5. Остроумие, изощренность, концептизм…

Чем красота является для глаз, а благозвучие для ушей, тем для ума является остроумие.

Остроумие.
Бальтасар Грасиан Остроумие, или Искусство изощренного ума, I, 2, 1642-1648
Принадлежит оно к числу тех занятий, о которых больше знают в целом и куда меньше — в частностях; его нетрудно опознать, но трудно определить; посему в таком малоизвестном предмете пригодится, надеюсь, любое описание. Чем красота является для глаз, а благозвучие для ушей, тем для ума является остроумие.


Острота.
Эмануэле Тезауро. Подзорная труба Аристотеля, 1654-1670
Божественная дочь Разума многим знакома с виду, хоть мало кому ведома ее природа; однако в каждом веке и всеми людьми почитается она с восхищением, и когда через зрение или слух люди знакомятся с нею, считают за редкое чудо; и даже те, кто не разумеет ее тайн, радостно и с восхищением приветствуют ее. Она Остро-
тою зовется, Великой матерью всякого изысканного концепта; она чистейший свет ораторского и поэтического искусства, живой дух мертвых страниц, насладительнейшая приправа к мудрой беседе; высшее из усилий ума; последний отсвет Божественности в человеческой душе.


Проницательность.
Эмануэле Тезауро
Остромыслие, этот дивный дар природы, требует наличия двух врожденных талантов: Проницательности и Изворотливости. Проницательность усматривает самые потаенные и мельчайшие качества различных предметов. Сущность, Материал и Форма, Свойства, Причины, Смысл, Вид, Цели, Склонности, Сходство и Расхождение, Равноценность, Превосходство и Неполноценность, Отличительные Знаки, Имена и любые возможности двоякого понимания — ничто не остается неизученным, незамеченным; а ведь в каждом существующем Предмете таится нечто сокровенное…
229

Пифагору первым догадаться о существовании природного звукоряда

http://musikholl.ru/view_post.php?id=37

 

Что придумал Пифагор.

Пифагор со своими учениками. Иллюстрация из книги Франкино Гафурио 'Теория музыки'. Милан. 1492. Гравюры изображают акустические опыты Пифагора и Филолая на сосудах, струнах и трубках, находящихся в отношениях 4:6: :8:9:12:16

 

Все знают, что он был ученым и, в частности, автором знаменитой теоремы. А то, что он был еще и блестящим музыкантом, известно не так широко. Сочетание этих дарований позволило Пифагору первым догадаться о существовании природного звукоряда. Но надо было еще доказать это. Пифагор построил для своих экспериментов полуинструмент, полуприбор - монохорд.

Формула музыкального строя, выведенная Пифагором.

Это был продолговатый ящик с натянутой поверх него струной. Под струной, на верхней крышке ящика, Пифагор расчертил шкалу, чтобы удобнее было зрительно делить струну на части. Множество опытов проделал Пифагор с монохордом и в конце концов описал математически поведение звучащей струны. Опыты Пифагора легли в основу науки, которую мы называем сейчас музыкальной акустикой.
Пифагору принадлежит и математическое объяснение основ гармонии. Следуя собственной теории совершенства малых чисел, он определял суть гармонии так: наиболее естественно воспринимаются ухом частоты, которые находятся между собой в простых числовых соотношениях. Вот откуда и октава 1:2, и трезвучие 4:5:6.
Когда древнегреческие музыканты ввели пять дополнительных звуков и убедились, что проблема все же осталась, Пифагор взялся за решение уже не теоретической, а сугубо практической задачи: как настроить инструмент, чтобы не увеличивать количество звуков в каждой октаве сверх двенадцати и в то же время дать возможность музыкантам свободнее переходить из тональности в тональность и из лада в лад?

