Александр МАЙКАПАР Александр Македонский Рассказ Плутарха и картины старых мастеров( 2/2)

НАУЧНЫЕ ЧТЕНИЯ

 http://art.1september.ru/view_article.php?id=201000813

Александр МАЙКАПАР

Литературная программа живописного шедевра

Александр Македонский

Рассказ Плутарха и картины старых мастеров

СТАТЬЯ ВТОРАЯ

Начало цикла см. в № 3, 7/2010

В чьем сердце до сих пор еще не жив Александр
за его  царственные благодеяния?Данте. Пир

VI. Битва Александра с Дарием (при Иссе или Гавгамелах)

Знаменитая античная мозаика, изображающая битву между Александром и Дарием III Кодоманом, была обнаружена в 1831 г. при раскопках Помпей на полу так называемого Дома Фавна. В настоящее время хранится в Национальном археологическом музее Неаполя, а в Доме Фавна находится ее копия. Сама мозаика, в свою очередь, является копией картины Апеллеса или Филоксена Эритрейского (однозначно атрибутировать не удалось).

Битва Александра с Дарием III Кодоманом. Мозаичное панно.
Ок. 100 г. до н. э. Национальный археологический музей, Неаполь

Реконструкция мозаики. Опубликовано в 1893

На мозаике изображен Александр Македонский, атакующий Дария III Кодомана. Александр слева. Если это действительно изображение боя при Гавгамелах, то он “не на Букефале, ибо Букефал, — поясняет Плутарх, — был уже немолод и его силы надо было щадить”. Александр без шлема, в богатом “двойном льняном панцире” (Плутарх уточняет, что он был взят “из захваченной при Иссе добычи”; следовательно, это не могла быть битва при Иссе). Он поражает копьем телохранителя персидского царя, хотя впечатление такое, что Дарий, обращенный лицом к Александру, атакует. Однако это впечатление ошибочно: кони, наоборот, уносят колесницу Дария с поля боя.

На мозаике запечатлен интересный момент. Позади Дария можно видеть сaриссы (длинные, доходившие до шести метров копья, которыми пользовалась знаменитая македонская фаланга). Они направлены в сторону Александра, так что на первый взгляд кажется, что это войско Дария. Но у персов не было сарисс! Поэтому можно предположить, что Александр совершает маневр, и это его воины окружили Дария. Мозаику трудно сравнить с письменными источниками, но тем не менее она запечатлела некоторые тактические элементы боя. 

“Несмотря на то что его (Александра. — А.М.) силы значительно уступали численностью силам варваров, Александр не дал себя окружить, напротив, обойдя своим правым крылом левое крыло вражеского войска, он ударил персам во фланг и обратил стоявших против него варваров в бегство. Сражаясь в первых рядах, Александр был ранен мечом в бедро, как сообщает Харет, самим Дарием, ибо дело дошло до рукопашной схватки между ними. Но Александр, рассказывая об этой битве в письме к Антипатру, не называет того, кто нанес ему рану. Он пишет, что был ранен в бедро кинжалом, но что ранение не было опасным. Александр одержал блестящую победу, уничтожил более ста десяти тысяч врагов, но не смог захватить Дария, который, спасаясь бегством, опередил его на четыре или пять стадиев. Во время погони Александру удалось захватить колесницу и лук царя”.

(Плутарх. Александр, 20)

Побег Дария особенно широко освещен античными авторами именно в связи с битвой при Иссе, потому эта фреска чаще называется именно так. Но, быть может, она изображает некое символическое сражение и прославляет полководческий гений Александра.

Лицо Александра на мозаике имеет заметное сходство с его известными бюстами. Вся драма этой битвы передана выражением лиц Александра и Дария.

Альбрехт Альтдорфер. Битва Александра Македонского с Дарием при Иссе. 
1529. Мюнхен, Старая пинакотека

Альбрехт Альтдорфер. Битва Александра Македонского с Дарием при Иссе. 
Деталь: женщины, участвующие в битве

Сюжет картины Альтдорфера ни у кого не вызывал сомнения. Она была заказана герцогом Вильгельмом IV Баварским именно как “Битва при Иссе”. Картина замечательна во многих отношениях.

Во-первых, самим фактом обращения художника к исторической теме: это была первая попытка изображения подобного сюжета в искусстве Северного Возрождения — первая и, быть может, самая впечатляющая! Во-вторых, концепцией и величием художественного результата: сравнительно небольшая по размерам (158,4 х 120,3 см), картина производит грандиозное впечатление. Огромная (по количеству фигур) батальная сцена изображена на фоне — можно смело утверждать — глобального пейзажа.

Этот тезис подтверждается тем фактом, что точка в пространстве, на которую мысленно поднял себя художник, позволила ему не только обозреть все поле боя, а весьма точно воспроизвести огромный ареал Средиземноморья: в центре мы видим Кипр, за перешейком — Красное море, справа — Египет и дельту Нила с семью рукавами, слева — Персидский залив, внизу на остроконечной горе — Вавилонскую башню. Это не просто высота “птичьего полета” — это космический масштаб! В сущности, это первая картина, изображающая сегмент земной окружности с большой высоты и с явно выраженной кривизной земного горизонта.

При большом масштабе художник добивается фантастической детализации: на приводимом нами фрагменте картины можно разглядеть тончайшие детали одежды и украшений женщин, участвующих в битве.

Некоторые исследователи утверждают, что изображение женщин в этой битве — изобретение Альтдорфера и что для этого нет исторических свидетельств. Между тем Курций Руф, описывая походный строй персов, перечисляет:

“Походный строй был таков. Впереди на серебряных алтарях несли огонь, который у персов считается вечным и священным. Маги пели древние гимны. За ними следовали 365 одетых в пурпурные плащи юношей, по числу дней года, так как и у персов год делился на столько же дней. Затем белые кони везли колесницу, посвященную Юпитеру, за ней следовал конь огромного роста, называемый конем Солнца. Золотые ветви и белые одеяния украшали правящих конями. Недалеко от них находились 10 колесниц, обильно украшенных золотом и серебром. За ними — всадники 12 племен в различных одеждах и по-разному вооруженные. Далее шли те, кого персы называют “бессмертными”, числом до 10 тысяч, ни у кого больше не было столь по-варварски пышной одежды: у них были золотые ожерелья, плащи, расшитые золотом, и туники с длинными рукавами, украшенные драгоценными камнями. На небольшом расстоянии шли так называемые родичи царя числом до 15 тысяч. Эта толпа с ее почти женской роскошью в нарядах выделялась больше пышностью, чем красотой вооружения. Следовавшие за ними придворные, которые обычно хранили царскую одежду, назывались копьеносцами. Они шли перед колесницей царя, в которой он возвышался над остальными. С обеих сторон колесница была украшена золотыми и серебряными фигурами богов, на дышле сверкали драгоценные камни, а над ними возвышались две золотые статуи, каждая в локоть высотой: одна — Нина, другая — Бела. Между ними находилось священное золотое изображение, похожее на орла с распростертыми крыльями. Одежда самого царя превосходила роскошью все остальное: пурпурная туника с вытканной посредине белой полосой; плащ, расшитый золотом, с золотыми же ястребами, сходящимися друг с другом клювами, по-женски опоясанный кушаком. Царь подвесил к нему акинак в ножнах, украшенных драгоценными камнями. Головной убор царя, называемый персами “кидарис”, украшали фиолетовые с белым завязки. За колесницей шли 10 тысяч копьеносцев с богато украшенными серебром копьями и стрелами с золотыми наконечниками. Около 200 приближенных вельмож следовали справа и слева от царя. Их отряд замыкали 30 тысяч пехотинцев в сопровождении 400 царских коней. За ними на расстоянии одного стадия колесница везла мать царя Сисигамбис, в другой колеснице была его жена. Толпа женщин на конях сопровождала цариц. За ними следовали 15 повозок, называемых гармаксами: в них находились царские дети, их воспитатели и множество евнухов, вовсе не презираемых у этих народов. Далее ехали 360 царских наложниц, одетых тоже в царственные наряды, затем 600 мулов и 300 верблюдов везли царскую казну: их сопровождал отряд стрелков. Следом за ними — жены родных и друзей царя и толпы торговцев и обозной прислуги. Последними шли замыкавшие строй отряды легковооруженных воинов, каждый со своим командиром”.

(К. Руф. История Александра, III, 3: 9–25)

Карты, составленные современными историками, реконструирующие ход битвы на основании исторических документов, поразительным образом совпадают с изображением сражения на картине Альтдорфера.

Карта битвы при Иссе

Художник запечатлел тот момент, когда сражение подходит к концу; побеждает войско, расположенное справа. На картине мы видим на знаменах македонян изображение грифона — это легендарный герб Македонского царства. Кавалерия македонян в сверкающих доспехах двумя клиньями врезается в строй врагов. Впереди — Александр.

