Борис Гольдштейн
Судьба виртуоза

http://berkovich-zametki.com/2006/Starina/Nomer7/Shtilman1.htm

Буся Гольдштейн… Начиная с 30-х годов, теперь уже прошлого века, наверное не было в Советском Союзе человека - профессионала или любителя музыки - который бы не знал этого имени. О его поразительном даровании и мастерстве восторженно отзывались такие гиганты музыкального мира, как Фриц Крейслер, Жак Тибо, Жозеф Сигети, Карл Флеш, Мирон Полякин, Сергей Прокофьев, Дмитрий Шостакович.

Подобно голосам великих певцов - Карузо, Шаляпина, Джильи, лишь несколько скрипачей ХХ века обладали редчайшим природным звуком - "тоном" как говорят специалисты. Буся Гольдштейн обладал этим даром сполна. Несмотря на большое количество юных скрипачей-виртуозов, воспитанных в классе П.С. Столярского (в Одессе) и профессорами А.И. Ямпольским и Л.М. Цейтлиным (в Москве), лишь немногие из них обладали подобным даром, даже те, которые впоследствии получили всемирную известность.
Буся Гольдштейн был одним из первых советских скрипачей, представлявших советское искусство на Международных конкурсах в Варшаве (Конкурс им. Венявского,1935г.), и в Брюсселе (Конкурс им. Эжена Изаи, 1937г.). В послевоенное время его игра всё реже звучала по радио и в концертных залах Москвы и Ленинграда.

В своей монографии "Борис Гольдштейн" (Иерусалим,1989г.), друг и биограф артиста Яков Сорокер писал: "Предположение о том, будто перед нами банальный случай вундеркинда, блеснувшего, подобно фейерверку, в детские годы, а затем не оправдавшего возложенных на него надежд, следует категорически отбросить…
С годами он превратился из чудо-ребёнка в зрелого мастера… Причиной дискриминации, то скрытой, то явной, были внешние объективные факторы и силы. Именно это побудило Гольдштейна в 1974 году, в зените своего мастерства, покинуть Советскую Россию и эмигрировать на Запад".

В чём же была причина очевидной дискриминации Гольдштейна? Яков Сорокер даёт понять, что эти "силы" были государственным антисемитизмом. В действительности, однако, государство этим "инструментом" всегда искусно пользовалось - манипулировало и балансировало. Ведь именно в советское время сделали успешные карьеры Эмиль Гилельс, Давид Ойстрах, шахматист Михаил Ботвинник, певцы Михаил Александрович и Марк Рейзен. Почему же Гольдштейн стал жертвой дискриминации? Ответы на все вопросы, надо полагать и сегодня лежат в архивах Министерства Культуры, Госконцерта и Московской Филармонии.
Конечно, Борис Гольдштейн был не единственной жертвой дискриминации.

Такие выдающиеся скрипачи, как Борис Фишман (1-я премия на 1-м Всесоюзном Конкурсе скрипачей, 1933г.), Самуил Фурер, Елизавета Гилельс, совершенно исчезнувший из музыкальной жизни - также воспитанник Столярского в Одессе Михаил Файнгет¹, окончивший свою жизнь артиста в качестве концертмейстера оркестра Театра Кукол Сергея Образцова. (Да и то, благодаря личному участию С.В. Образцова), остались для любителей музыки во всём мире "белым пятном". Из всей блестящей плеяды учеников Столярского, лишь карьера Давида Ойстраха оказалась "целесообразной", т.е. отвечающей интересам государства. И только ещё одному скрипачу, но уже другого поколения, удалось выйти на мировую эстраду во второй половине 50-х годов. Это был Леонид Коган. Цена за его известность была максимальной - это стоило ему многих лет жизни и подорванного здоровья.

Надо отметить, что и он, ко всему прочему, обладал правильным политическим инстинктом и был способен вписаться в советский художественный истэблишмент. Этими способностями совершенно не обладали ни Борис Гольдштейн, ни его вышеназванные коллеги. Всё, что они умели делать - это замечательно играть на скрипке. В коридорах власти они себя чувствовали совершенно потерянными, никто их там всерьёз не воспринимал. Там действовали иные законы, к искусству никакого отношения не имеющие. Гольдштейн был добрым, мягким и простодушным человеком. Он не умел лгать, изворачиваться, писать или подписывать постыдные статьи, всего того, что только и давало "пропуск наверх".
Вернёмся теперь вкратце к творческому пути замечательного артиста.

Борис Эммануилович Гольдштейн родился в Одессе 25 декабря 1922года В семье уже было двое детей - сестра Генриетта (родилась в 1911 году, (окончила Московскую Консерваторию по классу фортепиано у Феликса Блюмефельда. Интересно отметить, что впоследствии её внучка Анна Ашхарумова стала выдающейся шахматисткой и женой гроссмейстера Гулько), и старший брат Бориса Гольдштейна - Михаил (родился в 1917 году, впоследствии скрипач, композитор и педагог).
Их родители - Сара Иосифовна и Эммануил Абрамович, всю жизнь посвятили детям и стремились дать им достойное образование. Одно время они содержали частную мужскую гимназию, где сами и преподавали.²

В возрасте 5-ти лет Буся Гольдштейн начал свои занятия в классе легендарного одесского педагога Петра Соломоновича Столярского и уже через полгода публично исполнил программу из нескольких пьес. Даже для вундеркинда его быстрый творческий рост был необычен! После четырех лет занятий со Столярским семья Гольдштейнов переезжает в Москву, где Буся поступает в Особую детскую группу при Московской Консерватории, (позднее - Центральная Музыкальная Школа), в класс профессора А.И.Ямпольского. Теперь его поразительные успехи становятся достоянием всей музыкальной Москвы - он выступает с новыми для себя произведениями Баха, Паганини, а Концерт Мендельсона исполняет с оркестром Московского Радио.

В 1933 году в 11-летнем возрасте Буся Гольдштейн принимает участие в 1-м Всесоюзном Конкурсе скрипачей. Хотя из-за возраста он играл вне конкурса, но играл настолько ярко, что ему присваивается специальная премия (5000 рублей). На заключительном концерте присутствовали Сталин, Молотов, Киров. После концерта вождь пригласил к себе в ложу Бусю и сказал, что он играл лучше всех и даже объяснил, почему. Вскоре после этого Гольдштейнам была выделена отдельная квартира в новом доме на ул. Чкалова. "Всё казалось сказочным после кошмара, в котором мы жили прежде",- вспоминал артист много лет спустя.
В 1934 году, во время гастролей в Москве всемирно известного скрипача Яши Хейфеца^,3 Буся Гольдштейн предстал перед мировой знаменитостью и играл ему более получаса. До этого многих одарённых юных скрипачей Хейфец выпроводил почти сразу, так как они не сумели удовлетворительно сыграть гаммы во всех видах, требуемых Хейфецем до всего остального.

Буся Гольдштейн и Яков Хейфец

В классе Ямпольского Гольдштейн пробыл до 1936 года. Примерно за год до этого, в марте 1935 года, в Варшаве состоялся 1-й Международный Конкурс им. Генриха Венявского. Советский Союз представляли: 27-летний Давид Ойстрах и 14-летний Борис Гольдштейн. Третий участник - Борис Фишман - в день отъезда долго и безуспешно ждал машину, которая должна была доставить его на вокзал. Машина так и не пришла, и объяснений ему не было дано никогда.⁴
Победителями Конкурса стали - Жанет Невэ (1-я премия. Франция), Давид Ойстрах (2-я премия), Генри Темянка (3-я премия, Англия), Буся Гольдштейн (4-я премия). Вот что писал в заметке о Конкурсе в "Комсомольской правде" Давид Ойстрах: "…Зал умолк… В напряжённой тишине, приходя во всё больший энтузиазм, по окончании каждого номера программы, которая закончилась подлинным триумфом для моего юного товарища. Вопреки регламенту Конкурса, публика заставила Бусю несколько раз выходить на поклон". Это, безусловно, важное свидетельство такого авторитетного артиста, как Давид Ойстрах, бывшего к этому времени уже доцентом Московской Консерватории.

Судя по варшавской прессе, игра Буси произвела сенсацию. Его осаждали репортёры с просьбами об интервью. Обращались к нему и представители еврейской прессы. В одном из его ответов были такие слова: "Я люблю еврейскую музыку. Она такая выразительная и грустная…".
"Буся Гольдштейн покинул Варшаву любимцем публики, чтобы волею властей не вернуться в неё никогда" - писал в своей монографии Яков Сорокер.

Вскоре после Конкурса разногласия между профессором Ямпольским и родителями Буси привели к переходу Гольдштейна в класс профессора Л.М. Цейтлина. Дело касалось концертной работы юного скрипача и степени её активности. Профессор Ямпольский настаивал на обязательном посещении всей школьной программы и выступлениях на эстраде только в каникулярное и свободное от школы время, с чем категорически была не согласна мать Буси. "Вундеркинд должен играть концерты", - говорила она. "Дети более скромных способностей должны посещать все занятия. Иегуди Менухин⁵ в школу не ходит, а выступает на концертах", - добавляла она. Профессор Цейтлин отнёсся с полным пониманием существующей проблемы и старался помочь совместить занятия в школе с более полноценной концертной работой.

В 1937 году в Брюссель, для участия в Первом Международном Конкурсе им. Эжена Изаи (впоследствии - Конкурс им. Королевы Елизаветы), прибыла большая группа советских скрипачей - Давид Ойстрах, Борис Гольдштейн, Лиза Гилельс, Марина Козолупова, и Михаил Фихтенгольц. В жюри Конкурса были приглашены всемирно известные скрипачи и педагоги: Карл Флеш, Жак Тибо, Жозеф Сигети, Йено Хубай, Георг Кулленкампф, А.И. Ямпольский, сын Эжена Изаи - Антуан. В Конкурсе приняло участие 56 молодых скрипачей. Конкурс этот описан во многих книгах и статьях. Напомним лишь финальное распределение премий. 1-ю премию завоевал Давид Ойстрах, 2-ю - Рикардо Однопосов (Австрия), 3-ю - Елизавета Гилельс, 4-ю - Борис Гольдштейн, 5-ю - Марина Козолупова, 6-ю Михаил Фихтенгольц. После столь внушительной победы советское правительство дало разрешение на гастроли молодых артистов в Париже, Лондоне и Брюсселе.

1-й Ряд слева направо: Ойстрах, Сардо, Темянка, Буся Гольдштейн, Жанетт Нэвэ/16 лет!/ -она была Первой премией/ Ида Гендел/11 лет и гений,умерший в 27 лет Иосиф Хасид-тоже 11 лет. Странный был Конкурс Венявского в 1935! Доцент Ойстрах и ещё взрослые дяди и тёти и дети...

Отзывы критиков на выступления юного Буси Гольдштейна были всегда восторженными. Брюссельская "Ла Газетт" писала: "Маленький Гольдштейн станет великим". Более важным, чем восторги критиков были слова всемирно известного профессора Карла Флеша: "Буся Гольдштейн, чарующий скрипач, талант которого развился очень рано. Он играет поразительно".

Вскоре после возвращения в СССР вся группа молодых скрипачей была приглашена в США для выступлений в рамках Всемирной выставки в 1939 году. Этим гастролям не суждено было состояться из-за начала Второй мировой войны, однако имя Гольдштейна было вычеркнуто из списка участников гастролей задолго до этого.
В СССР в конце 30-х годов и до самого начала войны концерты Буси Гольдштейна триумфально проходили везде, где бы он не выступал. Казалось, что всё развивается вполне благополучно. Но началась война, а с ней и крутой поворот в столь успешно начавшейся карьере уже практически международно-признанного артиста.

После окончания Центральной музыкальной школы Борис Гольдштейн стал студентом Московской Консерватории. С началом Отечественной Войны Гольдштейн, как и все советские артисты, выступал на концертах с фронтовыми бригадами, играл бесчисленные "шефские" концерты на заводах и фабриках. Несмотря на такую занятость, он продолжал занятия в Консерватории. Как-то из-за несвоевременной сдачи экзамена по "Краткому курсу ВКП(Б)" Гольдштейн был отчислен из Консерватории тогдашним её директором В.Я. Шебалиным. Это случилось в 1943 году, когда Гольдштейну пришлось провести на базах Северного флота почти 6 месяцев! Все обращения Гольдштейна и профессора Цейтлина к высшим чиновникам не дали результата. Лишь пять лет спустя - после снятия Шебалина - новый директор Консерватории А.В.Свешников восстановил Гольдштейна в Консерватории и дал ему закончить курс в 1953 году! Совершенно очевидно, что уже во время войны высшие чиновничьи инстанции признали дальнейшее развитие карьеры Гольдштейна "нецелесообразным". Несмотря на выдающиеся художественные достижения молодого артиста, сначала Наркоматом по делам искусств, а потом - Министерством Культуры, делалось всё для максимально эффективного торможения его концертно-исполнительской деятельности.