Расшифровка формулы Пифагора

Внутри октавы наиболее слитно с начальным звуком воспринимается квинта, которая составляет с ним тоже простейшее после октавы соотношение - 3:2. Пифагор решил поэтому взять квинту за основу строя и вывел удивительно красивую формулу - полюбуйтесь ею. Но поскольку внешняя красота пока мало о чем говорит, восстановим расчеты Пифагора. Пусть вас не смущают показатели степени в формуле - все опять же сводится к арифметике.
Обратимся к очередной таблице.
Подставляем вместо единицы частоту 384 - правую границу уже хорошо знакомой нам октавы. Условно обозначаем ее до. Вправо от до квинта, то есть пятый звук, считая только основные, а вместе с дополнительными восьмой, будет соль. Частота его - три вторых от 384, то есть 576. Квинта от соль - ре. Частота три вторых от 576 - 864. И так далее, вплоть до фа-диез.
Влево от до квинта - фа. Частота две трети от 384 - 255,9. Квинта от фа - си-бемоль. Частота две трети от 255,9 - 170,6. И так до соль-бемоль.
Мы получили ряд из тринадцати частот. Тринадцати, а не двенадцати, потому что крайние справа и слева частоты принадлежат одному и тому же звуку: фа-диез - то же самое, что соль-бемоль.
Теперь этот ряд частот, который охватывает почти весь музыкальный диапазон, нам предстоит свести в одну октаву, то есть последовательным умножением или делением на два (отчего, как мы знаем, название звука не меняется) уложить в промежуток между 192 и 384. Если какая-то частота после умножения или деления на два не улеглась в границы октавы, нужно еще раз умножить или разделить ее на два.
После этих действий мы получим октаву, к которой пришел Пифагор.
Рассматривая ее основные частоты, вы увидите небольшие расхождения с прежним, идеально чистым строем. Вместо частоты 240 появилась частота 243, вместо 320 - 324, а 360 превратилось в 364,5.
Эти незначительные изменения произвели революцию в музыкальном строе. Интервалы более или менее выровнялись. Определились точные частоты дополнительных звуков. Музыканты, пользуясь теми же двенадцатью звуками в октаве, получили возможность переходить из тональности в тональность гораздо свободнее. Поэтому Пифагоров строй продержался больше двух тысяч лет.
Прежний конфликт музыканта с инструментом был улажен. Однако наметился новый.
Обратите внимание на то, что в Пифагоровом строе между фа и соль стоят две частоты. Когда мы последовательным делением на два привели крайнюю правую частоту фа-диез в нашу октаву, получилось одно число.

Вверху-уже знакомая нам "чистая" октава. Внизу - октава, к которой пришел Пифагор. Видно, что немного изменились 3 частоты. Зато настраивать инструмнеты стало значительно проще. В пунктирных клеточках даны частоты дополнительных звуков.

А когда последовательным умножением на два привели в нашу октаву крайнюю левую частоту си-бемоль, получилось другое. Это было попутное открытие Пифагора: пониженный звук не равен повышенному предыдущему. В нашем примере соль-бемоль не равно фа-диез. Если вы продлите по квинтам формулу Пифагора вправо еще на четыре элемента - до-диез, соль-диез, ре-диез и ля-диез - и самостоятельно проделаете все знакомые уже арифметические операции, то убедитесь, что это открытие справедливо для любого дополнительного звука.
Но чтобы не добавлять новые струны, это противоречие разрешили просто: усреднили две частоты и оставили, как и было, между двумя основными звуками один дополнительный. Усредне­ние это стало традиционным, так что и сейчас, например, пианист вынужден пользоваться одной черной клавишей там, где, согласно точным акустическим расчетам, их должно быть две. А вот скрипач может по-разному взять соль-бемоль и фа-диез, как и другие повышенные и пониженные звуки. Может взять их по-разному и тромбонист - кулиса его инструмента передвигается совершенно свободно.
Усреднение двух близких частот совершенно незаметно для слушателя с обычным слухом, и не в этом суть нового конфликта. Он выявится, если мы подойдем к расчетам Пифагора с другой стороны.
Когда мы располагали звуки по квинтам, самая левая частота соль-бемоль получилась у нас 33,7, а самая правая частота фа-диез - 4374. Давайте попробуем пройти от первого ко второму октавами, то есть последовательным умножением на два. После семи умножений получим число 4313,6. Как видим, оно существенно расходится с 4374 - на шестьдесят герц. А ведь мы имеем дело с одним и тем же звуком. Выходит, целое число квинт не укладывается в целое число октав. Это расхождение называется Пифагоровой коммой. Комма и привела к конфликту.
О лютнистах эпохи Возрождения шутливо говорили так: если они живут шестьдесят лет, то двадцать из них настраивают свой инструмент. Эта шутка основана на действительном явлении. На грифе лютни первое время не было врезанных намертво порожков, гриф просто перевязывался в определенных местах тонким шнурком или жилами. Эти перевязки и образовывали порожки, которые могли передвигаться по грифу. И вот музыканты, так и этак передвигая порожки, искали наилучшее их расположение, чтобы не так сказывалась Пифагорова комма. Причем это нельзя было сделать раз и навсегда, потому что играли ведь не в одной тональности. Вот и приходилось каждый раз перед концертом приспосабливать лютню к нужным в данном выступлении тональностям.
А настройщики органов, сохраняя чистыми октавы, квинты, а потом и терции, кое-как распределяли Пифагорову комму по другим интервалам, которые от этого получались не совсем чистыми. Музыкант должен был знать заранее, как именно распределена комма и в какой тональности его подстерегают фальшивые звуки. Искусные настройщики умели выходить из положения так. Обычно при игре в двух-трех самых употребительных тональностях некоторые дополнительные звуки, представленные черными клавишами, не используются вообще, остаются как бы в стороне от исполнения. Вот по этим-то звукам и рассовывали комму. Но беда органисту, если он вдруг забудется и возьмет при импровизации какой-нибудь из таких звуков. Тотчас раздается режущая ухо фальшь. Не мудрено, что эти фальшивые звуки были прозваны «волками».
Конечно, музыкантам трудно было смириться с раздражающим неудобством. Особенно досадовали органисты: ведь органу присуща уникальная длительность звука. Одно дело фальшь на лютне, там звук быстро затухает, и совсем другое, когда «волком воет» орган!
Не удивительно поэтому, что именно органист предложил следующую и пока последнюю реформу музыкального строя. Было это в конце семнадцатого века.

