Неизвестный «Фрайкунст». Человек запада
Борис
Ильич Вершилов не успел написать мемуаров. А ему было бы что
рассказать. Вершилов ушел, не оставив ни слова ни о себе, ученике
Евгения Вахтангова по Мансуровской студии, ни о Ксаверии Борисовиче из
булгаковского «Театрального романа», прототипом которого был он,
Вершилов. (После того как Булгаков напечатал первую часть романа «Белая
гвардия» в журнале «Россия», Борис Вершилов, режиссер 2-й студии
Художественного театра, позвонил ему и пригласил в МХТ, где Михаилу
Афанасьевичу было предложено написать на основе романа пьесу. Пьеса, как
известно, получила название «Дни Турбиных».)
А
с каким трепетом он мог бы поведать о бесстрашии двух великих
российских Дорис – Ольги Леонардовны Книппер-Чеховой и Лидии Михайловны
Кореневой, которые встали на его защиту, когда его, «безродного
режиссера», пытались уничтожить точно так же, как десятилетиями раньше
стерли с лица земли созданные им еврейские, а потому и «безродные»,
театры «Фрайкунст» («Свободное искусство») и киевский ГОСЕТ.
Прошло
почти полвека после его смерти. Стали появляться статьи, воспоминания,
мемуарные рассказы людей прошлого века. Нет-нет да проскакивало на
страницах имя Вершилова.
Григорий
Померанц, философ, культуролог, писатель, узник ГУЛАГа, рассказывал,
что его мать играла в еврейской театральной студии «Фрайкунст», а он не
пропускал ни одной постановки и обсуждал их достоинства с главным
режиссером Борисом Вершиловым.
Народный
артист СССР Евгений Весник вспоминал, что в 1940 году, когда он
поступил в Щепкинское училище, то занимался у замечательного педагога
Бориса Вершилова.
В
одной из статей о Татьяне Дорониной сообщалось, что она стремилась в
Художественный театр, но ее, звезду (хотя в те времена так об актерах не
говорили), первую студентку курса и любимую ученицу лучшего мхатовского
педагога всех времен Бориса Ильича Вершилова, в Художественный не
пустили... И Владимир Высоцкий не забыл Вершилова: «Раньше я пел без
гитары, стучал ритм по столу. Правда, в детстве родители силком
заставляли меня играть на рояле, а потом, когда я учился в театральном,
Борис Ильич Вершилов, друг Станиславского и учитель очень многих людей,
сказал мне: «Вам очень пригодится этот инструмент» – и заставил меня
овладеть гитарой. Он прочил мне такую популярность, как у Жарова, и
поэтому, дескать, необходимо уметь играть на гитаре».
Вот
так я и собрал горсть строчек: Борис Ильич Вершилов (6.04.1896 –
26.12.1957) – русский советский режиссер. Заслуженный артист РСФСР,
ученик Е. Вахтангова. Работал во 2-й студии МХТ (1919 – 1924), МХАТе
(1924 – 1930), Оперном т-ре им. Станиславского (1926 – 1931, 1937 –
1939). Участвовал в постановке спектакля «Безумный день, или Женитьба
Фигаро» (1927, МХАТ), «Борис Годунов» (1929, Муз. т-р им.
Станиславского),
«Реклама» (1930, МХАТ), «Уриэль Акоста» (1940, Малый театр). Поставил
спектакли: «Дама-невидимка», «Грушенька»; с 1932-го вел педагогическую
работу, с 1945-го преподавал в школе-студии МХАТ.
О еврейских проектах Вершилова – театрах «Фрайкунст» и ГОСЕТ (Киев) – нигде не упоминалось.
Борис Вершилов
Первое
мое прикосновение к «Фрайкунсту» произошло при создании статьи о Вере
Каган-Шабшай, постановщице танцев, пытавшейся возродить еврейский балет и
пантомиму. Благодаря сохранившимся рабочим записям, которые вела Вера,
удалось восстановить названия спектаклей, шедших на сцене этого театра:
«Гойлом» (по пьесе Г. Лейвика в постановке Бориса Вершилова), «Ботвин»,
«Гирш Лекерт» (либретто Г. Лейвика). К этому списку затем прибавятся и
шолом-алейхемовские рассказы, с которых и начинал «Фрайкунст».