Яков Сорокер совершенно прав, написав в предисловии своей книги, что идею несостоявшегося превращения вундеркинда в зрелого мастера следует категорически отмести. Позволю себе обратиться к собственным воспоминаниям.
24 ноября 1951 года в Зале им. Чайковского Гольдштейн исполнил Концерты Баха, Бетховена и Брамса с Госоркестром под управлением Н.П. Аносова. По моему мнению, никто из тогдашних самых знаменитых советских коллег Гольдштейна не поднимался в этих сочинениях до тех вершин интерпретации, глубины и духовной возвышенности, которые были доступны уникальному таланту выдающегося мастера. Это был уровень интерпретации, который явился нам через несколько лет в лице таких всемирно известных артистов, как Исаак Стерн, Хенрик Шеринг, Ида Гендель.
После этого концерта Гольдштейну не разрешали играть эти сочинения в Москве в течение семи лет! Не видеть в этом чей-то злой и целенаправленной воли могут только наивные люди. За 35 лет работы солистом Московской Филармонии (1939-1974) Гольдштейн был командирован заграницу…2 раза!
В 1962 году во время 2-го Конкурса им. Чайковского Гольдштейну снова довелось встретиться с Жозефом Сигети. Выдающийся музыкант был членом жюри Конкурса скрипачей. Вот воспроизведение краткой беседы из книги Я.Сорокера "Борис Гольдштейн":

Сигети: "Господин Гольдштейн, играете ли вы ещё на скрипке?"
Б.Г.: "Разумеется".
Сигети: "Являетесь ли вы профессором Консерватории?"
Б.Г.: "Нет"
Сигети: " Почему же?"
Б.Г.: …….
Сигети: "На Запад приезжают иногда советские скрипачи. Почему же Вы не приезжаете?"
Б.Г.: как мог пытался объяснить своему маститому собеседнику, что независящие от него причины препятствуют его гастролям, но он надеется, что в будущем…

Дискриминация не ограничивалась только концертными выступлениями, но распространялась и на такую важную область исполнительской деятельности, как звукозапись.⁶ Имя Гольдштейна систематически игнорировалось почти все 50-е годы. Этому положило конец лишь вмешательство Д.Д. Шостаковича.
В начале 70-х, когда открылись ворота эмиграции, семья Бориса Гольдштейна воспользовалась этой возможностью. В 1974 году семье удалось поселиться в Германии. В те годы официальной эмиграционной квоты и соответственно, никакой помощи для советских эмигрантов там не существовало.
Несмотря на многие трудности первых месяцев, Гольдштейн выиграл конкурс на должность профессора Высшей Музыкальной Школы в Вюрцбурге. Однако, было похоже, что и, поселившись на Западе, начав преподавать и снова выйдя на концертную эстраду, артист не ушёл полностью от "опеки" родины.

Где-то в 1976 году, бывшая соученица артиста ещё по классу Столярского, скрипачка Большого Театра М. Стыс волею судеб попала как-то в "салон" Нины Львовны Дорлиак (жены пианиста С.Т.Рихтера). По словам Стыс, среди многих тем текущего момента вдруг возник разговор о Гольдштейне. Неожиданно Нина Львовна сказала: "Пока мы (то есть надо понимать, её муж Рихтер - А.Ш.) ездим в Германию, Буся Гольдштейн там карьеры не сделает…" Естественно, вскоре её слова стали известны очень многим, да и, наверное, были адресованы многим потенциальным эмигрантам, подумывающим о переезде на Запад.
Можно верить и не верить в совпадения, но факт остаётся фактом - вскоре после этого импресарио Гольдштейна, очень успешно начавшего свои выступления в Европе, встречая повсюду большой интерес публики и полные залы, направил артисту письмо с уведомлением о невозможности продолжать с ним контракт "по причинам общеэкономическим, вызывающим необходимость сокращения работы и обязательствам по отношению к своим "старым" клиентам которых не может бросить из-за многолетнего сотрудничества". И это при неподдельном интересе к искусству Гольдштейна, полным залам и восторженным рецензиям?!⁷ За всем этим, несомненно, стояло давление извне. Примерно такая же история произошла с моим другом певцом Мишей Райцином и примерно в то же время, но в Америке.⁸
Понятно, что этот эпизод не повлиял на дальнейшее развитие концертной работы замечательного артиста, но история эта совершенно ясно показала, что в Москве о нём не забыли…⁹

Итак, началась вторая творческая жизнь выдающегося скрипача. Он выступает в лучших концертных залах Европы - Германии, Франции, Норвегии, Испании, Голландии, Швейцарии, Израиля. Наконец он смог беспрепятственно выступать с Концертами Брамса и Бетховена, выступал и с новым для себя Концертом Бартока. В ансамбле со своей дочерью Юлией он играл сольные скрипичные вечера. "Пресса с исключительной теплотой реагировала на новые "дебюты" выдающегося скрипача на Западе", - писал Сорокер. "Скрипичный феномен"^.7 "Скрипач мирового класса", "Бесподобный концерт" - вот какими были типичные заголовки рецензий на его выступления. Летом 1975 года Иегуди Менухин пригласил Гольдштейна участвовать в Фестивале музыки Бетховена в Гштадте в Швейцарии. Исполненный им Концерт Бетховена для скрипки с оркестром имел огромный успех у публики, был высоко оценён прессой и повторен в Цюрихе.
Почему интерес к концертам Бориса Гольдштейна был столь высок по всей Европе, почему его выступления воспринимались в Германии как свежее дуновение в достаточно уже древнем искусстве скрипичной игры? Объяснялось ли это просто интересом к нему лично, как Лауреату Брюссельского конкурса, столь сенсационно выступившему 37 лет назад - тогда ещё 15-летнему скрипачу?

Вероятнее всего эти факторы были лишь частью естественного интереса к артисту, содержавшемуся буквально "под замком" в течение 35 лет в СССР. С кем из советских скрипачей была знакома публика Германии и других западноевропейских стран? Совершенно не лимитировано здесь постоянно появлялись в основном два советских скрипача, о которых уже говорилось в начале этого очерка. Это были Давид Ойстрах и Леонид Коган. Ойстрах завоевал Первую премию на том же Брюссельском конкурсе в 1937 году вероятнее всего потому, что его игра очень напоминала французскую лёгкую манеру звукоизвлечения, законченность, гладкость исполнения, элегантность и шарм. Эти качества полностью отвечали всем идеальным требованиям франко-бельгийской скрипичной школы. Леонид Коган был типичным представителем виртуозно-романтического направления, которое наиболее ярко было представлено в ХХ веке родившемся в Вильне всемирно-известным Яшей Хейфецем.

Можно только до сих пор удивляться педагогическому гению П.С. Столярского, из класса которого вышли такие непохожие друг на друга скрипачи, как Натан Мильштейн, Давид Ойстрах, Лиза Гилельс и самый молодой - Буся Гольдштейн. Игру Гольдштейна, как уже говорилось выше, отличал совершенно особый неповторимый тон, "голос" его скрипки напоминал звук двух самых знаменитых артистов века - Фрица Крейслера, и нашего соотечественника Миши Эльмана. Если верно, что некоторым скрипачам русско-еврейского происхождения свойственен особый звук, то Гольдштейн обладал именно этим бесценным даром. Прослушивая сегодня всю дискографию лучших немецких скрипачей до-гитлеровского периода, еврейского и нееврейского происхождения мы убедимся в том, что их звук - типично немецкий. Их игре свойственна чистота, ясность, логичность, но всегда кажется, что они стесняются живых эмоций при исполнении классики и даже романтики. В этом, как это видится сегодня, и было кардинальное отличие искусства Бориса Гольдштейна от большинства западноевропейских скрипачей-солистов.

Иными словами - такого звучания инструмента, эмоциональности, яркости, высокого романтического полёта и блестящей виртуозности публика Европы не слышала с конца 1930 годов!
Взглянем теперь кратко на некоторые выдержки из рецензий разных лет, отразившие именно то новое, что слушатели и критики открывали для себя в искусстве Гольдштейна.
"Джузеппе Джованни Гварнери не мог, конечно, себе представить,что в концерте 17 февраля 1987 года его скрипка 1721 года рождения, будет одной из главных персон (через266 лет!). Другими главными персонами этого концерта были русский скрипач Борис Гольдштейн и его дочь Юлия, аккомпанировавшая ему на рояле. Знаменитая Соната Цезаря Франка была представлена Гольдштейном как сочетание виртуозной техники с высоким музыкальным чувством, которое всех нас поразило. Как это возможно - быть одновременно нежным и резким, мягким и жёстким, смелым и застенчивым? Это, должно быть и есть "русский стиль", столь знаменитый в Европе…

…Считалось, что у скрипача должны быть длинные пальцы. А видели вы пальцы Андре Сеговия? (знаменитый испанский гитарист - А.Ш.) Так же не слишком длинные пальцы рук не мешают ему быть одним из гениальнейших и оригинальнейших скрипачей нашей эпохи.
…Почему же нам никто не сказал, что так можно играть на скрипке?
( "Ла кроника", Альмерия, Испания. февр.20,1987г)
Перенесёмся в Германию. Вот отзыв на концерт Гольдштейна, опубликованный в одной из самых влиятельных газет страны - "Франкфуртер Альгемайне" (19 февраля 1986 года):

"Концерт солиста, с уровнем искусства которого мы уже давно не встречались, имел место в Люксембургском Замке. Выступления международно-известного скрипача Бориса Гольдштейна широко освящаются прессой.
Публика, до отказа заполнившая зал, была преисполнена самых больших ожиданий, которые не должны были быть обманутыми и они не были обмануты.
Не только имя солиста, но и программа являли собой событие - и в виртуозном и в камерно-музыкальном отношении.
Борис Гольдштейн играет без внешних эффектов, его интерпретация идёт изнутри, а его блистательная техника всегда служит глубине и выразительности музыки. При этом он демонстрирует прекрасный скрипичный звук, одушевлённое ведение мелодии. Это привело в восхищение слушателей в романтической Сонате Эльгара.

Духовной вершиной программы этого концерта была "Чакона" Баха. Совершенное владение аккордовой техникой для Гольдштейна само собой разумеется. Его одухотворённость игры в сочетании с исключительно интенсивным звуком сделали музыку Баха такой образной.
Исполнение обработки Хейфеца пьесы Дебюсси "Послеполуденный отдых фавна" перешагнуло все границы дуэтного исполнения…
…После большой сольной каденции в концертной Рапсодии Равеля "Цыгана" оба инструмента - скрипка и фортепиано - достигли в истинно цыганском "опьянении" вершины необыкновенной виртуозности. Артист, подобный Гольдштейну, нуждается в равноценном аккомпаниаторе, которого он нашёл в лице молодого пианиста Вольфганга Манца, похвала которому не будет преувеличенной".
Уместно напомнить, что к исполнению Баха, Бетховена и Брамса советскими артистами, западноевропейская критика относилась хотя и без предвзятости, но всегда очень строго, во многом справедливо полагая, что столь глубоких традиций исполнения Сонат для скрипки соло И.С.Баха, как и Сонат для скрипки и ф-но Бетховена в России не было. "Русский Бетховен" - такой эпитет не был редкостью в рецензиях на выступления советских пианистов и скрипачей. Д.Ф. Ойстрах вообще за всю свою послевоенную карьеру, как дома, так и за рубежом Сонат Баха для скрипки соло публично не исполнял. Леонид Коган, насколько это известно, с сонатами Баха выступал и удостаивался позитивных отзывов, так как его техническое мастерство было вне всяких сомнений. Но всё же за обоими артистами стояла вся страна, весь могучий СССР, что во время "холодной войны" было немаловажно - фактор представительства великой сверхдержавы, несомненно, имел место.
Борис Гольдштейн, понятно, не только не пользовался никакой подобной поддержкой, но, как мы видим, получал из Москвы лишь весьма отрицательные знаки "внимания". Тем более следует подчеркнуть реакцию критиков именно на исполнение Гольдштейном произведений Баха, Бетховена и Брамса:

"В "Чаконе" Баха Борис Гольдштейн ясно показал гениальную архитектуру этого монументального произведения, тематическую наполненность вариаций и их ритмические, мелодические и гармонические преобразования - это было настоящее новое их сотворение" ("Новая газета", Антверпен, май 1984 года).