На щитах его коня (они в виде двух медальонов) слова Alexander (передний медальон) и Magnus(“Великий”; задний медальон).

В лагере персов отчетливо различима колесница Дария; она резко выделяется в рядах полков персов. Кони стремительно уносят колесницу Дария с поля боя. Именно этот момент изобразил Альтдорфер.

Плутарх, описывая это сражение, говорит:

“Александр одержал блестящую победу, уничтожил более ста десяти тысяч врагов, но не смог захватить Дария, который, спасаясь бегством, опередил его на четыре или пять стадиев. Во время погони Александру удалось захватить колесницу и лук царя”.

(Плутарх. Александр, 20)

Ф. Шахермайер, крупнейший исследователь жизни Александра, пишет: “Дарий оказался в гуще битвы, и тут произошло нечто невообразимое: рыцарь спасовал перед рыцарем. Вместо того чтобы возглавить армию, руководить сражающимися пехотинцами и столь успешно действующими береговыми отрядами, Дарий, охваченный паническим страхом, обратился в бегство. Его поступок можно назвать трусливым. Но ведь и такой превосходный воин, как Гектор, пал жертвой охватившей его во время битвы с Ахиллом паники. Дарий оставил победителю свой лагерь, свое войско и даже свою колесницу. Александр не стал его преследовать, а повернул к берегу, чтобы захватить Набарзана. Тот тоже бросился в бегство. Сопротивление персов было сломлено. Вероятно, прошло не многим более двух часов с начала сражения, так как Александр еще довольно долго, до самых сумерек, преследовал врага”.

Странно, что Роза-Мария и Райнер Хаген, талантливые исследователи и авторы замечательной книги “Что говорят великие картины” (к сожалению, еще не переведенной на русский язык), утверждают, что Альтдорфер изобразил преследование Александром Дария, о чем нет упоминаний ни в одном историческом источнике, и что художник, по их мнению, следовал документам лишь в тех случаях, когда эти свидетельства вписывались в его собственную концепцию. Но Альтдорфер и не изображает преследования Дария; он изображает именно тот момент, о котором говорит Плутарх: Александр обращает в бегство Дария в момент самого сражения. Так что Альтдорфер в этом вопросе вполне исторически достоверен.

Альтдорфер воспроизводит эту решающую для Александра битву как событие вселенского масштаба: небеса также участвуют в этой захватывающей драме — в них как бы повторяется этот бой, он между мрачными тучами и сияющим золотом закатным солнцем. Картуш, являющийся в небесах, словно перст Божий, провозглашает (на латыни):

“Александр Великий победил последнего Дария, после того как были убиты 100 000 пеших персидских воинов и более 10 000 всадников и взяты в плен мать, супруга и дети короля Дария, в то время как Дарий бежал с 1000 всадников”.

Под кистью Альтдорфера эта битва приобретает масштаб своего рода Армагеддона — в христианской эсхатологии места последней битвы добра со злом (ангелов и демонов) на исходе времен в конце света, где будут участвовать “цари всей земли обитаемой” (Откр. 16:14–16).

Альтдорфер преследовал, по-видимому, несколько целей, создавая этот свой шедевр. В частности, он хотел запечатлеть знаменитую стратегию Александра, позволившую ему одерживать победы над армиями, во много раз превосходившими по численности его легионы. И не случайно эта картина Альтдорфера вызвала восхищение у другого великого полководца — Наполеона. В 1800 г. солдатами Наполеона была разграблена мюнхенская Старая пинакотека, где находилась картина. Четырнадцать лет она хранилась у Наполеона в его дворце Сен-Клу, пока прусские войска не обнаружили ее и не вернули в Мюнхен.

Итак, у нас нет сомнений в том, что именно пленило Наполеона — безусловно, это был полководческий гений Александра, свидетельством которого явился шедевр Альтдорфера. Очевидно, что схожие чувства испытывал и заказчик картины — герцог Вильгельм IV Баварский. Примечательно, что Альтдорфер изобразил Александра в виде средневекового рыцаря на турнире, именно таким, каким изображен сам Вильгельм IV на гравюре в его “Турнирной книге герцога Вильгельма IV Баварского”.

Герцог Вильгельм IV Баварский на турнире в 1512 году.
Из “Турнирной книги герцога Вильгельма IV Баварского”.
Баварская государственная библиотека

В том же году была отчеканена медаль с изображением Вильгельма IV в образе рыцаря.

Медаль с изображением Вильгельма IV в образе рыцаря. 1512

Не была ли эта медаль образцом для Альтдорфера при создании фигуры Александра в “Битве при Иссе”?

Картина Альтдорфера оказала значительное влияние на трактовку этого сюжета более поздними мастерами. Особенно ясно оно ощущается в картине Яна Брейгеля Старшего “Битва при Иссе” (или — опять-таки дилемма — “Битва при Гавгамелах” (1602).

Альбрехт Альтдорфер. Битва Александра Македонского с Дарием при Иссе. Фрагмент

Ян Брейгель Старший. Битва при Иссе или Гавгамелах. 1602. Париж. Лувр

VII. Семья Дария предстает перед Александром

Следующий эпизод из рассказа Плутарха, послуживший темой для художников, произошел после битвы при Иссе, в которой Дарий остался жив. Бежав, он бросил свою семью на милость победителя. И вот семья Дария предстает перед Александром.

“Александр уже собрался обедать, когда ему сообщили, что взятые в плен мать, жена и две незамужние дочери Дария, увидев его колесницу и лук, зарыдали и стали бить себя в грудь, полагая, что царь погиб. Долгое время Александр молчал: несчастья семьи Дария волновали его больше, чем собственная судьба. Наконец он отправил Леонната, поручив ему сообщить женщинам, что Дарий жив, а им нечего бояться Александра, ибо войну за верховное владычество он ведет только с Дарием, им же будет предоставлено все то, чем они пользовались прежде, когда еще правил Дарий. Слова эти показались женщинам милостивыми и благожелательными, но еще более человечными были поступки Александра. Он разрешил им похоронить павших в битве персов — всех, кого они пожелают, взяв для этой цели одежды и украшения из военной добычи, — не лишил семью Дария почестей, которыми она пользовалась прежде, не уменьшил числа слуг, а средства на ее содержание даже увеличил.

Однако самым царственным и прекрасным благодеянием Александра было то, что этим благородным и целомудренным женщинам, оказавшимся у него в плену, не пришлось ни слышать, ни опасаться, ни ждать ничего такого, что могло бы их опозорить. Никто не имел доступа к ним, не видел их, и они вели такую жизнь, словно находились не во вражеском лагере, а в священном и чистом девичьем покое. А ведь, по рассказам, жена Дария была самой красивой из всех цариц, точно так же как и Дарий был самым красивым и рослым среди мужчин; дочери же их походили на родителей. Александр, который, по-видимому, считал, что способность владеть собой для царя важнее, нежели даже умение побеждать врагов, не тронул пленниц; вообще до своей женитьбы он не знал, кроме Барсины, ни одной женщины. Барсина, вдова Мемнона, была взята в плен под Дамаском. Она получила греческое воспитание [здесь в оригинале текст испорчен] отличалась хорошим характером; отцом ее был Артабаз, сын царской дочери. Как рассказывает Аристобул, Александр последовал совету Пармениона, предложившего ему сблизиться с этой красивой и благородной женщиной. Глядя на других красивых и статных пленниц, Александр говорил шутя, что вид персиянок мучителен для глаз. Желая противопоставить их привлекательности красоту своего самообладания и целомудрия, царь не обращал на них никакого внимания, как будто они были не живыми женщинами, а безжизненными статуями”.

(Плутарх. Александр, 21)

Паоло Веронезе. Семья Дария перед Александром. 1565–1567

Примечательно, что в облике родных Дария на картине П. Веронезе “Семья Дария перед Александром” нет ничего персидского: дамы изображены в роскошных европейских нарядах, современных художнику. Что касается Александра, то в его облачении обнаруживается смесь античных и средневековых одежд. Если бы не чулки и длинные рукава его одежды, его действительно можно было бы представить античным полководцем. Стилистическая мешанина обнаруживается и в одеждах сопровождающих его: короткие платья, которые носили в античности, и средневековые латы.

Картина Веронезе оказала сильное влияние на поколения последующих художников. Одно из явных доказательств этого — картина на тот же сюжет Гаспара Дизиани.

Гаспар Дизиани. Семья Дария перед Александром Великим. XVIII в.