Второе
прикосновение к этому театру случилось во время написания статьи о
Мнухе Брук, которая участвовала в еврейском балете Веры Каган-Шабшай.
Кстати, в актерскую биографию Мнухи Брук не верили даже ее близкие – это
казалось легендой. Но подтверждение тому я обнаружил в программке
спектакля «Гирш Лекерт», которую прислала мне Галина Юсина, дочь Бориса
Вершилова: роль одного из мальчиков исполняла Мнуха Брук. Галина Юсина,
проживающая ныне в Америке, выслала мне и копии статей того времени,
посвященных работам студии «Фрайкунст». В своем сопроводительном письме
она сообщила, что родители не вели дневников и далеко не все
рассказывали им, детям, а из того, что она и ее сестра знали, – многое
забылось.
Борис
Вершилов познакомился со своей будущей женой, актрисой Эстер Бонгард, в
«Габиме». (В программке спектакля «Гирш Лекерт» значится, что роль
Рейзл исполняла Эстер Бонгард.) Галина Юсина считает, что важную роль в
создании «Фрайкунста» и киевского ГОСЕТа сыграли ее отец и мать, а также
сестра матери – Дора Бонгард.
История
киевского ГОСЕТа более или менее известна, а «Фрайкунст» – белое пятно в
исследовании еврейской культуры. Но сегодня выцветшие газетные статьи
возвращают нам названия спектаклей, имена режиссеров, авторов пьес,
актеров, а также интриги, взорвавшие театр изнутри. Сегодня мы можем
сказать, что рождение московского еврейского театра-студии «Фрайкунст»
пришлось на осень 1926 года. Известен и адрес – Тверская улица, где в
маленьком помещении ютился этот театр.
Не
стоит пересказывать статьи, посвященные «Фрайкунсту» (как постановкам,
так и интригам вокруг них), – их надо читать. Они – единственные
дожившие до наших дней свидетели рождения и смерти «Свободного
искусства».
Эстер Бонгард
«Гойлем»
(Евр. театр-студия «Фрайкунст»)
Студия
«Фрайкунст» организована два года назад группой любителей
драматического театра. Студия ставит своей задачей создание нового
еврейского театра, воспитание новых актерских сил для еврейской сцены.
Первая
большая постановка молодого театра (пьеса «Гойлем» Лейвика) убеждает
нас в том, что мы имеем дело с серьезной, вдумчивой и кропотливой
работой и что в коллективе театра имеется ряд крепких молодых актерских
сил.
Одного
нельзя простить молодой студии, это – выбора пьесы. «Гойлем» Лейвика –
ветхая легенда, до краев наполненная мистицизмом. Все происходящее на
сцене кажется таким далеким и нелепым для современного зрителя. Правда,
пьеса дает богатый материал для актерской игры. Студия под руководством
режиссера Вершилова училась на «Гойлеме», пробовала свои силы. Но
выходить «на улицу» с этой пьесой не стоило. За выбор пьесы руководители
студии не заслуживают похвалы.
«Фрайкунст»
пока находится в весьма «беспризорном» состоянии. Евсекция Наркомпроса
должна была уделить внимание студии, помочь ей пойти по верному
идеологическому руслу.
Г. Р. (нрзб. – Я. Т.)
и И. И. Лебедева.
«Известия», 23 мая 1927
(Здесь
и далее стиль оригиналов сохранен; следует отметить, что названия пьес и
имена драматургов в приведенных заметках пишутся по-разному. – Я. Т.)
Театр и музыка
Гастроли московского еврейского театра-студии «Фрайкунст»
Еврейский театр «Фрайкунст» встретил со стороны еврейской трудящейся массы самое радушное к себе отношение.
Постановка «Ботвин» прошла с большим художественным успехом у строителей, кожевников, швейников и совслужащих.
Перед
городской еврейской аудиторией театр выступил с пьесой «Гойлом». Выбор
этой пьесы нельзя признать удачным. Пьеса идеологически не выдержана.