"В репертуаре его были все шесть Сонат Баха для скрипки соло, оба Концерта для скрипки и камерного оркестра, Бранденбургские Концерты, Сонаты для скрипки и чембало и другие сочинения. Достойно упоминания, что замечательный певец Иван Семёнович Козловский избрал Гольдштейна в качестве своего партнёра для исполнения партии скрипки в Кантате Баха №143 - "Хвали Господа, душа моя". Это был не единственный случай сотрудничества - они нередко выступали в совместных концертах" (Я.Сорокер).

"Соната Бетховена №1 была исполнена с самого начала сдержанным и чистым звучанием. В интерпретации Адажио было переданы глубокие чувства, а в контрастном с ним Скерцо мы услышали народные, почти фольклорные характерные акценты, которые то и дело возникали в этой части" ("Идела", Гранада, Янв. 1980г.) Рецензий, подобных этим отрывкам, великое множество. Яков Сорокер отмечал в своей книге, что репертуар, с которым выступал Гольдштейн, как в СССР, так и за годы своей жизни в Германии, был исключительно широк и многообразен. Одним из самых любимых композиторов артиста был Эрнест Блох. Он постоянно включал в свои программы его Сонату для скрипки и ф-но, а также его Сюиту, частью которой является всемирно известная и популярная пьеса "Баал Шем". Один рецензент усмотрел в исполнении Гольдштейна и его дочери Юлии в Сонате Блоха убедительно-выявленные "стародавние еврейские мотивы", "мудрый голос древней еврейской музыки". "Это сочинение сродни рапсодии "Шеломо" Эрнста Блоха, в её музыке как бы скрыта история страданий и бедствий", писал немецкий критик П. Экерлин.
Сочинения композиторов Пуленка, Онеггера, Шимановского, Бартока, Чайковского, Шуберта, Шумана, Виртуозная музыка Сарасате, Венявского Паганини, Крейслера, концертные обработки Хейфеца пьес Гершвина, Равеля, Дебюсси - пожалуй, трудно назвать то, чего Борис Гольдштейн бы не играл!

В 1958 году ректор Московской Консерватории А.В. Свешников дирижировал "Реквиемом" Моцарта в Большом Зале Консерватории. В этом же концерте участвовал Борис Гольдштейн, исполнявший Концерт для скрипки с оркестром Моцарта №5. Свешников, услышав это исполнение, подошёл в антракте репетиции к Гольдштейну и спросил: " А почему вы, собственно, у нас не преподаёте?". "Я бы хотел сам спросить вас об этом, Александр Васильевич", - ответил Гольдштейн. Вскоре ректор пригласил его к себе и попросил представить ему характеристики от профессоров Консерватории. (Излишне говорить, что ни Ямпольского, ни Цейтлина уже не было в живых).
Ни один из профессоров не захотел дать своей рекомендации! Что это было - страх конкуренции? Страх иметь рядом скрипача такого дарования? А ведь он уже имел опыт педагогической работы в Музыкальном Училище при Консерватории. Только там ему и разрешали работать…

Помню, как весной 1958 года мой профессор Д.М. Цыганов, узнав, что Свешников думает пригласить Гольдштейна в Консерваторию, вылетел из класса, метеором промчавшись по всем скрипичным аудиториям. Через полчаса он вернулся в свой класс успокоенным. Дело было сделано… Все эти люди, преподавшие тогда в Консерватории полагали, наверное, что они навсегда "похоронили" Гольдштейна как педагога! Рано радовались… Не хочется сегодня попусту расстраивать читателей списком тех, кого зачисляли в Консерваторию в те годы в качестве преподавателей скрипки…Прошло, правда довольно много лет, но вот Гольдштейн выигрывает открытый конкурс в Высшей Музыкальной Школе Вюрцбурга в Германии. После исполнения сольной программы руководство Высшей школы решило немедленно зачислить Гольдштейна профессором Школы, даже без обычного в таких случаях открытого урока - "мастер-класса". Так жизнь, наконец, поставила всё на свои места, но ведь если бы Гольдштейн не эмигрировал, то никогда бы не имел возможности преподавать в высшем учебном заведении!
Надо отметить, что в одной из самых первых рецензий на концерт Гольдштейна, почти сразу по прибытии в Германию, уже цитируемая влиятельная газета "Франкфуртер альгемайне" писала (17 февраля 1975 года):

"Скрипичная игра такого уровня и вправду нечто экстраординарное. …Выдающийся масштаб его скрипичного мастерства стал очевидным. Его звук обладает невероятной способностью к изменениям тембра, динамических оттенков… В серьёзно-сосредоточенном обаятельном исполнителе можно иногда заметить педагога. Так воздействует его игра, которая никогда не звучит академично, без внутренней напряженности, продумана до мельчайших деталей. Субъективное и даже эксцентричное отступают назад перед полным доверием к его певучему скрипичному звуку и логике интерпретации".
"Для концертной жизни нашей страны скрипичные качества Бориса Гольдштейна могли бы стать большим выигрышем и Hochsсhule (Консерватории - А.Ш.) могли бы также выиграть, имея такого педагога… Его педагогические качества подтвердили его многочисленные ученики, одним из которых был Захар Брон - Лауреат Брюссельского Конкурса 1971 года".
В то время Захар Брон ещё жил в Новосибирске, где преподавал в местной Консерватории, а в середине 80-х и сам выехал из СССР со всем своим классом, среди которого были тогда два ещё совсем молодых ученика - Вадим Репин и Максим Венгеров, ставшие сегодня одними из сильнейших скрипачей мира своего поколения. Они - своего рода музыкальные "внуки" Бориса Гольдштейна. А слова рецензии из "Франкфуртер Альгемайне" оказались провидческими - именно так и произошло - деятельность выдающегося артиста была исключительно плодотворной на протяжении всей его жизни на Западе. Увы, только слишком короткой - всего лишь около полутора десятилетий…

Класс профессора Гольдштейна сразу привлёк к себе многих талантливых молодых скрипачей, среди которых, кроме немецких, были студенты из разных стран мира - США, Швеции, Голландии, Люксембурга, Бельгии, Болгарии, Венгрии. Были, конечно, и дети наших эмигрантов, осевших в Америке, Германии и других странах.
Борис Гольдштейн, по мнению некоторых его учеников, не был педагогом- теоретиком, но скорее педагогом - артистом. Так его ученик Александр Межибовский, преподаватель ряда американских университетов, писал: "На уроке Б.Гольдштейн всегда с инструментом. Он умеет увлечь ученика… Вместе с тем, он ни в какой мере не "педагог-диктатор". Напротив, он побуждает ученика проявить инициативу, выдумку, воображение… Вот почему одни и те же произведения ученики интерпретируют по-разному, ибо они разные художественные личности!
Нельзя не сказать о чисто человеческих качествах Бориса Эммануиловича. По отношению к нам, его ученикам, он проявляет трогательную заботу, интересуется бытом, трудностями, старается помочь, дать добрый совет. Стоит ли говорить насколько мы благодарны ему за всё, что он нам дал" (Я.Сорокер. "Борис Гольдштейн").

Ученица Гольдштейна - Ирина Добротина-Гольдштейн - его жена и мужественный помощник в течение почти трёх десятилетий их совместной жизни, сама превосходный педагог, рассказала автору этих строк, что, по её мнению, Гольдштейна нельзя назвать только "педагогом-артистом". "Он был в курсе всего комплекса сложных методических проблем скрипичной игры, читал специальную литературу в России, и в Германии, был в курсе новых идей, как в методике, так и в области репертуара, стиля, ощущения студента на эстраде и его психологического состояния". Если это не было заметно некоторым его ученикам, то лишь свидетельствовало о несомненно высоком мастерстве Гольдштейна-педагога.

Уже во втором сезоне отчётный концерт класса Гольдштейна не мог вместить всех желающих принять в нём участие. Пришлось организовать два вечера- концерта питомцев его класса. Местная газета "Майн пост" в Вюрцбурге писала, что уровень игры его студентов был "замечательным, а некоторые достижения заслуживают определения - "высшее качество". Первая часть Концерта Брамса, исполненная Эдуардом Вульфсоном так зрело во всех отношениях, что публика затаила дыхание… К этому он исполнил и 3 Каприса Паганини. Выдающимся было и выступление Дагмар Ферле, сыгравшей весь Концерт Мендельсона, а также Александра Скворцова, представившего два сочинения высшей трудности-фантазию "Кармен" и знаменитый парафраз Г.Эрнста на темы пьесы Шуберта "Лесной царь". С лучшей стороны показали себя Аннетта Леммер с её грациозным исполнением 1-й части "Весенней Сонаты" Бетховена и Фолькер Буркхард, сыгравший в благородном стиле 1-ю часть Концерта Бруха. Многообещающий талант показали также Кацусимо Гамо, Иштван Сентеи, Бригитта Шрайнер, Фриц Менцель и Матиас Фишер. Публика много аплодировала всем участникам…" ("Main Post" Wurzburg , 2/5/ 1978). Читая эти отзывы критики, отчётливо видятся труд и душа, вложенные в своих студентов их учителем, его собственный артистизм, мастерство и любовь музыке. Большинство из них уже учились, конечно, у других педагогов, иногда даже и знаменитых в Европе. Вот ещё одно свидетельство успеха одной из его студенток:

"Триумфальный успех Ингрид Хаус"

16-летняя скрипачка Ингрид Хаус заслужила у публики огромный успех своим исполнением соль-минорного Концерта Бруха. Молодой артистке, которая училась раньше у Э. Гертлера (известный бельгийский скрипач и педагог - А.Ш.), а теперь у Б.Гольдштейна в Вюрцбургской Хох Шуле, хорошо подходят патетически-эффектная выразительность этого Концерта, который она исполнила виртуозно и с большим подъёмом с оркестром Баден-Бадена. Она никогда не переходила при этом рамки хорошего вкуса…Её звук поёт даже в самых высоких позициях. …Страстные, рапсодические сольные вступления демонстрировали силу, которая была удивительной для 16-летней. Молодая скрипачка своей свежестью сумела смягчить сентиментальный привкус этого Концерта, не отяжеляла элегические места излишней меланхолией. Очень темпераментная артистка, и можно надеяться, что она со своим воодушевлением и блеском игры будет подниматься по ступеням успеха". ("Neue Nachrichten", Juli 31 1979, Baden-Baden)

Ученики Бориса Гольдштейна очень скоро стали завоёвывать премии на международных Конкурсах скрипачей. Впоследствии они заняли престижные места в симфонических оркестрах Европы и Америки, на концертной эстраде, в университетах и консерваториях. Здесь следует назвать его ученика Константина Стоянова, родившегося в Болгарии, бывшего впоследствии одним из концертмейстеров Метрополитен Оперы в Нью-Йорке, одного из ведущих скрипачей того же оркестра Владимира Баранова, Ольгу Нодель - победительницу нескольких Конкурсов скрипачей, ныне концертмейстера оркестра Гейдельберга, Ференца Бабари - концертмейстера Оперного оркестра Нюрнберга, Владимира Зизкинда (Манхэттенская Школа Музыки), Ольгу Янович (Левин-скул, Вашингтон, США) Михаель Зикульский (ныне преподаёт в своей Альма матер - Вюрцбургской Хох Шуле).

Этот краткий список даёт представление о мастерстве Гольдштейна-педагога. Успех педагогической работы музыканта лучше всего отражает диапазон профессиональных возможностей его студентов - от камерных исполнителей в квартетах и трио, концертмейстеров оркестров, до преподавателей и солистов. Борис Гольдштейн плодотворно трудился в качестве профессора Высшей Музыкальной Школы Вюрцбурга, его работа была по достоинству оценена специалистами. Он часто приглашался в жюри Международных Конкурсов, а также для проведения открытых уроков в различных Консерваториях Европы. Всё это было бы немыслимо, если бы в 1974 он с семьёй не покинул СССР. Выбор свободы в 54-летнем возрасте был мужественным актом.