Нередко в адрес художников Возрождения можно слышать упрек в анахронизме: персонажи выглядят не соответствующими эпохе, в которую они жили. Доходит даже до того, что утверждают, будто Возрождение и вовсе не возродило Античности. Но дело в том, что европейские мастера отнюдь не всегда — и скорее даже редко — имели цель добиться археологической достоверности. Познание античности происходило, но добиваться археологической точности — такой задачи еще не ставилось. Даже сегодня, когда задача аутентичности (то есть воплощения исторического сюжета в полном соответствии с истинными реалиями времени) в разных искусствах решается с впечатляющими результатами, вопрос достоверности стоит еще очень остро.

Но вернемся к самому сюжету. Диодор Сицилийский добавляет к этой истории любопытную деталь, которая нашла воплощение в живописных трактовках:

“Царь на рассвете вместе с самым любимым другом своим, Гефестионом, пришел к женщинам. Оба они были одеты одинаково, но Гефестион был выше и красивее, и Сисигамба, приняв его за царя, пала перед ним ниц. Присутствовавшие стали качать головой и руками показывать на Александра. Сисигамба, устыдившись своей ошибки, простерлась сызнова перед Александром. Но царь, подняв ее, сказал: “Не волнуйся, мать! Он тоже Александр”. Назвав старую женщину именем матери, самым ласковым на земле словом, он дал понять несчастным, как дружественно будет он с ними обращаться впредь. Подтвердив, что она станет для него второй матерью, он на деле доказал правдивость своих слов”.

(Диодор Сицилийский.
Историческая библиотека, 17: 37)

Уже картина Веронезе дает основание считать, что художник запечатлел именно тот момент, когда Сисигамба ошибочно обращается к Гефестиону, приняв его за Александра. Однако есть примеры, которые еще более однозначно изображают именно эту ее оплошность. Таков рисунок неизвестного мастера XVII века на этот сюжет.

Неизвестный мастер.
Мать Дария Сисигамба по ошибке обращается
к Гефестиону вместо Александра. 1696

VIII. Александр у тела Дария

Конец Дария был воистину трагичным. В битве при Гавгамелах он опять, как и при Иссе, бежал с поля боя. Мы не можем здесь детально излагать ход дальнейших событий; главное в них — против Дария зрел бунт внутри его окружения. Придворные покидали его в надежде сдаться Александру. В таких обстоятельствах упорство Дария в сопротивлении Александру привело к бунту. В результате Дарий был смертельно ранен его же телохранителем. Впоследствии Александр мстил предателям Дария и чувствовал моральное право наказать его убийц, выступив его защитником. Тем самым он, в сущности, узаконил свое право на престол. “Никогда еще победитель, — резюмирует Ф. Шахермайер, — не наследовал побежденному при более благоприятных обстоятельствах”.

И вновь Плутарх (а вместе с ним и художники) рассказывает эту историю с явным умыслом продемонстрировать великодушие Александра, и тем самым, можно сказать, обожествляет его. (В сущности, это и было целью Плутарха.)

“Все проявили одинаковое усердие, но только шестьдесят всадников ворвались во вражеский лагерь вместе с царем. Не обратив внимания на разбросанное повсюду в изобилии серебро и золото, проскакав мимо многочисленных повозок, которые были переполнены детьми и женщинами и катились без цели и направления, лишенные возничих, македоняне устремились за теми, кто бежал впереди, полагая, что Дарий находится среди них. Наконец они нашли лежащего на колеснице Дария, пронзенного множеством копий и уже умирающего. Дарий попросил пить, и Полистрат принес холодной воды; Дарий, утолив жажду, сказал: “То, что я не могу воздать благодарность за оказанное мне благодеяние, — вершина моего несчастья, но Александр вознаградит тебя, а Александра вознаградят боги за ту доброту, которую он проявил к моей матери, моей жене и моим детям. Передай ему мое рукопожатие”. С этими словами он взял руку Полистрата и тотчас скончался. Александр подошел к трупу и с нескрываемою скорбью снял с себя плащ и покрыл тело Дария”.

(Плутарх. Александр, 43)

Гюстав Доре. Александр у тела Дария. Гравюра

IX. Смерть Александра

Плутарх, опираясь на “Дневники”, которые велись окружением Александра, довольно подробно описывает ход болезни императора. О последних его днях читаем:

“На двадцать пятый день (болезни. — А.М.), перенесенный в другую часть дворца, он немного поспал, но лихорадка не унималась. Когда к нему пришли военачальники, он не мог произнести ни слова, то же повторилось и на двадцать шестой день. Македоняне заподозрили, что царь уже мертв; с криком и угрозами они потребовали у царских товарищей, чтобы их пропустили во дворец. Наконец они добились своего: двери дворца были открыты, и македоняне в одних хитонах по одному прошли мимо ложа царя. В этот же день Пифон и Селевк были посланы в храм Сераписа, чтобы спросить у бога, не надо ли перенести Александра в его храм. Бог велел оставить Александра на месте. На двадцать восьмой день к вечеру Александр скончался”.

(Плутарх. Александр, 76)

До сих пор не доказана и не опровергнута гипотеза об отравлении Александра, хотя в момент смерти “ни у кого не возникало подозрения, что Александра отравили” (Плутарх).

Гравюра по картине Карла фон Пилоти "Смерть Александра Македонского". 1886

Жизнеописание Плутарха содержит рассказы еще о ряде эпизодов, которые выбирались художниками в качестве тем для их картин. Мы рассказали лишь о наиболее часто иллюстрировавшихся историях. Кроме того, следует иметь в виду, что ряд тем, связанных с Александром, художники черпали у других авторов. Так, например, сюжет “Апеллес пишет портрет Кампаспы” заимствовался художниками из “Естественной истории” Плиния Старшего: Кампаспа была любимой наложницей Александра. Апеллес, его придворный художник, писавший ее портрет, влюбился в нее. Александр в знак восхищения его творением подарил ему Кампаспу.

Даже этот весьма краткий обзор картин на сюжеты из жизни Александра Македонского убеждает, что его иконография весьма обширна. Очевидно также, что для понимания этих сюжетов и картин необходимо знание литературных первоисточников.

Александр МАЙКАПАР Александр Македонский Рассказ Плутарха и картины старых мастеров( 1/2)

НАУЧНЫЕ ЧТЕНИЯ

 http://art.1september.ru/view_article.php?id=201000708

Александр МАЙКАПАР

Литературная программа живописного шедевра

Александр Македонский

Рассказ Плутарха и картины старых мастеров

СТАТЬЯ ПЕРВАЯ

Начало цикла см. в № 3/2010

Образ и деяния Александра Великого, царя Македонского, на протяжении долгих столетий были чрезвычайно популярны не только у художников и скульпторов, но и у литераторов (а в наше время и у кинематографистов). В значительной мере эта популярность объяснялась желанием властителей, чьим вкусам и пристрастиям старались угодить художники, иметь перед глазами образ Александра как тот идеал правителя, к которому они стремились.

Сохранились пять основных античных исторических произведений об Александре. Они принадлежат Диодору Сицилийскому, Марку Юниану Юстину, Луцию Флавию Арриану, Квинту Курцию Руфу и Плутарху.

Битва Александра с Дарием III Кодоманом. Деталь мозаичного панно.
Ок. 100 г. до н. э. Национальный археологический музей, Неаполь

Наиболее раннее из них — “Историческая библиотека” Диодора Сицилийского в 40 книгах. История Александра является лишь частью этого обширного труда. Книга XVII целиком посвящена походам Александра Македонского. Александр, по Диодору, — великий полководец, и потому он вне какой-либо моральной оценки; он как божество или древний герой, которому дозволяются любые пороки. Постулат Диодора: победителей не судят.

На рубеже новой эры во времена императора Августа обширное сочинение в 44 книгах “Historiae Philippicae” (“История Филиппа”) составил Помпей Трог. Оно сохранилось до наших дней лишь в кратком изложении, принадлежащем писателю II или III в. Марку Юниану Юстину. Некоторые сообщения Помпея Трога представляют особую ценность как уникальные и достоверные свидетельства. Александр в его повествовании нередко предстает жестоким тираном.

Особым доверием современных историков пользуется Флавий Арриан, живший во II веке. Составляя “Анабасис Александра”, он явно подражал знаменитому “Анабасису” Ксенофонта. Стараясь дать объективное и выверенное изложение фактов, историк обращался к самым ранним источникам об Александре, сочинениям его спутников в походе — главным образом Птолемея и Аристобула. Сравнивая их описания, он вносил в свой труд лишь то, что казалось наиболее правдоподобным.

Сохранилось произведение и на латыни, принадлежащее перу Квинта Курция Руфа — “История Александра Македонского”. Этот труд сыграл роль в трактовке образа Александра.