Густая уснащенность символики затрудняет восприятие пьесы.
Но «Гойлом» блещет своими формальными достижениями.
«Гойлом»
– классическая вещь, в которой театр проявляет себя с наибольшей силой и
эффектом. И потому спектакль захватывает, хотя содержание его и не
доходит до зрителя.
Этот
спектакль показал, что значительны успехи этого молодого еще театра и
какой глубиной творческой режиссерской мысли обладает театр.
Коллектив
еще окончательно не оформился и ему нужно еще много работать над собой.
Задатки к тому, чтобы стать ценным коллективом, у него имеются.
Ло.
«Нафтоля Ботвин»
(Евр. студия «Фрайкунст»)
Несколько
лет назад в Польше был казнен молодой рабочий, девятнадцатилетний
комсомолец Нафтоля Ботвин, убивший провокатора, агента дефензивы
Цехновского.
Этот период героической борьбы польского комсомола молодой драматург Вавиорка положил в основу своей пьесы «Нафтоля Ботвин».
Кажется,
это у нас первая пьеса, рисующая борьбу зарубежных рабочих. Такие пьесы
нужны советской сцене. Они помогают интернациональному воспитанию
рабочих масс, в особенности молодежи.
Автор
не плохо справился со своей задачей. Ему удалось нарисовать уголок
революционного движения в Польше, показать совместную борьбу польских и
еврейских рабочих.
Отдельные
сцены сделаны с известным политическим чутьем и художественным вкусом.
Особенно ярко получилась «вечеринка» в доме Ботвина в одну из годовщин
Октябрьской революции, когда рабочие и работницы под тихие звуки старой
рабочей песни говорят о Москве, об отечестве международного
пролетариата.
Молодая
студия «Фрайкунст», работающая под руководством режиссера Вершилова,
показала этим спектаклем свое лицо. Революционные устремления этого
театра-студии, внимательное и добросовестное отношение к материалу,
наличие ряда молодых и свежих дарований заставляют нас внимательно
отнестись к новой студии.
В
рецензируемом спектакле особенно выделяются М. Ойбельман, прекрасно
сыгравший Ботвина, Альтман (Цехновский), Лихтенштейн (начальник
дефензивы). Не плохо провели свои роли Дубровинская, Фридман, Ницберг и
Слоним.
При хорошей игре всего коллектива и неплохом материале спектакль получился вполне удачный.
Плохо
только одно. Сцена в украинском клубе (по Тверской ул.), где приютилась
студия, – малюсенькая. Негде повернуться. Особенно это бросается в
глаза при массовых сценах. Нет места для установки декорации. Нельзя
развернуться. Все это в значительной степени мешает и постановке, и
игре.
Г. Рыклин
«Ботвин»
Московская театр-студия «Фрайкунст»
Не
будет преувеличением сказать, что при нынешнем репертуарном кризисе в
еврейском театре пьеса А. Вевиорко «Ботвин» – крупное явление не только
потому, что тема о подпольной работе и борьбе польских коммунистов
весьма актуальна, не только потому, что кровь замученного коммуниста
Нафтоли Ботвина еще не остыла, и что тысячи Ботвинов еще томятся в
тюрьмах мировой реакции, но заслуживают внимания и драматические
достоинства пьесы. В пьесе играют не только люди, но и вещи. Так,
офицерская шинель и сутана ксендза играют первостепенную роль в судьбе
главных героев – как в пользу, так и во вред им: офицерская шинель
сперва спасает провокатора Цехновского, затем помогает ему же добиться
карьеры и, наконец, губит его. Эффектно построена сцена в будуаре мадам
Рудак, жены фабриканта, где Цехновский (тогда еще не провокатор)
добивается получения черного списка рабочих (застрельщиков забастовки)
и, застигнутый мужем Рудак, стреляет в него. В целом пьеса насыщена
действием, борьбой между двумя классовыми врагами. Те и другие показаны в
условиях «войны и мира»: дома, в кафе и на фабричном дворе, где
разгорается забастовка. Ее персонажи – живые люди. Характеристика их,
данная автором, в некоторых случаях исчерпывающа. Таков, например,
Ботвин. Разнообразными красками намечена характеристика Цехновского,
рабочего-провокатора, погибшего от руки Ботвина. В целом на пьесе лежит
налет той революционной романтики, которая обычно вырабатывается в
условиях подпольной борьбы.