http://www.srinest.com/book_928_chapter_7_3._Krasota_u_filosofov.html

С Пифагором зарождается эстетико-математическое восприятие мира:
все вещи существуют потому, что они отражают порядок, а упорядочены они потому, что в них реализуются математические законы, представляющие собой одновременно условие существования и Красоты.
Пифагорейцы первыми стали изучать числовые отношения, управляющие музыкальными звуками, пропорции, лежащие в основе [63] интервалов, соотношение длины струны и высоты звука.
Идея музыкальной гармонии тесно взаимодействует с правилами во имя создания Прекрасного.
Идея пропорции проходит через всю античность и переходит в Средние века через творчество Боэция, жившего на рубеже IV и V вв. н. э.
Боэций напоминает, как Пифагор однажды заметил, что кузнечные молоты, ударяя по наковальне, производят разные звуки, и установил, что в получаемых таким образом гаммах отношения звуков пропорциональны отношению масс молотов.
 А еще, по Боэцию, пифагорейцы знали, что разные музыкальные лады по-разному влияют на психику человека, и выделяли резкие и умеренные ритмы, ритмы, пригодные для укрепления духа молодежи, и ритмы вялые и чувственные.
Пифагор вернул захмелевшему юноше спокойствие и уверенность в себе, дав ему послушать мелодию в ритме спондея, основанную на гипофригийском ладу (ибо фригийский лад действовал на него возбуждающе).
 Пифагорейцы, стремясь отрешиться от повседневных забот, засыпали под определенные ритмы; просыпаясь, они стряхивали с себя сон под другие модуляции.

РАБАН МАВР

(Rabanus, Hrabanus (Rhabanus) Maurus) (ок. 780 или 784 - 856) - деятель "Каролингского возрождения". Ученик Алкуина. Аббат Фульдского монастыря (с 822), архиепископ Майнцский (с 847). Был советником Людовика Благочестивого и его сыновей. Автор многих, преим. компилятивных, сочинений, гл. обр. учебников для церк. школ. Наиболее самостоятельное произв. Р. М. "Наставление клирикам" ("Institutio clericorum", Badensis, 1550) - интересный источник по истории школьной образованности раннего средневековья. С уч.-практич. целями Р. М. была составлена энциклопедия "О вселенной" ("De universo", Strasburg, 1465).

Rabanus Maurus Magnentius (c. 780 – 4 February 856), also known as Hrabanus or Rhabanus, was a Frankish Benedictine monk,
He was the author of the encyclopaedia De rerum naturis (On the Nature of Things).