И, наконец, Плутарх. В отличие от предыдущих авторов, он писал не историю, а биографию. Знаменитые слова о том, что “ничтожный поступок, слово или шутка лучше обнаруживают характер человека, чем битвы, в которых гибнут десятки тысяч, руководство огромными армиями и осады городов”, предваряют именно жизнеописание Александра. Плутарх любил своего героя: великий полководец превращается у него в философа на троне, достойного ученика Аристотеля, никогда не расстающегося с “Илиадой” Гомера.

Еще в эллинистическую эпоху в Александрии Египетской начал складываться так называемый “Роман об Александре” (“Александрия”), приобретший затем самую широкую популярность. В XII веке в Европе зародился даже александрийский стих (12-сложный стих с ударениями на 6-м, 12-м и цезурой после 6-го слога, обычно с парной рифмовкой). Свое название он получил потому, что в это время французские поэты этим стихом во множестве сочиняли поэмы об Александре. Самыми древними средневековыми версиями являются “Александр” Альберика де Пизансона (первая треть XII в.), от которого остался лишь фрагмент, и “Десятисложный Александр”, созданный между 1160 и 1165 г., от которого до наших дней дошло 785 строк.

Александр Македонский. Миниатюра. 1460

В средневековой Европе слава Александра охватила более обширные пространства, чем некогда сама держава.

Александр Македонский стал также популярным персонажем сюжетов живописи, а сами эти сюжеты заимствовались художниками именно из жизнеописания Александра, составленного Плутархом.

Итак, читаем Плутарха.

I. Укрощение Букефала

Фессалиец Филоник привел Филиппу Букефала, предлагая продать его за тринадцать талантов, и, чтобы испытать коня, его вывели на поле. Букефал оказался диким и неукротимым; никто из свиты Филиппа не мог заставить его слушаться своего голоса, никому не позволял он сесть на себя верхом и всякий раз взвивался на дыбы. Филипп рассердился и приказал увести Букефала, считая, что объездить его невозможно. Тогда присутствовавший при этом Александр сказал: “Какого коня теряют эти люди только потому, что по собственной трусости и неловкости не могут укротить его”. Филипп сперва промолчал, но, когда Александр несколько раз с огорчением повторил эти слова, царь сказал: “Ты упрекаешь старших, будто больше их смыслишь или лучше умеешь обращаться с конем”. “С этим, по крайней мере, я справлюсь лучше, чем кто-либо другой”, — ответил Александр. “А если не справишься, какое наказание понесешь ты за свою дерзость?” — спросил Филипп. “Клянусь Зевсом, — сказал Александр, — я заплачу то, что стоит конь!” Поднялся смех, а затем отец с сыном побились об заклад на сумму, равную цене коня. Александр сразу подбежал к коню, схватил его за узду и повернул мордой к солнцу: по-видимому, он заметил, что конь пугается, видя впереди себя колеблющуюся тень. Некоторое время Александр пробежал рядом с конем, поглаживая его рукой. Убедившись, что Букефал успокоился и дышит полной грудью, Александр сбросил с себя плащ и легким прыжком вскочил на коня. Сперва, слегка натянув поводья, он сдерживал Букефала, не нанося ему ударов и не дергая за узду. Когда же Александр увидел, что норов коня не грозит больше никакою бедой и что Букефал рвется вперед, он дал ему волю и даже стал понукать его громкими восклицаниями и ударами ноги. Филипп и его свита молчали, объятые тревогой, но, когда Александр, по всем правилам повернув коня, возвратился к ним, гордый и ликующий, все разразились громкими криками. Отец, как говорят, даже прослезился от радости, поцеловал сошедшего с коня Александра и сказал: “Ищи, сын мой, царство по себе, ибо Македония для тебя слишком мала!”

(Плутарх. Александр, 6)

Букефал (иначе — Буцефал) — буквально означает “Бычеголовый”. Арриан писал:

“Много трудов и опасностей разделил он с Александром; только Александр мог сесть на него, потому что всех остальных седоков он ставил ни во что; был он рослый, благородного нрава. Отличительным его признаком была голова, похожая по форме на бычью; от нее, говорят, он и получил свое имя. Другие же рассказывают, что он был вороной масти, но на лбу у него было белое пятно, очень напоминающее голову быка”.

(Арриан. Поход Александра, 5, 19)

С. Джон. Александр и Буцефал.  1832–1883. Эдинбург, Шотландия	Лисипп. Александр Македонский.  Вторая половина IV в. до н.э. Археологический музей, Стамбул

Это была порода лучших фессалийских коней. Их цена примерно в 60 раз выше средней цены за коня в IV в. до н.э.

Александр чрезвычайно любил своего коня. Однажды в период войны с Дарием:

“…какие-то варвары похитили царского коня Букефала, неожиданно напав на конюхов. Александр пришел в ярость и объявил через вестника, что, если ему не возвратят коня, он перебьет всех местных жителей с их детьми и женами. Но когда ему привели коня и города добровольно покорились ему, Александр обошелся со всеми милостиво и даже заплатил похитителям выкуп за Букефала”.

(Плутарх. Александр, 44)

Тема “Александр и Букефал” заинтересовала французского художника Эдгара Дега. Выбор сюжета, явно указывающего на силу и талант Александра в обуздании неукротимого коня, но также и пророчествующего о будущем господстве Александра над всем известным тогда миром, может быть истолкован в символическом смысле: сам художник непременно овладеет секретами своего искусства, как Александр овладел Букефалом. До конца своей жизни Дега не расставался с этой картиной и хранил ее в своей мастерской.

“Битва с Пором стоила жизни Букефалу. Как сообщает большинство историков, конь погиб от ран, но не сразу, а позднее, во время лечения. Онесикрит же утверждает, что Букефал издох от старости тридцати лет от роду. Александр был очень опечален смертью коня, он так тосковал, словно потерял близкого друга. В память о коне он основал город у Гидаспа и назвал его Букефалией”.

(Плутарх. Александр, 61)

Э. Дега. Александр и Букефал.1861–1862. Национальная галерея искусств, Вашингтон

Внешность Александра лучше всего передают статуи Лисиппа.

Сам Александр считал, что только этот скульптор достоин его ваять. Лисипп был придворным скульптором, вероятно, еще у Филиппа, отца Александра, потом у самого Александра. Лисипп сумел точно воспроизвести облик Александра, и его изображения впоследствии оказали сильное влияние на художников и скульпторов, бравшихся писать и ваять образ императора.

Сирани. Тимоклея, сбрасывающая предводителя фракийцев
(капитана воинов Александра) в колодец. 1659

У Посидиппа (III в. до н. э.) есть эпиграмма на бюст Александра работы Лисиппа:

Мастер со смелой рукою Лисипп, сикионский ваятель,
Дивно искусство твое. Подлинно, мечет огнем
Медь, из которой ты образ отлил Александра.
Не вправе персов хулить мы: быкам грех ли бежать перед львом?

II. Тимоклея

Та или иная история, рассказываемая античными авторами, и в частности Плутархом, это всегда не только и не столько просто некий исторический факт; это прежде всего история нравоучительная. За внешними обстоятельствами кроется некая мораль. Потому многие такие истории жили в веках и служили темами для произведений искусства — картин, книг, оперных либретто, а в наше время — киносценариев.

История Тимоклеи, решительно отстоявшей свою честь перед натиском грубой силы и восхитившей своим поступком Александра, а следовательно, одновременно иллюстрирующая его великодушие, силу духа и моральные принципы, эта история и даже ее отдельные моменты стали сюжетами картин старых мастеров. И мы должны знать эту историю (в данном случае по рассказам Плутарха), чтобы понять картину, ее персонажей, мизансцены и их воображаемые диалоги.

“Среди многочисленных бедствий и несчастий, постигших город, произошло следующее. Несколько фракийцев ворвались в дом Тимоклеи, женщины добродетельной и пользовавшейся доброй славой. Пока фракийцы грабили имущество Тимоклеи, их предводитель насильно овладел женщиной, а потом спросил ее, не спрятала ли она где-нибудь золото или серебро. Тимоклея ответила утвердительно и, отведя фракийца в сад, показала колодец, куда, по ее словам, она бросила во время взятия города самые ценные из своих сокровищ. Фракиец наклонился над колодцем, чтобы заглянуть туда, а Тимоклея, став сзади, столкнула его вниз и бросала камни до тех пор, пока не убила врага”.

(Плутарх. Александр, 12)

Плутарх продолжает:

“Когда связанную Тимоклею привели к Александру, уже по походке и осанке можно было судить о величии духа этой женщины — так спокойно и бесстрашно следовала она за ведущими ее фракийцами. На вопрос царя, кто она такая, Тимоклея ответила, что она сестра полководца Феагена, сражавшегося против Филиппа за свободу греков и павшего при Херонее. Пораженный ее ответом и тем, что она сделала, Александр приказал отпустить на свободу и женщину, и ее детей”.