В 1984 году Борис Гольдштейн посетил Нью-Йорк с частным визитом. К сожалению, я не смог с ним увидеться, но мы говорили с ним по телефону более полутора часов. Он остался тем же добрым и простодушным человеком. Он не хотел смотреть в прошлое и, кажется, не задавался целью объяснить себе и окружающим главного - кто систематически и целеустремлённо ломал его карьеру на протяжении десятилетий. Некоторые фрагменты разговора, которые я записал по памяти, представляют интерес, поскольку яснее характеризуют атмосферу вокруг его имени и до и после его отъезда из СССР.

"Я очень часто вижу своих друзей-соседей по дому на Бережковской набережной⁹. Когда ансамбль Моисеева или "Берёзка" приезжают в Германию, им дают разрешение на наши встречи - у меня дома, естественно. Но когда в 1981 году умер мой отец, и я попросил в Советском посольстве разрешения приехать на похороны, то, несмотря на все мои усилия и объяснения, что я уехал вполне легально, мне было сказано, что разрешения я не получу. Если бы вы слышали - в каком тоне и как это было сказано…".

"Вы, наверное, не знаете истории, как я попал на концерт Иегуди Менухина в 1971 году? (Я действительно, не знал, т.к. в это время был в Вене с оркестром Большого Театра). "Так вот, в билетах мне было категорически отказано в Филармонии, где я проработал солистом столько лет. Тогда я взял своих двух детей и пошёл с ними к Большому залу Консерватории. Мы встали у милицейского оцепления. Дальше не пускали. Когда появился Менухин, с которым мы встречались неоднократно, я объяснил ему, что билетов у меня нет и купить их нельзя, что мои дети музыканты и…Менухин всё понял с полуслова. Когда милиционер потребовал билеты, Менухин по-русски сказал, что ведь и у него нет билета, и что придётся пустить всех - иначе концерт не состоится! Надо было видеть потом лица филармонического начальства, когда я с детьми появился в "директорской ложе…"

Я рассказал ему историю со зловещим предсказанием Н.Л. Дорлиак. Мне показалось, что он об этом знал. "Ну что вы хотите? Они ведь подневольные люди", - ответил он спокойно.
"А знаете, всё же самое главное - сколько оказалось прекрасных людей! В первое время в Германии нам помогали совершенно незнакомые люди - русские, немцы… Все помогали, как могли, - помогали найти учеников, организовывали концерты в частных домах, помогали занимать деньги - ведь тогда мы не могли ожидать никакой официальной помощи. Потом я выдержал настоящий конкурс на место профессора. Всё стало становиться на свои места…", - вспоминал он.
К сожалению, всё пережитое артистом стало давать себя знать - его здоровье было подорвано, и ему пришлось ограничить количество студентов и концертных выступлений. В июне 1987 года я получил письмо от Бориса Эммануиловича, где он писал: "У меня подписан контракт на два концерта с оркестром Солт-Лейк Сити (дирижёр - Джозеф Сильверстайн), но, к сожалению, мне придётся отказаться из-за серьёзной болезни ног. Сидя, играть не могу. Я уже ездил лечиться, пока ничего не помогло…"

Никто не мог предположить, что именно теперь, когда не было никаких препятствий для его творчества на концертной эстраде и в педагогике, всё случится так быстро… Через пять месяцев его не стало.
"Не иначе - провидению было угодно, чтобы Борис Гольдштейн завершил свой путь артиста на Святой Земле". - писал Я. Сорокер в заключение своей книги.17 марта 1987 года в зале театра "Жерар Бехар" в Иерусалиме состоялось последнее выступление Бориса Гольдштейна. На Земле Израиля он играл с особым волнением. Играл свои любимые произведения Моцарта, Франка, Блоха, Бетховена и много "бисов" - в основном Крейслера.

…Это он - наш Буся! Все, кто наслаждался его игрой много лет назад, узнали неподражаемый "почерк" скрипача: его безупречный вкус, блеск и законченность техники, своеобразие фразировки и артикуляции, гибкость послушного ему смычка, неповторимое обаяние звука.
И лишь одного мы тогда не знали, что к Бусе подкрадывается страшная, смерть несущая, болезнь. Трудно, до боли грустно, рассказывать о последних днях Артиста. 5 мая в Вюрцбурге состоялся последний концерт его питомцев. "Тяжелая болезнь - атрофия мышц - поразила меня. Передвигаюсь с большим трудом.
С 6 мая прекратил работу с учениками, меня заменяет Ирина" (из письма Я.Сорокеру от 14 июня 1987 года).


8 ноября 1987 года в Ганновере, после тяжёлой болезни, скончался наш дорогой и любимый муж, папа, дедушка Борис Эммануилович Гольдштейн, профессор Высшей музыкальной Школы города Вюрцбурга.
Горе наше не выразить словами! Бесконечно скорбим об утрате!
Семья Гольдштейн и Манц.

"Мы, друзья и почитатели Бориса Гольдштейна - выдающегося еврейского скрипача-виртуоза, извещаем всех любивших этого прекрасного человека и музыканта, что он скончался 8 ноября 1987 года" - писали в некрологе его израильские друзья, соученики и почитатели.
"Мы благодарны судьбе за то, что именно нам, израильтянам, довелось слушать последний его концерт, последние звуки его волшебной скрипки, обречённой умолкнуть навеки. Да будет благословенна его память!"
Его многолетний друг и биограф Яков Сорокер нашёл прекрасные слова, которыми мы и заключим этот очерк:
"Буся Гольдштейн покинул нас, ушёл в вечность. Но труды его и дела, его искусство, претворённое во множестве звуковых записей, в мастерстве тех, кого он учил вести смычком по струнам, будут жить всегда - пока люди будут слушать и любить Музыку".

Автор выражает свою большую благодарность Ирине ГОЛЬДШТЕЙН за огромную помощь - предоставление материалов личного архива, переводы рецензий и неоднократные телефонные интервью.
Нью-Йорк, ноябрь 2005
Примечания

1. Знаменитый русско-американский скрипач Натан Мильштейн писал в своей книге "Из России на Запад" (Изд. "Лаймлайт",1991,совместно с Соломоном Волковым) о своём соученике по классу Столярского в Одессе:
"Я живо помню гениального мальчика по имени Миша Файнгет. Мы звали его "маленьким Крайслером". Он играл с таким вдохновением, что слёзы текли по лицам его слушателей… Я потом спрашивал многих музыкантов из Одессы, которые бывали в Америке в последние годы: никто не слышал о нём ничего. Он исчез… Как может подобный талант бесследно исчезнуть? Конечно, времена были (в России - А.Ш.) суровые. Файнгет мог исчезнуть во время Гражданской войны или позднее…" "Когда Давид Ойстрах в первый раз приехал в Нью-Йорк в 1955 году…мы вспоминали с ним Одессу…"
Мильштейн не говорит, что он спросил Ойстраха о судьбе Файнгета, но трудно предположить, что он не спрашивал его об этом, исходя из содержания этого отрывка. Обладая феноменальной памятью, Ойстрах, конечно, знал о Файнгете (если знали мы - студенты Консерватории, то уж он никак не мог не знать), но по каким-то причинам, как видно из текста Мильштейна, не сказал о Файнгете ничего. ^{назад к тексту >>>}
2. Все анекдоты и сплетни о безграмотности родителей Гольдштейна пусть лягут на совесть недоброжелателей, помимо того, что даже и до войны они носили некоторый антисемитский привкус. В 1946 году, отдыхая со своими родителями под Одессой, я был свидетелем часового разговора Сары Иосифовны Гольдштейн с моим отцом - скрипачом и дирижёром. Речь шла о воспитании вундеркиндов, системе подготовки одарённых детей к профессиональной концертной работе.
Могу засвидетельствовать, что её речь была безукоризненной, она выражала свои мысли как интеллигентный человек - логически, последовательно и законченно. ^{назад к тексту >>>}
3. Хейфец Яша (Иосиф Робертович (Рувимович) (1901-1987)
В 1934 году посетил СССР единственный раз, сыграв серию концертов в основном с оркестром - в Москве и Ленинграде. В обоих городах его просили прослушать талантливых юных скрипачей. Среди этих детей им были особо отмечены Буся Гольдштейн и его брат Михаил. Во время этой встречи была сделана историческая фотография Хейфеца с Бусей Гольдштейном, пронесшим свою любовь и уважение к прославленному виртуозу в течение всей жизни.
Во время Второй мировой войны - в 1944 году - Б. Гольдштейн написал Хейфецу письмо и приложил фотографию, о которой говорилось выше, и получил ответ через Всесоюзное общество культурных связей с заграницей (ВОКС), в котором Хейфец писал: "Я был очень рад получить Ваше письмо. Посылаю Вам своё фото, а снимок, посланный Вами, найдёт своё место в моей коллекции, он будет напоминать мне нашу приятную встречу в Москве в 1934 году. Надеюсь, что ужасная война скоро окончится, и мы сможем вновь встретиться в России" (письмо от 22 сент. 1944 года).
После войны Б.Гольдштейн написал Хейфецу ещё раз и получил в ответ письмо с новой фотографией. На ней отчётливо видна надпись по-русски: "Бусе Голдштейн (что орфографически правильно! А.Ш.) - на добрую память и с лучшими пожеланиями. Калифорния, июнь1947 ".
Едва ли можно предположить, что Хейфец забыл о Борисе Гольдштейне.
Однако, когда Гольдштейн, находясь в Вене в самом начале своей жизни на Западе, написал Хейфецу письмо, с просьбой дать совет в выборе страны, или какого-то города в Европе, также приложив копию совместной фотографии 1934 года, то он попросту не ответил. Хейфец всю жизнь был одержим идеей, что его имя хотят использовать очень многие люди, не имея на то ни прав, ни оснований. Возможно, что такое и случалось за его долгую жизнь артиста и педагога. И всё-таки более чем удивительно такое чёрствое отношение к коллеге, ведь и сам Хейфец был в своё время эмигрантом. Далее слово Ирине Гольдштейн:
"В 1981 году студенты Гольдштейна выступили в концерте, посвящённом 80-летию Хейфеца, в программе которого были обработки и переложения, а также любимые произведения юбиляра. Гольдштейн написал статью в Ганноверской газете, посвящённую этой дате. Эти материалы были посланы Хейфецу, и вдруг… он не только ответил, но и пригласил Гольдштейна на работу в один из Университетов Калифорнии! Конечно, Гольдштейн поблагодарил Хейфеца за это приглашение, но отклонил его, так как его деятельность в Германии и в Европе уже была вполне установившейся и в высшей степени успешной". ^{назад к тексту >>>}
4. Фишман Борис Семёнович (1906-1964)
Один из самых выдающихся скрипачей класса Столярского. К сожалению, из-за полиомиелита, перенесённого в ранние годы жизни, скрипач не мог реализовать в полную меру данный ему необычайный исполнительский талант. Несмотря на Первую премию на Первом Всесоюзном Конкурсе скрипачей в 1933 году, он впоследствии быть может даже больше, чем Борис Гольдштейн, подвергался хронической дискриминации из-за своего еврейского происхождения - иначе невозможно объяснить его увольнение из Московской Филармонии (1950), где он работал как солист с 1932 года, а также создание абсолютно невыносимой атмосферы в Киевской Консерватории, где он успешно преподавал с 1949 года по 1954-й. Автору этого очерка удалось услышать лишь раз его игру, когда он пришёл на урок со своей бывшей ученицей в класс профессора Д.М. Цыганова. Его игру отличала необыкновенная жизненная сила, страсть и темперамент, тонкость фразировки и большой масштаб исполнительской манеры - в какие-то моменты казалось, что его исполнение напоминало искусство гениального ученика Ауэра легендарного Мирона Борисовича Полякина.
В 1935 году его без объяснения причин не выпустили на конкурс имени Венявского в Варшаву. Как и его соученик Файнгет, Борис Фишман закончил свою жизнь в оркестре, правда всё же в качестве концертмейстера симфонического оркестра Кинематографии, и также благодаря участию многих музыкантов Москвы, в том числе и отца автора этого очерка - дирижёра оркестра Кинематографии Давида Штильмана.
Умер Борис Фишман у себя в квартире от инфаркта, сидя за столом - он слушал бессмертную запись на пластинку исполнения Яшей Хейфецем пьесы Сен-Санса "Интродукция и Рондо-Каприччиозо". ^{назад к тексту >>>}
5. Иегуди Менухин (1916-1998)
Родился в Нью-Йорке. Родители - Моше Менухин и Марута Шер - оба родились в России, но встретились в Палестине, а поженились в Нью-Йорке. Иегуди Менухин начал выступать в очень раннем возрасте как вундеркинд, а в 11 лет дебютировал в Карнеги Холл с исполнением Концерта Бетховена.
Его дебют стал всемирной сенсацией и критики отмечали, что скрипач-ребёнок продемонстрировал зрелость исполнения, которой стремятся достичь мировые звёзды в течение всей жизни.
Менухин всю жизнь был человеком отзывчивым, добрым и помогающим людям - как своим коллегам, в личном плане, так и в общественном - он всегда участвовал в концертах по сбору средств для страдающих от голода, стихийных бедствий и для многих других гуманитарных целей. Менухин был президентом Музыкальной Организации ЮНЕСКО в течение ряда лет. Его непринципиальная позиция позволила этой организации - подразделению ООН - исключить Израиль из организации им возглавляемой. Он подвергся суровой критике своих коллег - например, пианиста Артура Рубинштейна за свою мягкотелую позицию.
В личном плане он всегда, где и как мог, помогал людям. Его участливое отношение к Гольдштейну в первые месяцы эмиграции и жизни в Германии заслуживает самой позитивной оценки. Он активно помогал одному из крупнейших композиторов ХХ века Беле Бартоку. Благодаря Менухину музыкальный директор и дирижёр Бостонского Симфонического Оркестра Сергей Кусевицкий заказал Бартоку Концерт для оркестра, что было жизненно необходимо, так как Барток покинул фашистскую Венгрию перед самой войной и в США у него никогда, до самой смерти в 1945 году, не было полноценной работы. Сам Менухин также заказал Бартоку Сонату для Скрипки Соло. Скрипач и дирижёр Иегуди Менухин умер в Берлине в 1998, почти сразу после концерта с польским Камерным оркестром. ^{назад к тексту >>>}
6. Первые свои пластинки Буся Гольдштейн наиграл ещё перед войной совсем ребёнком. Их и сегодня смело можно назвать бессмертными. Среди них "Песня без слов" Чайковского, (с аккомпанементом Генриетты Гольдштейн), "Славянский танец" Дворжака, пьесы Шумана, Шопена, Крейслера. Запись Концерта №1 Венявского, сделанная в начале 50-х годов (дирижёр К.П. Кондрашин), вероятно является вообще лучшей в мире. В ней проявилась вся мощь романтического таланта Гольдштейна, поднявшего музыку Концерта на уровень истинно гениального творения.
Когда в начале 60-х годов Д.Д.Шостакович, по просьбе Гольдштейна обратился к директору Дома звукозаписи с вопросом, почему Гольдштейн совершенно исключён из планов записей на пластинки, на что директор ДЗЗ Владимирский ответил, что…никак не может разыскать Гольдштейна!
Всё же вмешательство великого композитора помогло и Гольдштейну разрешили записать две долгоиграющие пластинки. ^{назад к тексту >>>}
7. Вот выдержки из рецензии на самый первый концерт Гольдштейна - вскоре после эмиграции из СССР:
"Первое вступление в Сонате Бетховена №7 до-минор захватило дыхание у слушателей и предсказало необычайное событие. Разбуженные этим началом ожидания превзошли себя уже в самой Сонате. Когда же прозвучала "Чакона" Баха, которую можно смело назвать вершиной Баховского творчества и скрипичного искусства вообще, все были поражены и потрясены…
…Его скрипка Гварнери не только имеет объём звука альта, но даже и виолончели.
Большой зал замка "Фюрстенхоф" оказался слишком маленьким для такого количества скрипичного звука и аккордов - такой звуковой охват, для которого находишь сравнение с органом или струнным tutti Фуртвенглера (один из самых прославленных немецких дирижёров ХХ века. - А.Ш.)
Описать и оценить подробности этого концертного события выходит за рамки нормальной рецензии. Упомяну ещё только финал ре-минорной Сонаты Брамса …Умение вызывать ощущение виолончельного звучания привело в этой части к чему-то неслыханному. Это не имеет прецедентов и является личным секретом Гольдштейна" (7 декабря 1974 года, газета "Kissinger Saale Zeitung")
Совершенно очевидно, что после такой рецензии и приёма публикой нужно было очень серьёзное давление на импресарио Гольдштейна, чтобы остановить с ним контракт. Это мог быть только страх перед угрозами извне, что было не единственным случаем подобного рода.
Мой друг, известный в прошлом еврейский диссидент, ныне резидент Германии, рассказал мне историю, когда он пытался помочь одному из известных советских артистов цирка, оставшемуся на Западе. Для этого он обратился к своему знакомому - известному цирковому импресарио, много лет работавшему с различными цирками мира, в том числе и с советским. В ответ на просьбу он ответил коротко и неопределённо - "Узнаю…". А вскоре сам позвонил моему другу и сказал - "Узнавал…Мне сказали - нельзя…". ^{назад к тексту >>>}
8 В это же время произошла похожая история, о которой я написал в книге "Певец Миша Райцин" (издательство "Эрмитаж" США, стр.55):
"Лео Чеквер, организовавший встречу певца с американской публикой, не был, однако, импрессарио. Он обратился в одно из крупнейших концертных агентств Соединённых Штатов, где имя Миши Райцина было хорошо известно по его выступлениям в Англии и Франции ещё в конце 60-х годов, с просьбой представлять его на американском континенте. Один из директоров агентства сам позвонил Мише в отель "Олден" и сказал примерно следующее: "Мы любим вас и помним ваши выступления в Париже и Лондоне. Вы, конечно, знаете, что значительная часть работы нашего агентства связана с советскими артистами. В общем…тогда вы были советским гражданином, а теперь…вы понимаете? Теперь вы эмигрант и у нас могут возникнуть сложности в бизнесе". Несмотря на это Миша Райцин вскоре стал солистом Метрополитен Оперы в Нью-Йорке.
И всё же, оглядываясь назад, мы видели много примеров, когда некоторые импрессарио, имевшие дело с "прокатом" советских артистов на Западе категорически отказывались иметь дело с одними эмигрантами, даже хорошо известными западной публике, и совершенно спокойно имели дело с другими. Но что интересно: с крушением Советского Союза почти сразу закатилась звезда тех эмигрантов, с кем безбоязненно имели дело западные импрессарио, включая даже и советских артистов, которых они представляли. ^{назад к тексту >>>}
9 Дом на Бережковской набережной в Москве - кооперативный дом работников Московской Филармонии, куда входили также и танцевальные коллективы ансамбля Игоря Моисеева, "Берёзка", два симфонических оркестра и др. группы и коллективы. ^{назад к тексту >>>}