Поставлена
пьеса режиссером Б. Вершиловым весьма старательно, в духе
психологического реализма. Тональная сторона удалась больше, чем
пластическая, вследствие того, что в распоряжении режиссера имелась
крохотная сцена украинского клуба. Оформление бедно, что зависит от
слабости средств коллектива.
В
ответственной роли Ботвина молодой актер Ойбельман дает убедительный,
местами волнующий, образ. Артист счастливо избежал ложного пафоса. Менее
удалась Альтману роль Цехновского. Умеренно, к сожалению, местами
впадая в трафаретность, играл начальника польской охранки Лихтенштейн.
Яркую комическую фигуру – представителя партии «Поалей-Цион» –
еврейского соц. меньшевика дал Ницберг. Он же играл ксендза. Но его
ксендз имеет больше общего с хасидом, чем с католическим «преподобием».
Из
женских ролей запоминаются жеманная фигура трусливой домовладелицы
(Слоним) и танцующая в кафешантане Эпштейн-Зося в песне о кошечке.
В общем, коллектив показал себя способным на серьезную творческую работу – были бы только средства и хорошее помещение.
О. Любомирский
«Современный театр»,
6.03.1928
Балет «Алеф», Вера Шабшай
Неужели погибнет «Фрайкунст»?
Советской
печати часто приходится выступать в защиту попираемых культурных (нрзб.
– Я. Т.). Поневоле приходится доказывать, что, пренебрегая молодыми
культурными силами, мы позволяем себе расточительную роскошь.
Теперь, к сожалению, новый случай. Мы говорим о еврейском театре-студии «Фрайкунст».
Вот уже 4 года борется этот коллектив за право на жизнь, за право служить культурной революции.
Продукция
«Фрайкунста» за 4 года бесспорно свидетельствует о творческих
возможностях коллектива. Начав с вечера шолом-алейхемовских отрывков и
световской агитки, «Фрайкунст» вскоре дал постановку «Гойлом» в
крупно-театральном плане. И если эта пьеса пропитана бескрылой мистикой,
духом обреченности старого гетто, то после этой работы «Фрайкунст»
сразу нашел свое лицо, и революционными постановками «Нафтале Ботвин» и
«Гирш Лекерт», показанными и в Москве, и в провинции, завоевал горячие
симпатии еврейского рабочего зрителя. Об этом свидетельствуют отзывы
общественных организаций Днепропетровска, Зиновьевска, Полтавы,
Кременчуга, отзывы и общей и театральной прессы.
Этих
успехов театр добился фактически без всякой помощи тех организаций,
коим надлежит ведать культработой в нацменьшинствах. Театр судорожно
цеплялся за жизнь, изыскивая всякие финансовые источники. Люди голодали.
Все скудные средства уходили на постановки. В последнее время театр
легализовался как трудколлектив Посредрабиса.
Но
естественно, этот театр не мог уложиться в рамки трудколлектива и сразу
стал нарушать его конституцию. Может ли в самом деле заинтересовать
<…> режиссеров «выпечка» пьес с тем, чтобы дать заработок
нескольким стоящим в составе студии! А ведь именно на этот путь толкает
театр теория и практика трудколлективов бирж труда, уместные в других
случаях, но отнюдь не приложимые здесь.
Ведь
речь идет здесь о создании еврейского реалистического театра
революционной тематики для массового рабочего зрителя. Ведь только для
этого отдают «Фрайкунсту» и время, и силы режиссеры и актеры МХТ.
Простая
истина. Но ее не могут понять некоторые товарищи из состава театра. И
разгоревшаяся склока грозит гибелью этому с таким трудом уже 4 года
строящемуся делу.