(Плутарх. Александр, 12)

Доменикино очень тонко передал сложную психологическую ситуацию: воины, приведшие семейство Тимоклеи к Александру, демонстрируют полную уверенность в том, что император осудит женщину, погубившую их военачальника. Особенно ярко это ощущается в фигуре и жесте воина, приведшего ее. Александр же не соглашается с таким осуждением и, в свою очередь, останавливает порыв воина. Конечно, мы с уверенностью именно так трактуем эту мизансцену, поскольку исходим из содержания рассказа Плутарха. Без знания рассказа можно было бы приписать сцене другие смысловые акценты.

Доменикино. Тимоклея, приведенная к Александру.Ок. 1615. Лувр, Париж

И здесь мы вправе констатировать: для того и нужно знать источник, служивший программой для художника, чтобы не навязывать картине несвойственного ей смысла. А смыслом художественного произведения является, как справедливо подчеркнул Д. Хёрш в известной работе “Основательность интерпретации” (1967), тот смысл, который вложил в свое творение автор, то есть преднамеренный смысл, а не тот, каким наделяем произведение мы, люди иной эпохи и иных воззрений.

III. Александр и Диоген

Итак, продолжим чтение Плутарха. Следующий его рассказ, привлекавший внимание художников, — о встрече Александра с Диогеном. (В последовательности сюжетов мы придерживаемся повествования Плутарха.)

Диоген Синопский — философ-киник, живший в Афинах и Коринфе. Некоторые из анекдотов, повествующих о его крайне аскетическом образе жизни, стали сюжетами живописи.

Диоген и Александр были современниками: они умерли в один год (323-й), но философ в возрасте около 80 лет (не известна точная дата его рождения), а император — в 33 года. Более того, другой Диоген — Лаэртский, античный биограф, — приводит сообщение Деметрия из его трактата “Соименинники”, что “Александр в Вавилоне и Диоген в Коринфе скончались в один и тот же день”.

В дошедших до нас жизнеописаниях — как Александра, так и Диогена — засвидетельствован факт их встречи. Так, у Плутарха читаем:

“Собравшись на Истме и постановив вместе с Александром идти войной на персов, греки провозгласили его своим вождем. В связи с этим многие государственные мужи и философы приходили к царю и выражали свою радость. Александр предполагал, что так же поступит и Диоген из Синопы, живший тогда возле Коринфа. Однако Диоген, нимало не заботясь об Александре, спокойно проводил время в Крании, и царь отправился к нему сам. Диоген лежал и грелся на солнце. Слегка приподнявшись при виде такого множества приближающихся к нему людей, философ пристально посмотрел на Александра. Поздоровавшись, царь спросил Диогена, нет ли у него какой-нибудь просьбы. “Отступи чуть в сторону, — ответил тот, — не заслоняй мне солнца”. Говорят, что слова Диогена произвели на Александра огромное впечатление и он был поражен гордостью и величием души этого человека, отнесшегося к нему с таким пренебрежением. На обратном пути он сказал своим спутникам, шутившим и насмехавшимся над философом: “Если бы я не был Александром, я хотел бы быть Диогеном”.

(Плутарх. Александр, 14)

П. Пюже. Александр и Диоген. Ок. 1680. Лувр, Париж

“Александр и Диоген” – одна из наиболее значительных работ Пьера Пюже. Скульптор очень тщательно отделывает детали; все они имеют смысловое значение. Так, например, мы видим в сцене собаку. И это не случайно: сам Диоген уподоблял себя собаке. Проповедуя аскетический образ жизни, он презирал роскошь, довольствовался одеждой бродяги, а в средствах выражения зачастую был настолько прямолинеен и груб, что снискал себе прозвище “собака”. Название философской школы, к которой он принадлежал — киники, — восходит к , что значит “собака”.

Э. Ландсир. Александр и Диоген. 1848

На могиле Диогена-философа был воздвигнут мраморный памятник в виде собаки, с эпитафией:

Пусть состарится медь под властью времени — все же
Переживет века слава твоя, Диоген:
Ты нас учил, как жить, довольствуясь тем, что имеешь,
Ты указал нам путь, легче которого нет.

Остроумная и тонкая пародия английского художника-анималиста сэра Эдвина Ландсира на суждение о Диогене как о собаке представляет и Александра в виде собаки (кстати, одна из картин художника с изображением этого животного называется “Достойный член человеческого общества”): “Диоген”, как и положено, сидит в бочке, рядом его неизменный атрибут — фонарь; “Александр” — белый пес, ухоженный и царственный, пришел побеседовать с “Диогеном”; свита “императора” — тоже собачья (разных пород).

Диоген обычно изображается сидящим в бочке (строго говоря, это пифос, то есть большой сосуд для вина). Он до такой степени презирал всякую собственность, что жилище свое устроил в бочке.

Обычно комментаторы картин на сюжет “Александр и Диоген” ко всем подобным сценам применяют приведенный выше разговор философа с императором в изложении Плутарха. Однако имеется ряд картин, которые, строго говоря, не согласуются с этим рассказом, при том, что и на них изображены два этих персонажа.

Себастьяно Риччи. Александр и Диоген. Первая пол. XVII в.

Одна из таких картин — “Александр и Диоген” Гаспара де Крайера. Здесь вообще нет ни яркого солнца, ни характерного жеста философа, по которому мы могли бы судить о его просьбе не заслонять солнца. Возникает сомнение, не иллюстрировал ли художник какой-то другой эпизод? И действительно, у Диогена Лаэртского есть упоминание еще об одной беседе Диогена с Александром:

“Однажды Александр подошел к нему и спросил: “Ты не боишься меня?” “А что ты такое, — спросил Диоген, — зло или добро?” “Добро”, — сказал тот. “Кто же боится добра?”

Судя по освещению (отнюдь не солнечному) и по мизансцене, художник изобразил именно этот диалог Александра с Диогеном.

Г. де Крайер. Александр и Диоген.XVII в. Музей Валлрафа-Рихантца, Кёльн

Искусствоведы нередко отмечают анахронизм в картинах художников Возрождения. Так, на этой картине, судя по доспехам, дело происходит в эпоху Средневековья; именно такие доспехи носили рыцари в то время. С другой стороны, сам сюжет и ряд деталей, например римский штандарт, указывают на эпоху Древнего Рима.

Из этого явного анахронизма некоторые исследователи делают, на наш взгляд, слишком радикальный вывод: “...никакой культуры античности, а вместе с ней и самой античности как древней эпохи, не существовало. Все это есть культура Возрождения или даже, лучше сказать, Нового времени, часть которой из-за неверной, ошибочной хронологии стала древней. А учитывая классические мотивы, присутствующие на многих памятниках того времени, нужно хронологически перенести эту культуру в еще более позднее время, в XVII–XVIII века” (В. Лопатин).

Дело, однако, в том, что такого рода анахронизм был вполне обычным явлением, причем не только в эпоху Возрождения, но и раньше и позже. Он отнюдь не связан с истинным пониманием интеллектуалами того времени исторических реалий. Художественный образ сплошь и рядом соединял в себе элементы разных эпох. Потому мы постоянно встречаем персонажей, несовместимых в реальной земной жизни, соединенными на картинах.

Это относится как к святым на многочисленных Sacra conversazione (итал. — святое собеседование; изображение святых, живших в разные эпохи в сценах с Мадонной), так и к сценам с историческими персонажами, которых художники преднамеренно помещали в свое время, таким, пусть несколько наивным, образом пытаясь “актуализировать” иллюстрируемую ими историю. А разве не живет этот метод в наши дни во всевозможных “современных” прочтениях классики?!

IV. Александр разрубает гордиев узел

Согласно древней легенде, жрецы фригийского храма Зевса предсказали, что первый, кто вступит в их город, будет самым выдающимся царем за всю историю страны. Первым в город въехал на своей телеге никому не известный крестьянин Гордий. Его выбрали фригийским царем. В память о данном событии он принес в дар храму Зевса телегу, на которой въехал в город. Гордий привязал ее к алтарю таким сложным узлом из кизилового лыка, что никакой искусник не мог его распутать. Оракул предсказал, что человеку, который распутает узел, покорится весь мир.

