ». Его происхождение точно не установлено, кроме места рождения – шахтёрский пригород Льежа. Имя его овеяно многими легендами. С одной из них меня познакомил мой профессор в Московской Консерватории Д.М. Цыганов. Он был приверженцем теории происхождения Изаи от матери-бельгийки и Антона Рубинштейна. Действительно Изаи описал эпизод, когда в «Бильзе» сидел весь вечер и слушал концерт таинственный незнакомец в чёрном плаще. После окончания программы, незнакомец подошёл к Изаи и сказал: «Идёмте со мной, и я укажу вам цель, достойную вас». Это был великий пианист Антон Григорьевич Рубинштейн. В подтверждение этой версии Цыганов показывал фотографии молодого Рубинштейна и Эженя Изаи. Известное сходство действительно существовало. Рубинштейн сыграл значительную роль в дальнейшем творческом пути Изаи. С 1882 года Изаи гастролировал в странах Европы (в т. ч. в России). В 1886-1897 годах состоял профессором Брюссельской консерватории по классу скрипки и одновременно дирижировал симфоническими концертами организованного им в 1894 году «Общества концертов Изаи». Произведения Изаи написаны главным образом для скрипки; среди них особо выделяются сольные сонаты, в которых композитор мастерски использует колористические и технические возможности инструмента. Эти Шесть сонат для скрипки соло входят в репертуар всех скрипачей-солистов мира и сегодня. После смерти Изаи на завещанный им капитал в Брюсселе были организованы конкурсы имени Изаи, после Второй мировой войны носящие имя Королевы Елизаветы. Помимо двух браков, у Изаи с молодой тогда Королевой Елизаветой был их внебрачный сын – впоследствии английский профессор скрипач Филипп Ньюмен. Изаи был великим предшественником Крейслера и нового стиля игры на скрипке в ХХ веке.

[4] Сергей Павлович Коргуев (1863, Кронштадт – 1932, Ганновер, штат Нью-Хэмпшир). Российский скрипач и музыкальный педагог. Сын гидрографа и кронштадтского городского головы Павла Коргуева. Окончил Петербургскую консерваторию у Леопольда Ауэра (1888). Был концертмейстером созданного Ауэром оркестра студентов и выпускников консерватории, а с 1898 г. – Придворного оркестра Александра III. В 1899-1925 гг. преподавал в Петербургской консерватории, с 1908 г. профессор. Среди учеников Коргуева – Абрам Ямпольский, Вениамин Шер, Мария Гамовецкая, Миша Мишаков. В официальной характеристике профессора Коргуева, подписанной в 1924 г. ректором консерватории Александром Глазуновым, говорится:

«Свободный художник Сергей Павлович Коргуев – человек совершенно безупречных и твердых нравственных правил, в течение всей своей службы ни разу не давал ни малейшего повода усомниться в его моральной устойчивости, неизменно пользуется общим уважением и авторитетом как среди профессуры, так и студенчества и отдает все свои силы и время на работу в консерватории».

В 1925 г. Сергей Коргуев выехал в Германию для лечения и в СССР больше не вернулся. С 1927 г. он преподавал в Нью-Йоркском Институте Музыкального искусства, где в это время работал и его учитель Ауэр. Умер от рака желудка. С.П. Коргуеву принадлежит несколько музыкально-педагогических сочинений, из которых наибольшее значение имели «Упражнения в двойных нотах» (1919), переизданные в СССР в 1954 г. и в США в 2000 г. См. также статью Л. Никифоровой «Профессор Коргуев» – журнал «Нева»2004, № 4.

[5] 17 августа 1942 года произошло событие, определившее многое в судьбах тысяч людей в послевоенные годы. Это событие не было известно вообще никому, кроме лиц, участвовавших в служебной переписке. Если мы вспомним, на каком историческом фоне эта переписка имела место, то и сегодня это поражает своим, мягко выражаясь, несоответствием времени, места и характера этого документа критическому положению СССР в войне. В августе 1942 немецкие войска, как известно, развивали новое большое наступление на всём южном фронте – гитлеровские армии рвались на Кавказ и к Волге, стремясь блокировать центр России от источников нефти. В эти дни заведующий отделом агитации и пропаганды ЦК Г. Александров писал в своей докладной записке на имя Щербакова и Маленкова следующее:

«Отсутствие правильной и твёрдой партийной линии в деле развития советского искусства в Комитете по делам искусств при СНК СССР и имеющийся самотёк в работе учреждений искусства привели к извращениям политики партии в деле подбора ,выдвижения и воспитания руководящего состава учреждений искусства, а также вокалистов, музыкантов, режиссёров, критиков и поставили наши театры и музыкальные учреждения в крайне тяжёлое положение. В течение ряда лет во всех отраслях искусства извращалась национальная политика партии. В управлениях Комитета по делам искусств и во главе учреждений русского искусства оказались нерусские люди, преимущественно евреи.

…В Большом театре Союза ССР, являющемся центром и вышкой (так в тексте – А.Ш.) великой русской музыкальной культуры… руководящий состав целиком нерусский. (Приводится таблица: Самосуд, Файер, Штейнберг – евреи, Мелик-Пашаев – беспартийный, армянин, и т. д. – А.Ш.)Такая же картина и в Московской государственной консерватории, где директор Гольденвейзер, а его заместитель Столяров (еврей). Все основные кафедры Консерватории возглавляют евреи Цейтлин, Ямпольский, Мострас, Дорлиак, Гедике, Пекелес, Файнберг… Не случайно, что в консерваториях учащимся не прививается любовь к русской музыке, русской народной песне, большинство наших известных музыкантов и вокалистов: Ойстрах, Э. Гилельс, Флиэр, Л. Гилельс, Гинзбург, Фихтенгольц, Пантофель-Нечецкая имеют в своём репертуаре главным образом произведения западноевропейских композиторов… Вопиющие извращения национальной политики обнаружены в деятельности Московской Филармонии… В штате Филармонии остались почти одни евреи…В музыкальной критике также преобладание нерусских (Шлифштейн, Рабинович, Гринберг, Альшванг, Гольденвейзер, Хубов, Долгополов, Келдыш, Глебов (литературный псевдоним композитора и музыковеда академика Бориса Асафьева – А.Ш.). В своих статьях они замалчивали творчество лучшего советского пианиста Софроницкого (русского), и давали пространные отзывы о концертах Э. Гилельса, Ойстраха, Фихтенгольца и др.

…Во главе отделов литературы и искусства центральных газет также много евреев. Учитывая изложенное, Управление пропаганды и агитации считает необходимым разработать мероприятия по подготовке и выдвижению русских кадров. Произвести уже сейчас частичное обновление руководящих кадров в ряде учреждений искусств.

Нач. Упр. пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) Г.Александров

(Отрывки печатаются по сайту «Хронос», «Грани.ру.» и книге В. Костырченко «В плену у красного фараона»).

Через 6 лет все принципы, изложенные Александровым в 1942 году – в 1948 стали осуществятся на практике. Интересно, что Александров дошёл в записке до полного абсурда, включая в эти проскрипционные списки и ничего не имевших с евреями общего А.Ф. Гедике, (потомственный органист из российских немцев), К.Н Дорлиак (происходившая из семьи немецких баронов), К.Г. Мостраса (грека по происхождению), академика Борис Асафьева (русского интеллигента, лит. псевдоним Игорь Глебов) и даже, как видно из контекста – столь же нежелательного дирижёра ГАБТа А.Ш. Мелик-Пашаева («армянин, беспартийный»)