Натан Мильштейн писал в своей книге "Из России на Запад

 Знаменитый русско-американский скрипач Натан Мильштейн писал в своей книге "Из России на Запад" (Изд. "Лаймлайт",1991,совместно с Соломоном Волковым) о своём соученике по классу Столярского в Одессе:
"Я живо помню гениального мальчика по имени Миша Файнгет. Мы звали его "маленьким Крайслером". Он играл с таким вдохновением, что слёзы текли по лицам его слушателей… Я потом спрашивал многих музыкантов из Одессы, которые бывали в Америке в последние годы: никто не слышал о нём ничего. Он исчез… Как может подобный талант бесследно исчезнуть? Конечно, времена были (в России - А.Ш.) суровые. Файнгет мог исчезнуть во время Гражданской войны или позднее…"

Мильштейн. Из России на Запад

 Мильштейну было что вспомнить: он играл перед Троцким, Муссолини и президентом Гувером, дружил с Рахманиновым, Игорем Стравинским, Прокофьевым, Тосканини и Давидом Ойстрахом.
Рахманинов, каким я его знал
«Знамя» 1998, №11

Рахманинова я обожаю — и как исполнителя, и как композитора. Я люблю все его сочинения. Как композитор Рахманинов прямо эмоционален, форму он ищет и находит почти инстинктивно — как Шуберт. И, как у Шуберта, сочинения Рахманинова иногда оказываются слишком длинными. Я ему это легко прощаю за искренность и эмоциональность, а какой–нибудь профессор музыки в Льеже будет предъявлять претензии.

(Французы не понимают ни Рахманинова, ни Чайковского. Во Франции если сидят дома и с улицы доносится музыка или песня, то закрывают окна. В России— наоборот, распахивают.)

Здесь уместно сказать несколько слов о Чайковском. Я его считаю гениальным композитором и всегда повторяю, что по таланту Чайковский, быть может, равен Бетховену. Но, к несчастью, Чайковский как типичный русский иногда бывает слишком разбросанным в своих сочинениях, и их форма не такая организованная, как, скажем, у немцев.

Эта же черта проявляется у Рахманинова. Иногда кажется, что у него слишком много мелодий! Чтобы до конца понять красоту этого мелодического переизбытка, надо любить русскую народную песню. Я родился в России и чувствую эту красоту. Не зря у русских исполнителей особое отношение к Рахманинову. Не зря именно Горовиц сделал популярными Третий концерт Рахманинова и другие его фортепианные произведения: этюды–картины, музыкальные моменты, прелюдии, Сонату №2 (в которой сам Рахманинов позволил Горовицу сделать купюры). Конечно, здесь огромную роль сыграло также совпадение “эмоциональных профилей” музыки и ее интерпретатора.

Мне особенно нравится Второй фортепианный концерт Рахманинова. Это — шедевр! Какое там божественное начало! Чем больше в этот Концерт вслушиваешься, тем больше в нем находишь. Там не только гениальная фортепианная партия, но и оркестр изумителен. А колоссальная поэма для оркестра, хора и солистов–вокалистов “Колокола”! А замечательные три симфонии Рахманинова — эпичные, величественные, монументальные! Конечно, Брукнер — глубже, но Рахманинов — эмоциональней.

Как исполнитель Рахманинов был, напротив, очень аналитичен. В его интерпретации форма его сочинений казалась безупречной. Вообще, в лепке формы была главная сила Рахманинова–пианиста. Рахманинов воздвигал форму произведения буквально на ваших глазах, с невероятной, не знавшей преград властностью. В этом ему помогала сокрушительная техника, неслыханно мощный звук, огромный динамический диапазон и ритм — одновременно стальной и гибкий.



Первый раз я услышал Рахманинова еще в Петрограде, в 1915 году. Он играл свой Второй фортепианный концерт. Это было утреннее выступление, кругом было полно подростков, пришедших, как и я, со своими мамами. Но я не смотрел по сторонам. Такое впечатление произвел на меня появившийся на эстраде Рахманинов! Он был сосредоточен, даже угрюм, как бы еще не вполне проснувшийся. Усевшись на стул, Рахманинов взглянул исподлобья на публику (как потом я узнал, характерный для него взгляд), словно проверяя, все ли билеты распроданы. (Таково было, во всяком случае, мое тогдашнее впечатление!)

Он не спешил начать играть. Подумав, Рахманинов, видимо, решил, что стул стоит слишком далеко от рояля. И вознамерился его подвинуть ближе к инструменту. Вытянув руки и взявшись за рояль, Рахманинов попробовал подтянуться на стуле к инструменту. Но вместо этого рояль поехал к нему! Наэлектризованный зал ахнул. Теперь Рахманинов мог бы не играть, ему все равно бы устроили овацию! (Похожий эффект производил Федор Шаляпин в сцене смерти Бориса: “Повремените! Я царь еще!”)

Много лет спустя я рассказал Рахманинову о том, как слушал его мальчиком, и о том, как он тогда завоевал зал, еще даже не начав играть. Ему этот рассказ понравился, он рассмеялся. Рахманинов, несмотря на свою внешнюю угрюмость, был человек в душе веселый.

Это и по его музыке видно. В ней сильны лирические места — это когда душа Рахманинова, если так можно выразиться, поёт. А есть места, где виден рахманиновский юмор. Рахманинов любил, чтобы его веселили. Я к нему относился восторженно, и мне очень нравилось его смешить.

Я познакомился с Рахманиновым в 1931 году, мне тогда еще не было 28 лет. Нас свел мой старый одесский знакомый Оскар фон Риземан, с которым я возобновил дружбу, когда попал в Швейцарию. Фон Риземана здесь, как оказалось, знали все музыканты, и он знал всех. Когда я приехал на лето в Гштадт, Риземан позвонил и приехал ко мне на машине.

Рахманинов жил в Гертенштейне, на берегу озера Люцерн, а Риземан — в Каштаниенбауме, на расстоянии приблизительно сорока минут езды на машине от имения Рахманинова “Сенар”. Он дружил с Рахманиновым и, как известно, впоследствии выпустил книгу под названием “Воспоминания Рахманинова”. Риземан привел Рахманинова на мой концерт. Насколько я помню, моя игра ему понравилась. Во всяком случае, я стал часто приезжать к Рахманинову в гости.