Исходное состояние средневековой философии.

 Задача философии по отношению к науке ограничивалась в первые столетия средневековья спасением и собиранием фрагментов античной науки.
Намерения в области науки были энциклопедическими,
  энциклопедии составили три самых прославленных писателя Запада, жившие друг за другом с интервалом в сто лет и писавшие в начале VII, VIII и IX вв.:
 Исидор из Севильи (ок. 570-636 гг.), испанец, автор "Источников, или Этимологии",
 Беда Достопочтенный (672-736 гг.), англичанин, автор работы "О природе вещей" Bede (pron.: /ˈbiːd/ BEED; Old English: Bǣda or Bēda; 672/673 – 26 May 735), , и
Рабан Мавр (776-856 гг.), майнцкий епископ, автор работы "О мире, или О природах вещей".

Рабан Мавр. Четыре стихии, четыре времени года, четыре стороны света…располагаются крестообразно и приобретают тем самым сакральное значение, из трактата О хвалах Святому Кресту фрагмент, IX в. Амьен, Муниципальная библиотека

Работа "О мире, или О природах вещей" Рабана, хотя и была написана в более благоприятные для науки годы, по своему содержанию и характеру не выходила за пределы энциклопедических работ Исидора и Беды.

Это теология, в которой говорилось о Святой Троице, о Святом Писании, синодах, праздниках и таинствах;

 антропология, занимавшаяся природой тела и всем тем, что касается жизни и смерти человека;

зоология, в которой описывались змеи и черви, рыбы, птицы и насекомые;

физика в античном значении этого слова, трактовавшая об атомах и стихиях, о небе и свете, Солнце, Луне и звездах, ветре, тучах, молнии и громе, бурях, снеге, льдах и росе;

затем следовала география, в которой описывались Земля, известные в то время страны и города, вместе с тем, что в них находится;

история философии, повествовавшая о платониках, о Новой Академии, перипатетиках, стоиках, киниках, эпикурейцах и киренаиках; в ней описывалась также истинная, по мнению каппадокийских Отцов Церкви, философия;

в конце приводились трактаты о геологии и минералогии, о весах, мерах и числах, о музыке и медицине, о земледелии, о военном и морском искусстве, о ремеслах и пище.

 Это было произведение компилятора античности, который читал Овидия, Вергилия и других римских поэтов, Лукреция, Цицерона, Сенеку, Плиния Старшего, и, вместе с тем, произведение христианина, искавшего мистический смысл в высказываниях духовных и светских авторов и смешивавшего античные и христианские идеи. Все это принималось за философию. Дословно бралось античное (стоического происхождения) определение этой науки, гласившее, что она является "познанием человеческих и божественных дел", однако философия, теология и наука в тот период еще не были разграниченны.

Система обучения была следующей: низший уровень представляли светские науки, высший - теология. Светские науки носили название "искусств" (что соответствовало греческому "техне"); в школах обучали семи так называемым "свободным искусствам", изложение и программа которых в средние века отражали идеи христианских писателей последнего римского периода, Боэция и других.
Свободные искусства делились на две группы: группу из трех (тривиум) гуманитарных искусств, которая состояла из грамматики, риторики и диалектики, и группу из четырех (квадривиум) естественноматематических искусств, в которую входили арифметика, геометрия, астрономия и музыка.(В. Татаркевич. История философии. Античная и средневековая философия
ПЕРВЫЙ ПЕРИОД СРЕДНЕВЕКОВОЙ ФИЛОСОФИИ)http://society.polbu.ru/tatarkevich_philohistory/ch52_all.html
_________________________
היום באביב, שבו משתווה אורכו של היום לזה של הלילה (equinox), ואת מועד הירח המלא הראשון שלאחריו. למורת רוחם של מוכרי הפרחים, החג יכול לחול במועדים שונים בין ה–22 במארס לבין ה–25 באפריל. החישוב כרוך בכמה סיבוכים מתמטיים. חוקר חרוץ אחד מנה לא פחות משמונים חיבורים העוסקים בחישוב הזמנים, שנכתבו בין שנת 526 לשנת 1003; רשימת מחבריהם נקראת כמו רשימת המי-ומי של ההוגים הגדולים של ימי-הביניים המערביים: אבו (Abbo) מפלרי, אלקוין (Alcuin), אלדהלם (Aldhelm), בדה (Beda), קסיודורוס (Cassiodorus), קולומבנוס (Columbanus), דיוניסיוס אקסיגואוס (Dionysius Exiguus), דיקוי (Dicuil), איזידור (Isidor) מסביליה, נוטקר לבאו  (Notker Labeo), רבנוס מאורוס(Hrabanus Maurus)  וולפריד סטרבו (Walahfrid Strabo).[1] בימי-הביניים המאוחרים, שתפוקתם הספרותית רבה עוד יותר, העניין בחישוב הזמנים נותר בעינו – במאה-השלוש עשרה, למשל, אפשר למנות בין המחברים שעסקו בכך את סקרובוסקו (Sacrobosco), גרוסטסט (Grosseteste) ורוג'ר בייקון (Roger Bacon).