У Плутарха читаем:

“Царь покорил оказавших ему сопротивление жителей Писидии и занял Фригию. Взяв город Гордий, о котором говорят, что он был родиной древнего царя Мидаса, Александр увидел знаменитую колесницу, дышло которой было скреплено с ярмом кизиловой корою, и услышал предание (в истинности его варвары были вполне убеждены), будто тому, кто развяжет узел, закреплявший ярмо, суждено стать царем всего мира. Большинство писателей рассказывают, что узел был столь запутанным, а концы так искусно запрятаны, что Александр не сумел его развязать и разрубил мечом; тогда в месте разруба обнаружились многочисленные концы креплений. Но по рассказу Аристобула, Александру легко удалось разрешить задачу и освободить ярмо, вынув из переднего конца дышла крюк — так называемый “гестор”, которым закрепляется яремный ремень”.

(Плутарх. Александр, 18)

Итак, Александр, покоривший Фригию, неминуемо должен был столкнуться с проблемой гордиева узла. Он разрешил ее экстраординарным способом — не распутал узел, а разрубил. Выражение “разрубить гордиев узел” стало синонимом решения трудной проблемы посредством уничтожения самой проблемы.

Крупнейший знаток античной мифологии Роберт Грейвс высказал мнение, что тайна гордиева узла могла иметь религиозный смысл. “Это мог быть сыромятный ремень, — пишет Р. Грейвс, — символизирующий имя Диониса. Гордий был ключом к Азии (Малой Азии); поскольку его цитадель господствовала над практически единственным торговым путем из Трои в Антиохию, местная жрица или жрец обязательно должны были открыть секрет узла только царю Фригии… Решительность, с которой Александр разрубил узел, когда его войско вошло в Гордию, чтобы захватить Азию, покончила с древним поверьем и вознесла власть меча над религиозным таинством”.

Художники предпочитали изображать именно первую версию решения проблемы гордиева узла.

V. Александр и его врач Филипп

Еще одна история об Александре, рассказанная Плутархом и ставшая темой картин художников. И вновь это не просто эпизод из жизни императора, а “рассказ с моралью”.

“Узнав о длительном пребывании Александра в Киликии, Дарий счел это признаком трусости, что еще больше ободрило его. В действительности же причиной задержки была болезнь царя, вызванная, по мнению одних, переутомлением, а по мнению других — простудою после купанья в ледяной воде реки Кидна. Никто из врачей не решался лечить Александра, считая, что опасность слишком велика и что ее нельзя одолеть никаким лекарством; в случае неудачи врачи боялись навлечь на себя обвинения и гнев македонян. Один только Филипп, акарнанец, видя тяжелое состояние больного, поставил дружбу превыше всего и счел преступным не разделить опасность с Александром и не исчерпать — пусть даже с риском для себя — все средства. Он приготовил лекарство и убедил царя оставить все сомнения и выпить его, если он желает восстановить свои силы для продолжения войны. В это самое время находившийся в лагере македонян Парменион послал царю письмо, советуя ему остерегаться Филиппа, так как Дарий будто бы посулил врачу большие подарки и руку своей дочери и тем склонил его к убийству Александра. Царь прочитал письмо и, не показав его никому из друзей, положил себе под подушку. В установленный час Филипп в сопровождении друзей царя вошел к нему, неся чашу с лекарством. Александр передал ему письмо, а сам без колебаний доверчиво взял у него из рук лекарство. Это было удивительное, достойное созерцания зрелище. В то время как Филипп читал письмо, Александр пил лекарство, затем оба одновременно взглянули друг на друга, но несходно было их поведение: на ясном, открытом лице Александра отражалось благоволение и доверие к Филиппу, между тем как врач, возмущенный клеветой, то воздымал руки к небу и призывал богов в свидетели, то, бросаясь к ложу царя, умолял его мужаться и доверять ему. Лекарство сначала очень сильно подействовало на Александра и как бы загнало вглубь его телесные силы: утратив дар речи, больной впал в беспамятство и едва подавал признаки жизни. Вскоре, однако, Александр был приведен Филиппом в чувство, быстро окреп и, наконец, появился перед македонянами, уныние которых не прекращалось, пока они не увидели царя.

(Плутарх. Александр, 19)

Г. Вертингер, прозванный Швабмалер. Александр и его врач Филипп. 
1517. Национальная галерея, Прага

Г. Семирадский. Александр и его врач Филипп.1870. Государственный художественный музей Беларуси, Минск

Рассказ Плутарха настолько красочен и выразителен, что не требует никаких дополнительных комментариев. Читатель сам может сопоставить с ним картины на этот сюжет и отметить для себя особенности его трактовок художниками разных эпох.

Александр МАЙКАПАР Рассказ Тита Ливия и картина Жака Луи Давида “Клятва Горациев”

НАУЧНЫЕ ЧТЕНИЯ
 Александр МАЙКАПАР http://art.1september.ru/view_article.php?id=201000312
 Литературная программа живописного шедевра
 Рассказ Тита Ливия и картина Жака Луи Давида “Клятва Горациев” Цикл очерков, который мы предлагаем вниманию читателей, посвящен сюжетам, заимствованным художниками из литературных источников.
 Цикл очерков, который мы предлагаем вниманию читателей, посвящен сюжетам, заимствованным художниками из литературных источников. Рассказывая о сюжетах европейской живописи, мы не раз должны будем обратиться к литературным памятникам, точно так же, как это делали сами художники, выбирая темы для своих картин и гравюр. Без знания источников мы не в состоянии понять очень многие сюжеты.

Основная проблема для художника, использующего литературный материал при создании картины, заключается в том, как средствами живописи — искусства пространственного — передать образы искусства временнoго, каковым является литература. Иными словами, как ряд последовательных событий литературного произведения выразить в картине, которую мы созерцаем всю в один момент и сразу. Старые европейские мастера порой демонстрируют чудеса изобретательности в решении этой задачи. Примечательно, что Тициан употреблял термин “поэзия” для характеристики своих картин, считая их визуальным эквивалентом стихов (это особенно касалось его работ, основанных на “Метаморфозах” Овидия).

Простой перечень литературных памятников, важных для понимания европейской живописи, занял бы много страниц. И это лишь для сюжетов, получивших широкое распространение, то есть таких, на которые писали многие художники. К этому нужно добавить сюжеты, которые фигурируют, быть может, только у одного художника и в единственном произведении, но, если не знать литературной программы, картина останется непонятной. Совершенно очевидно, что таких произведений очень много. В искусствоведении имеется отдельная и очень важная наука — иконография, занимающаяся изучением именно сюжетного материала и открывающая для нас литературные программы живописных произведений.

Для первого очерка мы выбрали сюжет, получивший название “Клятва Горациев”. В сущности, он может показаться случайным, поскольку таких сюжетов и литература, и живопись знают очень большое количество. Мы остановились на нем, потому что один из эскизов Жака Луи Давида к этой картине представлен в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве на выставке “Лики истории”, приуроченной к фестивалю “Декабрьские вечера-2009”.

Трудно с точностью сказать, что всплывает в нашей памяти раньше при упоминании семейства Горациев — картина Жака Луи Давида “Клятва Горациев” или драматический рассказ древнеримского историка Тита Ливия об установлении владычества Рима. Вероятно, все-таки картина Давида известна больше. Но понять ее во всей полноте психологических аллюзий, не зная рассказа Ливия, нельзя. Поэтому мы начнем с рассказа.

Жак Луи Давид. Клятва Горациев. 1784. Лувр, Париж

Тит Ливий (ок. 59 г. до н.э. — 17 г. н.э.) — древнеримский историк, родился в Падуе. Его “История Рима от основания города” состояла из 142 книг, из которых сохранились только 35. Он описал все типы морального правления — хорошего и плохого; его характеристики дали художникам многочисленные сюжеты для написания картин.

Рассказ о битве Горациев с Куриациями, на основе которого создана картина Жака Луи Давида, содержится в первой книге “Истории Рима”. Этот рассказ переработал Шарль Роллен в своей 16-томной “Римской истории” (1761–1767).

Почти одновременно с французским изданием этот труд в 60-е гг. XVIII в. вышел на русском языке в переводе В.К.Тредиаковского.

Ж.Л.Давид опирался на изложение Роллена как на литературный текст для своей картины. Мы же, характеризуя картину и ее сюжет, будем отталкиваться от первоисточника — рассказа Тита Ливия.

В соответствии с программой, составленной в 1776 г. графом Анживийе, директором Управления королевских строений, предполагалось создание серии больших исторических полотен, “призванных оживить добродетели и патриотические чувства”. Для этой серии Жак Луи Давид должен был написать картину на сюжет битвы Горациев с Куриациями.