Помню, я смешил Рахманинова рассказами о своем везении в азартных играх. Действительно, я выигрывал и в “блэк джэк”, и в “подсадного”, и в рулетку, и в “карамболь”. В “карамболе”, как известно, в отличие от рулетки, где 36 номеров, их только 9, и ставить в Монтрё и Лозанне разрешали не больше двух франков. Но я как–то приспособился и, ставя на номера 4 и 7 (в большинстве на семерку), в итоге почти всегда выигрывал по 75—100 франков. Возвращаясь в отель “Эксельциор”, где я жил, я победоносно звенел серебром в своих карманах. Рахманинова забавляли описания моих игроцких подвигов.

Однажды я выступал в Люцерне, и Риземан привел на мой концерт Рахманинова с женой, их дочкой Татьяной и ее мужем Борисом Конюсом. До концерта они где–то отобедали, после чего Рахманинов заглянул в казино, ставил все время, по моему рецепту, на 7-й номер и выиграл много денег. После концерта Рахманинов пришел ко мне за кулисы, торжествующе звеня серебром в карманах!

В этом концерте я играл ми–мажорную Партиту Баха для скрипки соло, и это, по–видимому, стало одним из импульсов для Рахманинова сделать фортепианную транскрипцию нескольких частей из этой Партиты: Гавот, Жигу и Прелюдию, изданные Рахманиновым как Сюита. Чудные вышли транскрипции!

Однажды Рахманинов говорит мне: “Натан Миронович, я даю концерт в Париже, первый раз буду играть Прелюдию Баха в своем переложении. Так Вы приходите слушать. Придете в антракте — скажете, каково Ваше мнение”. О, как я был горд, сразу задрал нос, ни с кем говорить не хотел: Рахманинов интересуется моим мнением о своей работе!

Пришел на концерт, слушаю напряженно, весь — внимание! И один эпизод мне в транскрипции Прелюдии не понравился, он звучал, по моему мнению, не вполне по–баховски.

После первого отделения, как просил Рахманинов, иду к нему в артистическую и — боюсь! Сказать правду боюсь, но и не сказать — тоже не могу. Что делать? Я состроил сконфуженную мину и начал: “Сергей Васильевич, у меня сомнение: в Прелюдии, мне кажется, у Вас есть одна хроматическая секвенция, которая не очень хорошо звучит...” Рахманинов меня оборвал сердито: “Пошел к черту!”



Эх, думаю, плачевно вся эта история кончилась для меня. Конечно, к черту идти не обязательно, но и оставаться на глазах у Рахманинова опасно. Может выйти скандал...

После концерта дочка Рахманинова устраивала у себя ужин. Я не знал, идти ли мне. Боже мой, Рахманинов будет меня теперь ненавидеть! Его жена, Наталья Александровна, видя, что я в отчаянии, подошла ко мне: “Пойдем к нам, Сергей Васильевич не думал Вас обидеть, он просто был нервный после выступления”. Я пошел — как на гильотину или допрос в Чека. И придя к Рахманиновым, по–прежнему жался в угол, боясь его гнева.

На ужин собрались друзья Рахманинова: композиторы Глазунов, Метнер, Гречанинов, Юлий Конюс (отец Бориса). Рахманинов сначала на меня дулся, но в конце концов, после ужина, зовет в библиотеку: “Натан Миронович, пойдем, пойдем!” Я воскрес!

В библиотеке начался разговор. Рахманинов спрашивает Глазунова: “Саша, ты слыхал какие–то нескладные хроматические секвенции в моей транскрипции Баха?” Но Глазунов, видимо, не очень был внимателен на концерте. Ему это было неинтересно. Нет, Глазунов ничего такого не слыхал. Тогда Рахманинов обратился к Метнеру: “Ника, а ты слыхал?” Но и Метнер, сидя на концерте, вероятно, больше думал о том, как он будет ужинать и пить вино. Я единственный был заинтересованным слушателем! И я хорошо знал эту Партиту, потому что играл ее! Правда, теперь я уже не был так уверен в своей правоте — может быть, это мой дурной вкус меня подвел? Может быть, я испорчен транскрипциями Леопольда Годовского?

Но и Рахманинов, как я увидел, уже на меня не сердился и к черту больше меня не посылал. Я был доволен. После ужина я отправился в отель “Мажестик” на авеню Клебер, где я остановился; там же жил и Рахманинов. Я вышел на улицу, чтобы купить, как обычно, “Последние новости”, газету Милюкова. А когда возвратился, меня остановил консьерж: “Господин Рахманинов просит Вас зайти в его номер”.

Я испугался: опять начнет ругаться! Скромно приоткрыл дверь в номер Рахманинова, не смея войти, а он кричит: “Поди сюда, поди сюда! Вы правы были!” Я был в восторге!



Музыкальный авторитет Рахманинова в России был невероятно велик. Поэтому для нас с Горовицем встречи с Рахманиновым были событиями огромной важности, настоящим потрясением: классик, вроде Бетховена или Баха, — и вдруг мы с ним видимся, играем ему, дурачимся!

Когда мы жили в Швейцарии, то часто приходили к Рахманинову, обыкновенно часа в четыре дня. Володя Горовиц забавлял Рахманинова тем, что очень смешно имитировал разных пианистов. Например, показывал престарелого Игнаца Падеревского, который, выйдя на эстраду, не понимает — где же стоит рояль? Куда идти? И конфузится!

Это было очень похоже! Я видел Падеревского таким! Помню, он выступал в Далласе: дорогие билеты, съехалась масса народу. Падеревский так вот поблуждал по эстраде, потом сел за рояль — и ничего не слышно! Так тихо он играл... А одна дама рядом со мной просто выдохнула от восторга: “Хау дивайн!”

Еще Горовиц пародировал помпезного Артура Шнабеля или Вальтера Гизекинга: как Гизекинг задирает руки — будто для мощного удара, опускает их с размаху на клавиатуру — а звучит меццо–форте... Рахманинов от этих карикатур Горовица был в восторге! Пока Володя не изобразил ему однажды Рахманинова: как тот выходит — сгорбившись, тяжело, таща ноги, на эстраду и, усевшись за рояль, характерным жестом проводит руками по лицу. Тут Рахманинов обиделся! Это тоже было смешно!

Помню еще один случай, когда Рахманинов обиделся — на этот раз на меня и Григория Пятигорского. Мы решили Рахманинова разыграть: пришли к нему и сказали, что сыграем ему новый дуэт современного итальянского композитора Джан Франческо Малипьеро. Я знаю, что Малипьеро писал оперы и знаком также с его обработками Монтеверди и Вивальди. Но дуэта для скрипки и виолончели у Малипьеро, кажется, нету.

Короче, мы начали импровизировать по заранее обговоренной канве. Гриша Пятигорский начал с ферматы на баске, а затем стал наворачивать нечто в стиле “речитатив и фантазия”. Я — за ним с хроматическим аккомпанементом: это всегда годится и не будет фальшиво, потому что непонятно, куда в конце концов поведет. Так импровизировали мы с Пятигорским довольно долго. Очень хорошо звучало, убедительно! Наконец Пятигорский, решив, что пора закруглять, повел мелодию куда–то наверх, затихая. Я — за ним, что–то на ходу добавляя. И залез так высоко, что не знаю — что дальше делать. Тут я не выдержал и начал истерически смеяться. Ужас!



Рахманинов встал и ушел. Обиделся! В тот вечер он так к нам и не вышел. Потом, конечно, отошел и помирился и со мной, и с Гришей. Рахманинов такие вещи забывал быстро.

Однажды, чтобы доставить Рахманинову удовольствие, я прижал, фигурально выражаясь, Володю Горовица к стенке. Дело было так. Мы втроем собрались в Нью–Йорке, в ривердейльском доме Горовица. Начался разговор о том, вредны ли для артиста слишком частые выступления на эстраде. Я доказывал, что вредны. Рахманинов со мной согласился. Горовиц возразил, что к частым выступлениям привыкаешь. “Привыкаешь также и к ошибкам”, — попытался уязвить его я. Если постоянно играешь какое–нибудь произведение, то заигрываешь его, перестаешь следить за собой. Я заметил Горовицу: “Возьмем, к примеру, тебя. У тебя большой темперамент, и в погоне за преувеличенным эффектом ты иногда перестаешь себя контролировать”. “Где это я себя не контролирую?” — вскричал Горовиц.

И тут я стал настаивать, чтобы Горовиц показал Рахманинову, как он играет одно место в последней части Первого фортепианного концерта Чайковского. “Ты там припадаешь, как эпилептик”, — стал я поддразнивать Горовица. И смешно, как мне показалось, изобразил, как Володя в этом месте судорожно комкает ритм. Конечно, я преувеличил ошибку Горовица, чтобы вышло забавнее. И чтобы насмешить Рахманинова! Володя возмущенно отбивался, доказывая, что я это все придумал — он так не играет!

Рахманинов говорит: “Да что же тут попусту спорить?” И обращаясь к Горовицу: “Владимир Самойлович, я же знаю, что Вы все, что играете, записываете. Вы Чайковского, как мне говорят, даже два раза записали. Пойдем, послушаем”. Проиграли обе записи. И, конечно же, Горовиц играл именно так, как я изобразил. (Горовиц, как и другие большие артисты, часто играет не так, как это написано в нотах. Иногда это получается великолепно, а иногда — не очень.) Рахманинов был доволен: “Я знал, что Натан Миронович не может ошибиться, у него хорошее ухо”. (Он помнил о том злополучном случае с Прелюдией Баха в Париже, когда разразился скандал.) О, от рахманиновской похвалы я был на седьмом небе! Снискать доверие Рахманинова!

Это доверие также выразилось в таком эпизоде: перед исполнением своей “Рапсодии на тему Паганини” с Филадельфийским оркестром (дирижировал Стоковский) Рахманинов вручил мне оркестровые партии скрипок и альтов, сказав: “Сделайте, чтобы скрипачи не жаловались, — расставьте такие штрихи, чтобы им было удобно играть”. Я старательно поработал и вернул исправленные партии Рахманинову.



Когда мы познакомились с Рахманиновым, ему было под шестьдесят. Глядя на него, можно было подумать, что он никогда не ел — такой он был высохший! И все же он был красив и импозантен — конечно, не красотой Гэри Купера, а красотой русского дворянина, сына гусарского офицера. Рахманинов был высок и, хотя и не был таким гигантом, как его друг Шаляпин, но выглядел очень внушительно. (Тут дело в манере себя держать, в посадке головы. Королева Бельгийская Елизавета была невысокой женщиной, но, где бы она ни появлялась, возвышалась над окружающими.) Когда я видел Рахманинова, то иногда думал о том, как он похож на Александра Керенского, первого русского премьера после свержения царя. С Керенским, который после своего побега из России поселился в Америке, я познакомился в Оберлин–колледже в Охайо. У Керенского был тот же характерный овал лица, та же короткая стрижка. Но у Рахманинова был более вдохновенный вид. Чуть раскосый разрез глаз говорил о том, что когда–то к роду Рахманинова, вероятно, примешалась татарская кровь.

Рахманинов всегда появлялся в том же костюме. Он курил папиросы “Сана”. Одно время разразилась истерия, что курить эти папиросы вредно, но Рахманинов не поменял любимой марки. Он делал так: брал папиросу, ломал ее наполовину и вставлял в свой любимый стеклянный мундштук. Другую половину папиросы Рахманинов позднее, разумеется, докуривал. Но всем — и ему самому — казалось, что он курит меньше.

В этом был свой резон: все–таки Рахманинов растягивал курение своей папиросы! Он сотворил из этого ритуал. Все, к чему прикасался Рахманинов, превращалось в ритуал, все, что он делал, было привлекательно. И неудивительно, ведь у него были такие необыкновенные, замечательные руки: большие, мощные, красивые.

Рахманинов обожал возиться с разными техническими новинками, вообще серьезно разбирался в технике. Очень любил водить автомашину, говорил: “Я могу за рулем проехать тысячу километров и не устать!” На свои концерты в Европе (и позже в Америке) он часто ездил в собственном автомобиле, который сам же и водил. Каждый год Рахманинов покупал новый “Кадиллак” или “Континенталь” — самую дорогую машину (он мог себе это позволить). Делал он это потому, что не любил возиться с ремонтом. Старую машину отвозили к дилеру, Рахманинов добавлял полторы тысячи долларов и получал новый автомобиль.