http://www.tau.ac.il/~algazi/mat/white.doc

 

 

 

•1. Дельфийские боги

Глава II. Аполлоническое и дионисическое начала в культуре

1. Дельфийские боги

стр.53

четырех изречениях, высеченных на стенах Дельфийского храма:

«Самое правильное есть самое красивое»,
«Соблюдай предел»,
 «Ненавидь hybris (дерзость)»,
 «Ничего лишнего».

На этих правилах основано чувство Красоты у греков

http://www.srinest.com/book_928_chapter_9_1._Delfijjskie_bogi.html

История красоты - Умберто Эко

http://www.srinest.com/book_928.html

Содержание

Введение

Глава I. Эстетический идеал в Древней Греции

1. Хор Муз

2. Красота у художников

3. Красота у философов

Глава II. Аполлоническое и дионисическое начала в культуре

1. Дельфийские боги

2. От Греков к Ницше

Глава III. Красота как пропорция и гармония

1. Число и музыка

2. Архитектурные пропорции

3. Тело человека

4. Космос и природа

Глава IV. Свет и цвет в Средние века

1. Свет и цвет

2. Бог как свет

3. Свет, богатство и бедность

4. Украшение

5. Цвет в поэзии и мистике

6. Цвет в повседневной жизни

7. Символика цвета

8. Богословы и философы

Глава V. Красота чудовищ

1. Прекрасное изображение безобразного

2. Легендарные и «чудесные» существа

3. Безобразное во вселенском символизме

4. Безобразное необходимо Красоте

5. Безобразное как чудо природы

Глава VI. От пастушки к женщине-ангелу

1. Любовь небесная и любовь земная

2. Дамы и трубадуры

3. Дамы и кавалеры

4. Поэты и невозможная любовь

Глава VII. Магическая Красота Кватроченто и Чинквеченто

1. Красота между изобретением и подражанием природе

2. Симулякр

3. Сверхчувственная Красота

4. Венеры

Глава VIII. Дамы и Герои

1. Дамы…

2. ...и Герои

3. Красота практическая...

4. ... и Красота чувственная

Глава IX. От грации к беспокойной Красоте

1. К субъективной и множественной красоте

2. Маньеризм

3. Кризис познания

4. Меланхолия

5. Остроумие, изощренность, концептизм...

Глава X. Разум и Красота

1. Диалектика Красоты

2. Строгость и освобождение

3. Дворцы и сады

4. Классицизм и неоклассицизм

5. Герои, тела и руины

6. Новые идеи, новые сюжеты

7. Женщины и страсти

8. Свободная игра Красоты

9. Красота жестокая и зловещая

Глава XI. Возвышенное

1. Новая концепция Прекрасного

2. Возвышенное — эхо великой души

3. Возвышенное в природе

4. Поэтика руин

5. «Готика» в литературе

6. Эдмунд Бёрк

7. Возвышенное у Канта

Глава XII. Романтическая Красота

1. Романтическая Красота

2. Красота романтическая и Красота романическая

3. Расплывчатая Красота неопределимого

4. Романтизм и социальный протест

5. Истина, миф, ирония

Глава XIII. Религия Красоты

1. Эстетическая религия

2. Денди

3. Плоть, смерть, дьявол

4. Искусство для искусства

Глава XIV. Новый предмет

1. Добротная викторианская Красота

2. Железо и стекло: новая Красота

3. От ар нуво к ар деко

4. Органическая Красота

5. Предметы обихода: критичность, товарность, серийность

Глава XV. Красота машин

1. Красивая машина?