Вот начало этого рассказа у Тита Ливия:

Было тогда в каждой из ратей по трое братьев-близнецов, равных и возрастом, и силой. Это были, как знает каждый, Горации и Куриации, и едва ли есть предание древности, известное более широко; но и в таком ясном деле не обошлось без путаницы насчет того, к какому народу принадлежали Горации, к какому Куриации. Писатели расходятся во мнениях, но большая часть, насколько я могу судить, зовет римлян Горациями, к ним хотелось бы присоединиться и мне. Цари обращаются к близнецам, предлагая им обнажить мечи — каждому за свое отечество: той стороне достанется власть, за какою будет победа. Возражений нет, сговариваются о времени и месте. Прежде чем начался бой, между римлянами и альбанцами был заключен договор на таких условиях: чьи граждане победят в схватке, тот народ будет мирно властвовать над другим.

Следует отметить, что в пространно изложенной истории этой драмы у Тита Ливия нет упоминания собственно о клятве, которую приносят Горации, то есть о том моменте, который именно и изобразил Давид. Можно полагать, что подобную клятву принесли и Куриации; мы, однако, не знаем картин, запечатлевших события с позиций Куриациев. И первоначально художник намеревался написать картину, иллюстрирующую другой момент истории — речь Горация-отца в защиту сына (об этом ниже).

Вражда между римлянами и альбанцами грозила привести к войне. Тогда согласились на турнир между тремя представителями каждой стороны — от римского рода Горациев и противостоящего рода Куриациев.

Когда заключили договор, — продолжает рассказ Тит Ливий, — близнецы, как было условлено, берутся за оружие. С обеих сторон ободряют своих: на их оружие, на их руки смотрят сейчас отеческие боги, отечество и родители, все сограждане — и дома и в войске. Бойцы, и от природы воинственные, и ободряемые криками, выступают на середину меж двумя ратями. Оба войска сели перед своими лагерями, свободные от прямой опасности, но не от тревоги — спор ведь шел о первенстве и решение зависело от доблести и удачи столь немногих. В напряженном ожидании все чувства обращаются к зрелищу, отнюдь не тешащему глаз.

Подают знак, и шесть юношей с оружием наизготове, по трое, как два строя, сходятся, вобрав в себя весь пыл двух больших ратей. И те и другие думают не об опасности, грозящей им самим, но о господстве или рабстве, ожидающем весь народ, о грядущей судьбе своего отечества, находящейся теперь в собственных их руках. Едва только в первой сшибке стукнули щиты, сверкнули блистающие мечи, глубокий трепет охватывает всех, и, покуда ничто не обнадеживает ни одну из сторон, голос и дыхание застывают в горле.

Джузеппе Чезаре. Битва Горациев с Куриациями.Фрагмент. Музей Капитолия, Рим

В результате поединка в живых остался только один из Горациев, как мы видим на картине Джузеппе Чезаре, хотя, согласно рассказу Тита Ливия, всё выглядело не совсем так: Гораций-победитель расправился со своими врагами, применив особую тактику боя. Итак, Рим был объявлен победителем.

Обстоятельства этой битвы очень интересны. Они не раз служили материалом для анализа тактики ведения военного боя. Тит Ливий пишет:

Когда бойцы сошлись грудь на грудь и уже можно было видеть не только движение тел и мельканье клинков и щитов, но и раны и кровь, трое альбанцев были ранены, а двое римлян пали. Их гибель исторгла крик радости у альбанского войска, а римские легионы оставила уже всякая надежда… они сокрушались об участи последнего, которого обступили трое Куриациев. Волею случая он был невредим, и если против всех вместе бессилен, то каждому порознь грозен. Чтобы разъединить противников, он обращается в бегство, рассчитав, что преследователи бежать будут так, как позволит каждому рана. Уже отбежал он на какое-то расстоянье от места боя, как, оглянувшись, увидел, что догоняющие разделены немалыми промежутками и один совсем близко. Против этого и обращается он в яростном натиске, и, покуда альбанское войско кричит Куриациям, чтобы поторопились на помощь брату, победитель Гораций, убив врага, уже устремляется в новую схватку. Теперь римляне поддерживают своего бойца криком, какой всегда поднимают при неожиданном обороте поединка сочувствующие зрители, и Гораций спешит закончить сражение.

Итак, он, прежде чем смог подоспеть последний, который был недалеко, приканчивает еще одного Куриация: и вот уже военное счастье сравнялось — противники остались один на один, но не равны у них были ни надежды, ни силы. Римлянин, целый и невредимый, одержавший двойную победу, был грозен, идя в третий бой; альбанец, изнемогший от раны, изнемогший от бега, сломленный зрелищем гибели братьев, покорно становится под удар. И то не было боем. Римлянин восклицает, ликуя: “Двоих я принес в жертву теням моих братьев, третьего отдам на жертвенник того дела, ради которого идет эта война, чтобы римлянин властвовал над альбанцем”. Ударом сверху вонзает он меч в горло противнику, едва держащему щит; с павшего снимает доспехи”.

Драматизм этой битвы усугубляется тем обстоятельством, что два эти рода — Горациев и Куриациев — не просто представляли враждующие племена, но, согласно древней традиции, братья Горации были двоюродными братьями Куриациям. Считалось, что их матери были сестрами из Альбы-Лонги (город, основанный за триста лет до Рима). Великий французский драматург XVII в. Пьер Корнель, написавший в 1639 г. пьесу “Гораций”, одной из завязок драмы делает именно кровные узы, связывающие эти два рода, оказавшиеся во вражеских лагерях. По Корнелю, Сабина — жена Горация (победителя) и сестра Куриациев, тогда как Камилла — возлюбленная одного из братьев Куриациев и сестра Горациев. Корнель выразительно описал, какие моральные страдания испытывают из-за клановой вражды герои, связанные между собой кровными узами.

Монолог Сабины (действие I, явление 1):

Сабина

Гораций — римлянин. Увы, обычай прав.
Я стала римлянкой, его женою став.
Но мне б супружество жестоким рабством было,
Когда бы в Риме я о родине забыла.
О Альба, где очам блеснул впервые свет!
Как нежно я ее любила с детских лет!
Теперь мы с ней в войне, и тяжки наши беды;
Но для меня разгром не тяжелей победы.
Пусть на тебя, о Рим, восстанет вражий меч,
Который ненависть во мне бы смог зажечь!
Но рать альбанская с твоей сразится ратью,
В одной из них мой муж, в другой – родные братья,
Посмею ли богам бессмертным докучать,
Преступно их моля тебе победу дать?
Я знаю: молода еще твоя держава,
И укрепит ее воинственная слава,
И ей высокий рок переступить велел
Латинской вотчины завещанный предел.

Победа любой из сторон в этой борьбе для Сабины трагедия, точно так же как и для Камиллы. Ж.Л.Давид сумел передать отчаянное положение этих женщин.

Римляне встретили Горация ликованием и поздравлениями, и тем большей была их радость, чем ближе они прежде были к отчаянию. Обе стороны занялись погребением своих мертвых, но с далеко не одинаковыми чувствами — ведь одни возобладали, а другие проиграли. Гробницы можно видеть до сих пор и на тех самых местах, где пал каждый: две римские вместе, ближе к Альбе, три альбанские поодаль, ближе к Риму, и врозь — именно так, как бойцы сражались.

Гробница и рассказ Тита Ливия вдохновили многих художников.

Ричард Уильсон. Пейзаж с гробницей Горациев и Куриациев в Тиволи.1754. Национальный музей западного искусства, Токио

Неизвестный художник XVIII века. Мавзолей Горациев

Гораций-победитель, увидев, что его сестра Камилла, просватанная за одного из Куриациев, скорбит по возлюбленному, врагу их рода, пришел в негодование. (Заметим, что вспышка гнева Горация-победителя труднообъяснима, поскольку он тоже имел жену из вражеского рода.)

И вот новая трагедия.

Первым шел Гораций, неся тройной доспех, перед Капенскими воротами его встретила сестра, которая была просватана за одного из Куриациев; узнав на плечах брата плащ жениха, вытканный ею самою, она распускает волосы и, плача, окликает жениха по имени. Свирепую душу юноши возмутили сестрины вопли, омрачавшие его победу и великую радость всего народа. Выхватив меч, он заколол девушку, воскликнув при этом: “Отправляйся к жениху с твоею не в пору пришедшей любовью! Ты забыла о братьях — о мертвых и о живом,— забыла об отечестве. Так да погибнет всякая римлянка, что станет оплакивать неприятеля!”

Федор (Фиделио) Бруни принялся за первую большую картину — “Смерть Камиллы, сестры Горация”, не достигнув еще 22-летнего возраста. Картина была выставлена в 1824 г. в Риме, в Капитолии, и принесла автору немалую известность. В Петербурге она появилась лишь через десять лет. За нее Бруни получил звание академика.

Ф. Бруни. Смерть Камиллы, сестры Горация. 1824.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Гораций-победитель, обвиненный в убийстве — без суда и следствия — свободной римлянки, каковой по статусу была Камилла, был приговорен к смертной казни. Таков был римский закон. Но исполнение приговора было отсрочено по апелляции его отца.