Предметом гордости Рахманинова была выстроенная в его имении “Сенар” на берегу Люцернского озера набережная. Дело в том, что одним из любимых развлечений Рахманинова было кататься на лодке. Я жил тогда в Бюргенштоке, на горе. Несколько раз Рахманинов приплывал к нам на лодочке, причем сам сидел на веслах. (Когда позднее Рахманинов надписал мне свою фотографию, то подписал вместо Бюргенштока — Регеншток, потому что, когда он у нас появлялся, отчего–то всегда дождило.) Рахманинов катал нас с Пятигорским на лодке, при этом забавлялся тем, что останавливал лодку посреди озера, вставал во весь рост и наслаждался видом. Нас страшно качало, я был в панике, думая: “Все мы погибнем!”. Рахманинову же было все нипочем.

В своем швейцарском имении Рахманинов увлекался садоводством (до революции у него было большое имение в России). И, в частности, он вывел какую–то особенную черную розу. Она была очень красива, хотя и не вполне черная, а скорее темно–бордовая или темно–лиловая. По этому поводу было устроено большое торжество. Приходили фотографы, изображения знаменитой розы появились в газетах и журналах. Но поскольку роза была темная, а фотографии — черно–белые, то на них ничего нельзя было разобрать.

Рахманинов знал толк в бизнесе и постоянно вкладывал деньги в разные предприятия. У него были специальные бизнес–советники. У каждого артиста, который зарабатывает хорошие деньги, находятся люди, советующие, куда эти деньги вложить. Но Рахманинов находил время и терпение своих советников выслушивать!

Чтобы отдохнуть, Рахманинову не нужны были особые развлечения. Он, как ребенок, мог прийти в восторг от самых обыкновенных вещей. С азартом предавался игре в покер, во время которой обожал заглядывать в чужие карты. Вставая со стула, Рахманинов обходил играющих, наклоняясь над ними и приговаривая: “Я никому не скажу, никому не скажу!” При этом Рахманинову вовсе не так уж важно было выиграть. Горовиц, играя с нами, тоже подглядывал в чужие карты. Но ему это нужно было для победы, для выигрыша. Рахманинов же просто забавлялся и этим забавлял других.

Как и у всякого знаменитого артиста, у Рахманинова, вероятно, поклонниц вокруг было предостаточно. Помню, раз он сказал мне, что ему нравится, когда женщины носят черные чулки. Но в доме безраздельно царствовала жена Рахманинова Наталья Александровна, которая его охраняла и делала это с большим достоинством и тактом. Имея такую жену, Рахманинов мог иногда делать вид, что он— ягненок, в то время как он был лев, король. И при случае Рахманинов выпускал свои когти!



Пятигорский рассказал мне о таком случае. Он в Берлине играл в каком–то салоне с молодым польским пианистом Каролем Шрётером. Там был и Рахманинов. После выступления Шрётер вознамерился подойти к Рахманинову, спросить о его впечатлении. Пятигорский ему говорит: “Я тебе не советую. Рахманинов ведь может и правду сказать!” Пятигорский знал, как скуп Рахманинов на похвалу — простое “хорошо” было в его устах высшей оценкой.

Но Шрётеру было очень важно узнать мнение Рахманинова. С трепетом он приблизился к нему: “Сергей Васильевич, как мы играли?” Ответ был кратким: “Очень плохо”.

Вспоминаю и другой эпизод. Уже позже, в Америке, куда Рахманинов переехал в 1939 году на постоянное жительство, одна дама настойчиво упрашивала меня представить ее мэтру после его концерта в Чикаго. Я всячески отговаривался, объясняя ей, что Рахманинов после выступления очень устает и ожидаемого ею “музыкального” разговора может не получиться. Так оно и вышло.

Когда эта дама прорвалась в артистическую к Рахманинову, тот сидел в глубоком кресле, опустив голову на грудь; руки его свисали вниз — Рахманинов отдыхал. Она подошла к мэтру, и я, разведя руками, сказал: “Сергей Васильевич, я хочу представить вам мадам N, она очень, очень любит музыку!” Рахманинов, не изменяя положения головы и не подымая глаз, еле привстав с кресла, протянул ей свою длиннющую руку: “Хау ду ю ду”, — и тут же рухнул обратно в кресло. На этом аудиенция была окончена. За спиной Рахманинова я знаками показывал ошарашенной даме: “Я же вам говорил!”

Круг людей вокруг Рахманинова был сравнительно узким. Центр его, разумеется, составляла семья Рахманинова: жена и две дочки. Старшая из них, Ирина, вышла замуж за князя Петра Волконского, но он умер совсем молодым. Это была большая трагедия. Муж младшей дочери, Татьяны, Борис Конюс, был довольно бесцветный господин.

Одним из ближайших друзей Рахманинова был Николай Карлович Метнер, которого Рахманинов чрезвычайно высоко ставил и как пианиста, и как композитора. Я играл превосходную скрипичную сонату Метнера с фон Риземаном. Я также неплохо знал фортепианную музыку Метнера, потому что ее обожал Горовиц. Он играл и его Концерт, и “Сказки” для фортепиано — некоторые просто замечательно. К сожалению, эта музыка сейчас не очень популярна, хотя достоинства ее неоспоримы. Я хочу сделать транскрипцию одной из “Сказок” Метнера для скрипки. Это уже попробовал сделать Хейфец, но у него получилось не очень удачно. Скрипка здесь должна петь, а в транскрипции Хейфеца этого, увы, нет.



Метнер, как и Рахманинов, уехал на Запад от большевиков. Рахманинов ему всячески помогал, устраивал выступления Метнера как пианиста. Другим эмигрантом, которого Рахманинов поддерживал, был его двоюродный брат Александр Зилоти, знаменитый в России и богатый пианист и дирижер. Зилоти был одним из любимых учеников Листа; поговаривали, что он был его незаконным сыном. Зилоти в профиль действительно чрезвычайно походил на Листа. Он, как мне кажется, этим сходством гордился и даже культивировал родимое пятно на щеке а ля Лист.

Я несколько раз встречался с Зилоти в нью–йоркском доме Александра Грайнера, представителя фирмы “Стейнвей” и друга Рахманинова. У фирмы “Стейнвей” есть традиция — предоставлять знаменитым музыкантам рояли “Стейнвей”, причем часто бесплатно — они делали это для рекламы. Занимался этим в то время Грайнер. Мне тогда очень нужен был бы бесплатный Страдивари, но его, к сожалению, фирма “Стейнвей” не имела.

У Рахманинова, автора замечательных романсов, были друзья–вокалисты, среди которых я помню крупную, очень высокую Нину Кошиц, точно сошедшую с размашистых полотен русского художника Филиппа Малвина. Она была “улучшенным изданием” актрисы Дагмар Годовски, дочки знаменитого пианиста и одно время подруги Игоря Стравинского. Я познакомился с Кошиц в Париже, куда она переехала из Москвы. Она была великолепным сопрано, и очарованный ею Рахманинов посвятил ей свой гениальный “Вокализ”.

И, конечно, одним из самых знаменитых друзей Рахманинова был Шаляпин. Эти два музыкальных гиганта друг друга обожали. Рахманинов говорил о “Феде”, как он называл Шаляпина, с нежностью. Шаляпин был такой импозантной феерической фигурой, что даже просто увидеть его — уже было событием! Помню, как он шел в Париже по бульвару Мадлен и, задерживаясь перед каждой витриной, изучал их, эффектно поднося к глазу монокль. Даже в качестве зеваки Шаляпин производил сенсацию! На него все оборачивались — и старые, и молодые: что это за человек такой необычайный? И, надо сказать, Шаляпин — великий артист не только на сцене, но и в жизни — делал все, чтобы привлечь внимание публики. Одежда на нем была разноцветная, яркий галстук, белая панама, в руке толстая трость. Он царил над толпой, как какой–то гигантский марсианин!



Я был у Шаляпина в его парижском доме в Пасси, на рю Ренуар. Меня пригласил туда его сын Борис, с которым мы очень подружились. Борис стал отличным художником–портретистом и позднее нарисовал портрет моей жены Терез. Переехав в Америку, он стал постоянным художником журнала “Тайм”, для которого сделал несколько сот обложек. В мои нью–йоркские годы я с Борисом Шаляпиным и Баланчиным частенько засиживался до трех часов утра в знаменитом манхэттенском ресторане “Russian Tea Room”...

Шаляпин, как и Рахманинов, был очень субъективным, волевым артистом. Он лепил музыкальное произведение как хотел, создавая эффект гениальности там, где в музыке его, быть может, не было. Скажем, я слышал в его исполнении церковную музыку Александра Гречанинова: Шаляпин пел воистину божественно, с такой драматической силой, что вас буквально раздирало на части. Не уверен, что сочинения Гречанинова в другом исполнении произвели бы такое же впечатление.

В Париже я однажды пошел слушать Шаляпина в зал Плейель, где он давал концерт в пользу нуждающихся русских эмигрантов. Газеты подогревали интерес к этому выступлению рекламой, в которой объявлялось, что Шаляпин будет петь романсы и арии по выбору публики. И действительно, в программе было напечатано около трехсот названий разных музыкальных произведений, чтобы слушатели могли выкрикивать эти названия с места.

Но, как выяснилось, Шаляпин вовсе не собирался строить свою программу сообразно пожеланиям публики. Его стратегия была другой. Предположим, ему хотелось спеть “Блоху” Мусоргского. Из зала могли кричать что угодно: “Бетховен! “In questa tomba oscura”! “Сирень” Рахманинова!” Шаляпин величественно и спокойно стоял, наведя лорнетку на зал, и дожидался, пока кто–нибудь выкрикнет:

— “Блоху”!

Тогда он объявлял своим рокочущим басом:

— Я слышу, просят “Блоху”.

Зал немедленно умолкал, потому что в исполнении Шаляпина любое произведение превращалось в отшлифованный бриллиант. В итоге мы услышали концерт, состоявший из традиционных шаляпинских номеров. И, конечно, никто не сердился на рекламный трюк, согласно которому публика, а не Шаляпин, должна была “править бал”!

И Шаляпин, и Рахманинов были людьми очень правых воззрений. Их обоих революция в России лишила значительных состояний. На Западе им пришлось начинать заново, почти с нуля. Они и здесь, будучи великими артистами, достигли финансового благополучия. И вовсе не были намерены его терять в какой–то новой революции. Кроме того, оба они были чрезвычайно независимы — и в своем творчестве, и по характеру. Ни один из них не потерпел бы вмешательства государства в свои художественные дела.



Ненавидя советскую власть, и Шаляпин, и Рахманинов продолжали оставаться русскими патриотами, почти шовинистами. Русские корни и характер их творчества не вызывают сомнений. Кстати, советская власть это довольно скоро почувствовала. Сначала она относилась враждебно и к Шаляпину, и к Рахманинову: ведь они были “белоэмигранты”. Но с течением времени эта враждебность начала исчезать. И, скажем, сочинения Рахманинова постепенно стали вновь исполняться в Москве.

Рахманинов к этому относился весьма двойственно. Знаменитый ансамбль песни и пляски Красной Армии еще до войны несколько раз приезжал в Париж. В программы этого ансамбля были включены и опусы Рахманинова. Но он в те годы так и не пошел послушать поющих и пляшущих красноармейцев: это было противно политическим убеждениям Рахманинова. Хотя ему очень хотелось услышать свою музыку в русском исполнении!

Рахманинов не очень любил говорить о музыке, но я старался раскачать его в этом направлении при каждой встрече. Рахманинов был для меня таким музыкальным авторитетом! Естественно поэтому, что мне безумно интересно было узнать его мнение о вещах, в которых я сам не был уверен. Ответы Рахманинова бывали иногда краткими и энигматичными. Но то, что он говорил, всегда стимулировало мысль.

Скажем, я как–то спросил Рахманинова, что он думает о “Борисе Годунове” Мусоргского. Рахманинов отозвался: “Чудная музыка, но не русская”. Сначала я был озадачен: как это, Мусоргский, по мнению Рахманинова, недостаточно русский композитор? Но потом догадался, что именно Рахманинов имел в виду. Ему, по–видимому, не нравилось обилие в “Борисе Годунове” восточных оборотов. Скажем, знаменитая песня монаха Варлаама “Как во городе было во Казани” — ведь она невероятно похожа на хор половчанок из “Князя Игоря” Бородина! А этот хор — яркий пример “восточной” музыки.

Рахманинов заставлял меня внимательнее вслушиваться в музыку, находить в ней разнообразные связи и влияния. На этом пути музыканта иногда подстерегают самые неожиданные открытия.