2. Средневековые машины

3. От Кватроченто к эпохе барокко

4. XVIII и XIX вв.

5. XX в.

Глава XVI. От абстрактных форм в глубь материи

1. «Искать статуи в глыбах»

2. Современная переоценка материи

3. Готовый предмет

4. От материи воспроизведенной к материи индустриальной, в глубь материи

Глава XVII. Красота массмедиа

1. Красота провокации или Красота потребления?

2. Авангард, или Красота провокации

3. Красота потребления

антитезa Аполлон — Дионис

Глава II. Аполлоническое и дионисическое начала в культуре

стр. 53
http://www.srinest.com/book_928_chapter_10_2._Ot_Grekov_k_Nishe.html

аполлонической Красотой

дионисийской Красоты

Безмятежная гармония, понимаемая как порядок и мера, выражается в том, что Ницше называет аполлонической Красотой. Но эта Красота в то же время является ширмой, стремящейся отгородиться от приводящей в смятение дионисийской Красоты, которая выражается не в видимых формах, но за пределами видимости. Это Красота ликующая и опасная, находящаяся в противоречии с разумом и часто изображаемая как одержимость и безумие: это ночная сторона ясного аттического неба, это область тайн, связанных с инициацией, и темных жертвенных ритуалов, в том числе Элевсинских мистерий и обрядов дионисийского культа. Эта ночная, волнующая и смущающая Красота будет скрыта до новейших времен (см. гл. XIII), чтобы стать потом тайным и животворящим источником современных форм Красоты, взяв реванш над классической гармонией.

_-----------------------------------------

Аполло́н Бельведе́рский — римская мраморная копия бронзового оригинала работы древнегреческого скульптора Леохара (придворный скульптор Александра Македонского, ок. 330—320 до н. э.)
Статуя изображает Аполлона, древнегреческого бога солнца и света, сына Зевса и Лето (Латоны), брата-близнеца Артемиды, в образе молодого прекрасного юноши, стреляющего из лука. Бронзовая статуя Леохара, исполненная ок. 330 до н. э., во времена поздней классики, не сохранилась. По поводу датировки мраморной римской копии мнения исследователей существенно расходятся. Существует другая реплика прославленной статуи — голова Аполлона, т. н. голова Штайнхайзера (Базель, Швейцария).
Мраморная статуя была найдена между 1484 и 1492 гг. на вилле Нерона в Антии близ Рима (совр. Анцио, Италия). В правление Папы Римского Юлия II, в 1506, статуя Аполлона была установлена в антикварии, построенном архитектором Д. Браманте в саду Бельведер в Ватикане. Отсюда её название.
Ствол дерева для опоры правой руки Аполлона в бронзовом оригинале отсутствовал, он был дополнен в мраморном повторении копиистом. Однако статуя была найдена с отбитыми руками. В 1550-х годах итальянский скульптор Дж. Монторсоли, ученик Микеланджело, дополнил обе руки.

Inferno, Giovanni da Modena, Cappella Bolognini, Basilica di San Petronio, Bologna

Глава V. Красота чудовищ 

стр.134.

Giovanni da Modena, The Inferno (detail),1410, Basilica di San Petronio , Bologna)

Inferno, Giovanni da Modena, Cappella Bolognini, Basilica di San Petronio, Bologna
Read more at http://imgace.com/pic/2012/09/inferno-giovanni-da-modena-cappella-bolognini-basilica-di-san-petronio-bologna/#oEVmXsrvbQRuHTrK.99
 фреска Джованни да Модена «Страшный суд», созданная по мотивам сцены из Данте, привлекает в наши дни особое внимание – дело в том, что на ней изображен пророк Мухаммед, низвергнутый в ад.
 С 2002 года группы мусульманских радикалов неоднократно угрожали взорвать базилику с фреской, содержащей столь некорректный, по из мнению, сюжет, в связи с чем церковь охраняется особенно тщательно.
http://www.casasantapia.com/art/giovannidamodena.htm