Не
принимая безоговорочно художественный облик этого театра, мы считаем
все же необходимым обратить на него внимание культотдела ВЦСПО. Надо
предупредить распад коллектива, надо из фондов культработы среди
нацменьшинств уделить театру малую толику, превратить его в передвижной
рабочий театр с базой в Москве. Надо помнить, что театр прочно связан
уже с еврейскими драматургами, входящими в МОАПП (Персов, Вевьерк,
Кушнер), и что театр работает именно сейчас над двумя пьесами – одна из
советской действительности (режиссер Хмелев), другая – острый памфлет
Надира Хесселя в Америке.
«Фрайкунст» должен жить, этот театр нужен еврейскому рабочему зрителю.
В. Хандр
«Вечерняя Москва», 7.02.1930
«Фрайкунст» должен жить
Для
разбора инцидента в театре «Фрайкунст» Мособлрабисом была выделена
специальная бригада, которая установила, что еврейский театр «Фрайкунст»
4 года существует под руководством режиссера Б. И. Вершилова. Все это
время Вершилов работает в театре, ничего за свою работу не получая. Под
его руководством «Фрайкунст» превратился в высокохудожественную
культурную единицу, тем более ценную, что культурных еврейских театров в
столице очень мало, а в провинции нет совсем.
Однако,
работая в течение 4 лет без всякого политического и организационного
руководства со стороны соответствующих организаций, без всякой
материальной поддержки, предоставленный самому себе коллектив
фрайкунстовцев, героически переносивший трудности полуголодного
существования, раскололся. Одна его очень незначительная часть,
состоящая из 3 человек, желая ехать в провинцию для работы и этим
улучшить материальное положение коллектива, противопоставила себя всему
коллективу во главе с Вершиловым, настаивающему на предварительном
накоплении художественной культуры и создании идеологически выдержанного
репертуара. При этом первая группа (Браудо, Ницберг, Тамаркин) свою
борьбу против второй повела недостойными методами (оговорами, склокой и
пр.).
Бригада,
выслушав обе стороны, рассмотрев материалы, ей представленные, а также
выслушав целый ряд характеристик авторитетных лиц, данных как театру,
так и его руководителю Вершилову, констатировала, что обвинение
последнего в зажиме, недопущении других режиссеров, в связи с нэпманами и
пр. – было недостойным вымыслом.
Бригада,
с удовлетворением отметив бескорыстную и высокополезную деятельность Б.
И. Вершилова, постановила считать его полностью реабилитированным.
Учитывая
ценность «Фрайкунста», бригада, принимая во внимание его состав,
считает этот театр самодеятельным кружком рабочих и служащих,
объединившихся на почве стремления накопить театральную культуру и
перерасти в передвижной театр высокой художественной ценности. В связи с
этим бригада ходатайствует перед организациями о поддержке и принятии
под свое руководство «Фрайкунста», пересмотрев его состав.
(Подпись отсутствует. – Я. Т.)
Дело коллектива «Фрайкунст»
За
последние дни театральные отделы московской прессы и трудовая еврейская
общественность уделяют большое внимание положению, создавшемуся в
еврейском трудколлективе «Фрайкунст».
Московский
Еврейский театр-студия «Фрайкунст» организовался осенью 1926 года под
руководством реж. МХТ т. Б. И. Вершилова, собравшего вокруг себя группу
еврейской актерской молодежи, работавшей до этого в различных еврейских
театральных студиях.
Ставка
на нового драматурга-режиссера, постоянный «молодой» актерский
коллектив и, прежде всего, на художественную доброкачественность
репертуара, преподносимого рабочему зрителю, – отделяет коллектив
«Фрайкунст» от коллективов типа «Гузиков» и им подобных.
Если
первая постановка «Гойлом» Лейвика идеологически была неприемлема, то
она дала возможность коллективу показать себя высокохудожественным
ансамблем.
В
дальнейшем театр взял курс на пролетарских драматургов, на пьесы
тематически современные. Лицо театра определили революционные постановки
«Нафтоле Ботвин» и «Гирш Лекерт», горячо встреченные еврейским рабочим
зрителем. Большой спрос на выступление коллектива со стороны клубов,
десятки представлений каждой пьесы, 100 спектаклей, данных «Фрайкунст», –
вот еще один итог. Так в чем дело? Почему начались разговоры о
предсмертной агонии молодого театра?