Помню, я репетировал со своим пианистом Тассо Янопуло “Крейцерову сонату” Бетховена. Дело было в Париже, на rue Farbours St. Hohorй. Это замечательное место, тихий тупик, где жили кинозвезды и художники. Стоял конец июня, было тепло, и мы распахнули окно, выходившее в длинный внутренний двор. Напротив жил прославленный французский актер Луи Жуве. Слуга у него был экзотический — турок в феске. Репетируя “Крейцерову”, мы дошли до заключительной темы экспозиции первой части, с ее характерным грубоватым предиктом. И вдруг слышим — слуга–турок кричит нам через двор: “Вы играете музыку моего народа!” Неизвестно откуда в руках у него появился бубен, и, приплясывая, он стал подпевать нам, отбивая ритм на бубне!



Сначала мы с Тассо были поражены, но потом я подумал: “Конечно, эта тема по характеру турецкая!” Вот почему ее так неудобно играть. Но мы привыкли ее воспринимать в контексте сонаты Бетховена и оттого не замечали ее экзотической грубоватости.

“Крейцерову” (и другие сонаты Бетховена) я играл и с Рахманиновым. Кстати, про “Крейцерову” Рахманинов говорил, что не любит ее. Он рассказывал мне с юмором, как еще в Москве одна молодая дама–скрипачка, преследовавшая его, предлагала ему поиграть “Крейцерову”, но он от этого открестился.

Однажды в Чикаго Рахманинов и я были в гостях у доктора Морриса Коттла и его жены пианистки Гитты Градовой. Их обоих Рахманинов очень любил, а Градову также высоко ценил как музыкантшу. В тот вечер Рахманинов был в хорошем настроении. Он уже совершил свой ритуал: выпил водки и поломал надвое неизменную папиросу “Сана”. Рахманинов, неожиданно увидев на рояле ноты “Крейцеровой” (я репетировал ее с пианистом Артуром Бальзамом к предстоящему концерту), спросил меня: “Скрипка с собой?” Услышав, что, мол, скрипка находится тут же, Рахманинов предложил сыграть “Крейцерову”. Мы сначала просмотрели первую часть, причем Рахманинов заметил: “Хороший композитор этот Бетховен. Знал, чего он хочет, и точно фиксировал это в нотах. Темпы он иногда давал, может быть, неправильные, потому что темпы — вещь относительная, зависят от метронома, т.е. машины. А ноты — это его собственное, изнутри”. Затем мы сыграли сонату целиком. Было видно, что Рахманинов превосходно знает это сочинение.

Он играл гениально, по–композиторски лепил форму, с неожиданным вниманием к деталям. Это было незабываемое переживание!

Несколько вещей, которые Рахманинов мне тогда сказал и показал, остались в памяти навсегда. Скажем, фортепианные тутти в первой части Рахманинов играл негромко, но от них буквально мороз по коже продирал. Или тремоло в конце первой части — как Рахманинов великолепно подготавливал ими последующий хоральный эпизод!

До того, как я сыграл с Рахманиновым вторую часть “Крейцеровой”, я, признаться, думал, что это — не очень интересная музыка. По форме вторая часть — тема с вариациями, и все почему–то тему играют быстрее, чем вариации. А они очень эффектные, быстрые — в этом их смысл. В исполнении Рахманинова это было как пузырящееся шампанское! Он не боялся быстрых темпов. Постепенно все начинало закипать, больше, больше — и Рахманинов подводил к финалу, который он, вопреки традиции, играл не очень быстро.



В России Рахманинов, будучи там чрезвычайно популярным композитором, играл почти исключительно свои собственные сочинения. Когда я познакомился с Рахманиновым на Западе, у него, как это ни парадоксально может звучать, не было “в пальцах” традиционного пианистического репертуара. Ему пришлось учить Бетховена, даже Шопена, потому что западная публика не стала бы слушать сольные концерты, составленные только из произведений самого Рахманинова.

Рахманинов не стыдился спрашивать советов у своих знаменитых коллег — Леопольда Годовского, Иосифа Гофмана, к которым относился с большим уважением. Он с неподдельным любопытством знакомился с любой новой для себя музыкой. Помню, как однажды в Швейцарии я показал ему сонаты Перголези для двух скрипок, переложенные для скрипки и фортепиано.

История этих переложений такова. Как–то на мой концерт в Неаполе пришел Алессандро Лонго, замечательный музыкант и знаток старинной музыки. После концерта он повел меня в музей, где хранились материалы по старинной итальянской музыке, среди них и рукописи Перголези. Просмотрев их, я сказал Лонго, что эта музыка будет чудно звучать. И добавил: “Эх, сделал бы кто–нибудь переложение этих сонат — для скрипки и фортепиано!” И Лонго это сделал!

Мы с Рахманиновым проиграли эти сонаты Перголези. Рахманинов был в восторге — и от музыки, и от работы Лонго. Действительно, так хорошо, как это вышло у Лонго, скрипка и фортепиано редко сочетаются. В итоге эта музыка приобрела широкую популярность и ее использовал Стравинский в своем балете “Пульчинелла”.

Мы играли также с Рахманиновым Сонатины Шуберта для скрипки с фортепиано. Из них ему больше всего нравилась первая — самая простая. Рахманинов сделал транскрипцию “Wohin?” Шуберта, из цикла “Die sch

цne Mцllerin”, но она вышла не такой интересной, как его транскрипции других композиторов. Скажем, его обработки крейслеровских “Liebesleid” и “Liebesfreud” для фортепиано — замечательны. Вообще–то говоря, любое исполнение Рахманиновым музыки любого другого композитора было транскрипцией — он все менял! И никто его за это не критиковал! Потому что он делал это великолепно, будучи и великим композитором, и великим исполнителем.

Скажем, Бетховена он играл очень по–русски, но никого это не шокировало. Даже такой пурист, как Шнабель, говорил: “Единственный, кто играет Бетховена хорошо — после меня, разумеется, — это Рахманинов”. Рахманиновский Бетховен был сильный, грубоватый, с лицом в рябинах от оспы, в растрепанной рабочей одежде.



А “Карнавал” Шумана! Эту музыку обычно исполняют, как будто играют в пинг–понг. И даже у Артура Рубинштейна это сочинение звучит всего лишь навсего шикарно. У Рахманинова “Карнавал” — это серия грандиозных картин, великолепная живопись: загадочные дамы, экстравагантные господа, романтическая эпоха. А как Рахманинов играл какой–нибудь вальс или мазурку Шопена — как Чингиз–хан, как казак с шашкой наголо! У других пианистов “Фантазия” Шопена обыкновенно разваливается, но Рахманинов ее ваял, как Микельанджело, точно из одного куска мрамора. Когда он исполнял “Похоронный марш” из сонаты Шопена — это была совсем иная музыка, нежели то, что написано в нотах, но не менее грандиозная. Последняя часть звучала у него точно ветер на кладбище. И здесь Рахманинов не просто играл, а создавал трагическую картину, романтический пейзаж. Какое воображение!

Пластинки Рахманинова хотя и замечательные, не передают всей магии его игры. К сожалению, в те времена техника звукозаписи была далеко не совершенной. Рахманинов рассказал мне такую историю. В 1940 году он записывал с дирижером Юджином Орманди и Филадельфийским оркестром свой Третий концерт. На переходе к третьей части у рояля там большая каденция. И — через всю клавиатуру! — грандиозный пассаж.

Так вот, Рахманинов жаловался мне: “Я сделал пятнадцать записей–проб этого пассажа. С самим–то пассажем все было в порядке, но вот последний си–бемоль никак не получался! Ну, оставили этот кусок на следующий день... Дома я работал, работал. На следующий день си–бемоль получился, а пассаж — катастрофа!” Теперь, конечно, ему все это смонтировали бы. Современная звукозапись использует много разных трюков...

Говорить с Рахманиновым было нелегко. В конце концов, он был замкнутым человеком. Моментами могло показаться, что его ничего не интересует. Володя Горовиц иногда просто боялся с ним говорить. Для него Рахманинов был бог, он его обожал. И от обожания боялся открыть рот. А я всегда старался Рахманинова рассмешить, и постепенно у Рахманинова со мной установились более простые отношения, чем с Горовицем. Помогало и то, что я был скрипач — и следовательно, в наших отношениях отсутствовал момент профессиональной ревности. Да, Рахманинов ревновал Горовица!

Как известно, Рахманинов любил повторять, что его Третий концерт Володя играет лучше, чем он. Мне кажется, сам Рахманинов в это верил не вполне. Если бы верил — молчал! А так — лучше он сам скажет первый, чем об этом объявят другие. (Кстати, Рахманинов также говорил, что пианист Бенно Мойсевич, которого он очень любил, играет рахманиновскую “Рапсодию на тему Паганини” лучше, чем автор.)



Моменты, когда мы играли с Рахманиновым или для Рахманинова, — незабываемы. И сам Рахманинов, как мне кажется, получал от таких встреч с нами удовольствие. Когда он приглашал нас — Володю Горовица, Гришу Пятигорского и меня, — то ему хотелось, чтобы мы ему поиграли, поэтому других гостей обыкновенно не было.

Как–то раз мы с Пятигорским приехали, не условившись заранее, к Рахманинову в Гертенштейн, — как всегда, около четырех часов дня. Пятигорский был с виолончелью, я — со скрипкой. Дверь нам открыла прислуга: “Тихо, тихо, — хозяин спит...” (Днем, после русского обеда, Рахманинов обыкновенно отдыхал. Дом в это время замирал.)

На цыпочках мы с Пятигорским вошли в гостиную. На пюпитре увидели ноты рахманиновского “Вокализа”, который мы оба знали очень хорошо. Не сговариваясь, мы оба вынули инструменты из футляров и стоя начали играть “Вокализ” — тихо–тихо, в унисон, с разницей в октаву. Вдруг к нам вышел Рахманинов. Заспанный, он был похож на арестанта со своей короткой стрижкой и в полосатой пижаме с поднятым воротником. Без слов он подошел к роялю и, тоже стоя, подыграл нам аккомпанемент — но как! Когда мы все доиграли “Вокализ” до конца, Рахманинов все так же безмолвно ушел из комнаты — со слезами на глазах.

Мы никогда не говорили с Рахманиновым об этом эпизоде: боялись. Но позднее, уже в Америке, Александр Грайнер из фирмы “Стейнвей” сказал мне: “Мильштейн, что вы сделали с Рахманиновым? Он не может забыть, как вы с Пятигорским играли его “Вокализ”. Говорит, что это было замечательно”. Из уст Рахманинова это была невероятная, неслыханная похвала...

Жаль, что Рахманинов не написал Концерта для скрипки. А может, оно и к лучшему. Если бы Рахманинов что–нибудь подобное сочинил, я бы обязательно это сочинение играл, и меня не было бы слышно из–за массивного аккомпанемента. Достаточно вспомнить виолончельную сонату Рахманинова, где виолончель буквально тонет в лавине фортепианного звучания.

Как–то сидели с Рахманиновым — Горовиц, я и Пятигорский. Я спросил Рахманинова, почему он ничего не пишет для скрипки. Рахманинов отвечал сурово: “А зачем писать для скрипки, когда есть виолончель?” Виолончельную сонату, как известно, Рахманинов написал для своего приятеля, виолончелиста Анатолия Брандукова. В этом, вероятно, и причина его предпочтения. Если бы у Шопена был приятель–скрипач, то и он, вероятно, написал бы свою сонату для скрипача, а не для виолончелиста.



Музыку некоторых русских композиторов на Западе знают мало. Например, редко играют замечательные симфонии и квартеты Александра Порфирьевича Бородина. О Рахманинове этого не скажешь, его сочинения были и остаются популярными. Но все больше людей не боятся сказать, что они любят Рахманинова.

Дело в том, что долгое время у музыки Рахманинова была репутация сентиментальной, дурновкусной, салонной. В этом смысле ее судьба схожа с музыкой Шопена, которого тоже когда–то считали “гувернантским” композитором. О Малере еще недавно говорили, что это безвкусный автор. А я считаю, что Рахманинов — лучше Малера, у которого много внешнего, декоративного. А у Рахманинова — все от сердца.

Люди отвыкли от музыки, идущей от сердца. Но предубеждения и мода уходят, а эмоциональное и содержательное искусство — остается. И Рахманинов останется. Потому что в музыке ХХ века он был легендарной фигурой, он создал свой миф. А теперь мифов больше нет.