Ж.Л. Давид. Речь Горация-отца

Речь отца Горациев, как ее передал Тит Ливий, очень выразительна:

На суде особенно сильно тронул собравшихся Публий Гораций-отец, объявивший, что дочь свою он считает убитой по праву: случись по-иному, он сам наказал бы сына отцовскою властью. Потом он просил всех, чтоб его, который так недавно был обилен потомством, не оставляли вовсе бездетным. Обняв юношу и указывая на доспехи Куриациев, прибитые на месте, что ныне зовется “Горациевы копья”, старик говорил: “Неужели, квириты, того же, кого только что видели вступающим в город в почетном убранстве, торжествующим победу, вы сможете видеть с колодкой на шее, связанным, меж плетьми и распятием? Даже взоры альбанцев едва ли могли бы вынести столь безобразное зрелище! Ступай, ликтор, свяжи руки, которые совсем недавно, вооруженные, принесли римскому народу господство. Обмотай голову освободителю нашего города; подвесь его к зловещему дереву; секи его, хоть внутри городской черты — но непременно меж этими копьями и вражескими доспехами, хоть вне городской черты — но непременно меж могил Куриациев. Куда ни уведете вы этого юношу, повсюду почетные отличия будут защищать его от позора казни!”

Народ не вынес ни слез отца, ни равного перед любою опасностью спокойствия духа самого Горация — его оправдали скорее из восхищения доблестью, нежели по справедливости.

Следует признать, что рисунок Давида живо передает всю гамму чувств Горация-отца.

* * *

Этот сюжет был популярен не только в живописи. Он известен как тема произведений разных искусств и жанров.

Бронзовые часы со всей очевидностью подтверждают популярность и влияние картины Жака Луи Давида: их украшают персонажи его “Клятвы Горациев”. Однако следует отметить, что сюжет декора здесь включает также и сцену битвы и победы в ней одного из Горациев. Это можно увидеть в барельефе на базе (постаменте) часов.

Часы “Клятва Горациев”. Ок. 1805 Бронза. Париж

Рассказ Ливия стал основой и для двух драматических произведений: помимо П. Корнеля, уже в XX веке этот сюжет использовал Бертольд Брехт в пьесе “Горации и Куриации”. Пьеса написана в 1934 г., ею завершался цикл “учебных”, или “поучительных”, как их обозначил сам Брехт, пьес. Профессор Ганс Майер, исследователь творчества писателя, следующим образом определяет идею этой пьесы: “Умение мыслить важнее материального превосходства. Временные победы не должны располагать к преждевременному ликованию, все дело в окончательной победе. И поражения могут быть обращены в победы”.

На этот сюжет было написано по крайней мере три оперы. Их авторами были (кстати, все итальянцы):

Доменико Чимароза. Опера “Горации и Куриации”. Написана на либретто Антонио Сографи по трагедии Пьера Корнеля. Первое представление состоялось в венецианском театре Ла Фениче 26 декабря 1796 г. На премьере опера провалилась, и разочарованный Чимароза тотчас оставил город. Но уже следующий спектакль прошел с огромным успехом. Всего за сезон опера была исполнена 48 раз. Вскоре она была поставлена в Париже и далее обошла все крупнейшие европейские сцены.

Антонио Сальери. Опера “Горации” (1786) была написана для Парижа, где картина Ж.Л.Давида уже два года вызывала восторг. Имя Сальери здесь тоже было хорошо известно, хотя это его сочинение встретили прохладно, что не лишило композитора доверия публики.

Джузеппе Саверио Рафаэле Меркаданте. Опера “Горации и Куриации” (1846). Написана в жанре лирической трагедии на либретто Сальвадоре Самморано, основанном на рассказе Тита Ливия. Премьера состоялась на сцене театра Сан-Карло в Неаполе.

Нет сомнений в том, что художники, выбирая для картины моменты этой истории, полагали само собой разумеющимся, что зрители знают рассказ Тита Ливия, и в их воображении одна сцена — либо клятва братьев, либо момент сражения, либо убийство братом сестры, либо страстная речь Горация-отца — воскресит душераздирающую историю в ее полном виде. Это знание обогащает наше восприятие отдельно взятой картины, и ее смысловые “обертоны” должны звучать в нашем сознании.

Гессе Герман Игра в бисер

Кастальский ключ стал считаться источником вдохновения

По одной из версий название источника происходит от имени нимфы Касталии, которая, чтобы избежать преследования Аполлона, бросилась в этот источник.

символом поэзии он начал считаться только с эллинистической эпохи.
 Кастальский ключ, как источник вдохновения, упоминается в стихотворении «Три ключа» А. С. Пушкина, а также в стихотворении «Последний поэт» из сборника «Сумерки» Е. А. Баратынского.

* * *

В степи мирской, печальной и безбрежной,
Таинственно пробились три ключа:
Ключ юности, ключ быстрый и мятежный,
Кипит, бежит, сверкая и журча.
Кастальский ключ волною вдохновенья
В степи мирской изгнанников поит.
Последний ключ — холодный ключ забвенья,
Он слаще всех жар сердца утолит.

18 июня 1827 г., Петербург

---

Последний поэт

Век шествует путём своим железным;^[1]
В сердцах корысть, и общая мечта
Час от часу насущным и полезным
Отчётливей, бесстыдней занята.
Исчезнули при свете просвещенья
Поэзии ребяческие сны,
И не о ней хлопочут поколенья,
Промышленным заботам преданы.

Для ликующей свободы
Вновь Эллада ожила,
Собрала свои народы
И столицы подняла:
В ней опять цветут науки,
Носит понт торговли груз,
Но не слышны лиры звуки
В первобытном рае муз!^[2]

Блестит зима дряхлеющего мира,
Блестит! Суров и бледен человек;
Но зелены в отечестве Омира
Холмы, леса, брега лазурных рек;
Цветёт Парнас: пред ним, как в оны годы,
Кастальский ключ живой струёю бьёт:
Нежданный сын последних сил природы —
Возник поэт: идёт он и поёт:

Воспевает, простодушной,
Он любовь и красоту,
И науки, им ослушной,
Пустоту и суету:
Мимолётные страданья
Легкомыслием целя,
Лучше, смертный, в дни незнанья
Радость чувствует земля.

Поклонникам Урании холодной
Поёт, увы! он благодать страстей:
Как пажити Эол бурнопогодной,
Плодотворят они сердца людей;
Живительным дыханием развита,
Фантазия подъемлется от них,
Как некогда возникла Афродита
Из пенистой пучины вод морских.

И зачем не предадимся
Снам улыбчивым своим?
Жарким сердцем покоримся
Думам хладным, а не им!
Верьте сладким убежденьям
Вас ласкающих очес
И отрадным откровеньям
Сострадательных небес!

Суровый смех ему ответом; персты
Он на струнах своих остановил,
Сомкнул уста вещать полуотверсты,
Но гордыя главы не преклонил:
Стопы свои он в мыслях направляет
В немую глушь, в безлюдный край; но свет
Уж праздного вертепа не являет
И на земле уединенья нет!

Человеку непокорно
Море синее одно:
И свободно, и просторно,
И приветливо оно;
И лица не изменило
С дня, в который Аполлон
Поднял вечное светило
В первый раз на небосклон.

Оно шумит перед скалой Левкада,
На ней певец, мятежной думы полн,
Стоит… в очах блеснула вдруг отрада:
Сия скала… тень Сафо!.. голос волн…
Где погребла любовница Фаона
Отверженной любви несчастный жар,
Там погребёт питомец Аполлона
Свои мечты, свой бесполезный дар!

И по-прежнему блистает
Хладной роскошию свет:
Серебрит и позлащает
Свой безжизненный скелет;
Но в смущение приводит
Человека вал морской,
И от шумных вод отходит
Он с тоскующей душой!

<1835>

---

Члены Ордена проживают в Касталии, удивительной стране, над которой не властно время. Название страны происходит от мифического Кастальского ключа на горе Парнас, у вод которого бог Аполлон водит хороводы с девятью музами, олицетворяющими виды искусства.

Касталийцы принадлежат к Ордену служителей духа и полностью оторваны от жизненной практики. Орден построен по средневековому принципу — двенадцать Магистров, Верховная, Воспитательная и другие Коллегии.

Игра в бисер, или игра стеклянных бус, — некий синтез религии, философии и искусства. Когда-то давно некий Перро из города Кальва использовал на своих занятиях по музыке придуманный им прибор со стеклянными бусинами. Потом он был усовершенствован — создан уникальный язык, основанный на различных комбинациях бусин, с помощью которых можно бесконечно сопоставлять разные смыслы и категории.