Первая
причина – театр болен отрывом от общественности. Правда, здесь вина и
самой общественности. Театр оказался своеобразным пасынком организаций,
ведающих культработой нацменьшинств и еврейской пролетарской
общественности, отдавшей все свое внимание любимому детищу – ГОСЕТу.
Вторая
«роковая» для театра болезнь – это то, что, влив в свои ряды
актеров-профессионалов из старого еврейского театра, «Фрайкунст» потерял
единый монолитно-сплоченный коллектив. Отсюда появилась
узко-практическая установка, отсутствие художественно-идеологической
ответственности и заинтересованности в качестве постановок исполнения
пьесы.
В
последнее время театр легализировался как трудколлектив Посредрабиса,
структура которого явно не в плане коллектива «Фрайкнуста» – как
передвижного еврейского театра с базой в Москве. Выезд же театра на
периферию в данный момент нужно признать нецелесообразным (театр имеет 3
постановки, из коих одна идеологически не выдержана, а две другие
известны по постановкам других коллективов).
Коллектив «Фрайкунст» – здоровое и полезное начинание.
Культотделу
ВЦСПС и другим заинтересованным учреждениям необходимо предупредить
распад коллектива, срочно выделить из фонда культпросветработы среди
нацменьшинств и фонда на строительство передвижных театров-коллективов
необходимые суммы, чтобы коллектив мог создать репертуарный базис
(закончить 2 постановки, находящиеся в работе).
Работа
на виду пролетарской общественности, создание здоровой обстановки
внутри самого театра – вот политические задачи, вытекающие для театра
«Фрайкунст».
На
заседании комиссии совместно с коллективом «Фрайкунст» и
представителями общественности от 18/II – 30 г., помещенной в журн.
«Рабис», обвиняющей театр в «7 смертных грехах», автор заметки т. Донита
выразил худ. рук. т. Вершилову и большинству коллектива в целом свое
извинение, отметив, что он был «введен в заблуждение бессовестным
образом». Слово за комиссией.
Бригада «Рабочего и искусства».
П. Калашников, зав. Дзержинского района,
П. Милешин, зав. Агиттреста
«Рабочий и искусство»
«Марионетки».
Постановка В. Шабшай. Т-р «Фрайкунст», Москва
* * *
Вот и все, что на данный момент удалось раскопать о рождении и смерти «Свободого искусства».
Что
же касается истории киевского ГОСЕТа, главным режиссером которого был
Борис Вершилов, то Галина Юсина сообщила мне, что об этом еврейском
театре, куда влилась и большая часть артистов «Фрайкунста», много писали
в идишской печати того времени. Вырезки из газет и фотографии,
хранившиеся в семейном архиве, она переслала своей невестке Рине Юсиной.
Эти материалы ждут своего исследователя. И если таковой найдется, то
хотелось бы обратить его внимание на следующий факт: в 1938 году Борису
Ильичу Вершилову пришлось срочно покинуть Киев, так как началась
кампания против киевского ГОСЕТа, кульминацией которой стала разгромная
статья «Сорвать маску с режиссера Вершилова» в одной из центральных
украинских газет. Подобная статья должна была привести к аресту
режиссера. Однако Эстер Бонгард, жена Вершилова, обратилась к
Станиславскому, объяснив тому опасность дальнейшего пребывания Вершилова
в Киеве, и Константин Сергеевич срочно вызвал Вершилова в Москву для
работы в Музыкальном театре. Упомянутая статья хранилась в архиве
Вершилова, но дочь режиссера отыскать ее пока не смогла. В конце письма,
адресованного мне Галиной Юсиной, есть приписка: «Отец был хорошо
знаком со многими деятелями еврейской культуры – Квитко, Фефер, Фальк,
Маркиш... Это те имена, которые я помню. К сожалению, мы не смогли взять
с собой книги с дарственными надписями Квитко, В. Каменского, которые
были в нашем доме вплоть до отъезда».
Ян Топоровский
(Окончание следует)
Комментариев нет:
Отправить комментарий