Я не слишком люблю музеи. Многие из них прекрасны, но нет среди них
очаровывающих. Идеи классификации, сохранности и общественной пользы, точные
и ясные, плохо вяжутся с очарованием.
Первый же шаг к прекрасным вещам -- и чья-то рука отбирает у меня
трость, а надпись воспрещает мне курить.
Уже охлажденный авторитарным жестом и чувством принудительности, я
вхожу в какой-нибудь зал скульптуры, где царствует холодное смятение. Чей-то
ослепительный бюст виден сквозь ноги некоего бронзового атлета.
Спокойствие и неистовства, жеманство, улыбки, ракурсы, неустойчивейшие
равновесия слагают во мне нестерпимое впечатление. Я пребываю в гуще
оцепенелых существ, из коих каждое требует, пусть безуспешно, небытия всех
остальных. Умолчу о хаосе всех этих величин, лишенных общего мерила, о
необъяснимой смеси карликов и гигантов, наконец -- о той схематичности
развития, какую предлагает нам подобное сборище творений, совершенных и
незаконченных, изуродованных и восстановленных, чудовищных и вылощенных...
С душой, готовой ко всем мучительствам, следую дальше, к живописи.
Передо мной развертывается странный, организованный беспорядок. Меня
охватывает священный ужас. Поступь моя становится благочестивой. Голос мой
меняется и делается чуть выше, нежели в церкви, но чуть тише, нежели обычно
в жизни. Скоро я перестаю уже сознавать, что привело меня сюда, в эти
навощенные пустынности, на которых лежит печать храма и салона, кладбища и
школы... Пришел ли я поучаться, или искать радости глаза, или же выполнить
долг и удовлетворить требование приличий? Или, может быть, я исполняю
упражнение особого рода, совершая эту прогулку, причудливо очерченную
творениями красоты и ежемгновенно кидающую меня вправо и влево, от шедевра
к шедевру, среди которых мне надлежит вести себя, как пьянице среди стоек?
Уныние, скука, восторг, прекрасный день, стоящий наружи, упреки совести
моей, удручающее ощущение великого количества великих мастеров --
сопутствуют мне.
Я чувствую, что становлюсь необычайно искренним. Как утомительно,
говорю я себе, какое варварство! Все это нечеловечно. Все это лишено
чистоты. Оно парадоксально, это приближение к совершенствам, самоцельным,
но противоположным, и тем сильнее враждующим, чем больше собрано их вместе.
Только цивилизация, лишенная чувства наслаждения и чувства разумности,
могла воздвигнуть этот дом бессмыслицы. Есть какое-то безумие в подобном
соседствовании мертвых видений. Они ревнуют друг к другу, дерутся за
взгляд, который приносит им жизнь. Со всех сторон зовут они к себе мое
неделимое внимание; они неистовствуют вокруг живой точки, которая бросает
всю машину тела к тому, что ее влечет...
Ухо не могло бы слушать десять оркестров сразу. Ум не в состоянии ни
воспринимать, ни вести разом несколько раздельных операций, -- равно как нет
единовременности для нескольких мыслей. Между тем глаз, сквозь отверстие
своего подвижного угла и в единое мгновение своего созерцания, вынужден
сразу вместить портрет и марину, кухню и апофеоз, явления самых различных
состояний и измерений; и того пуще, -- он должен воспринять одним и тем же
взглядом гармонию и живописные приемы, лишенные соответствия.
Подобно тому как чувство зрения ощущает насильственность этого
злоупотребления пространством, образуемым коллекцией, так и разум
испытывает не меньше оскорбительности от этого тесного сборища выдающихся
творений. Чем они прекраснее, чем сильнее проявляется в них
исключительность стремлений человеческих, тем отличительнее должны они
быть. Это предметы редкости, и творцы их хотели, чтобы они были единичны.
Эта картина -- говорят иногда -- убивает все кругом...
Я думаю о том, что ни Египет, ни Китай, ни Эллада -- у коих были
мудрость и утонченность -- не знали этой системы сочетания произведений,
пожирающих друг друга. Они не соединяли несовместимые единицы наслаждения
применительно к их инвентарным номерам и соответственно отвлеченным
принципам 1.
Но мы раздавлены наследием. Современный человек изнурен обилием своих
технических средств, но и столь же обеднен преизбытком своих богатств.
Механики даров и завещаний -- непрерывность производства и приобретений --
и еще новая причина разрастания, коренящаяся в изменениях моды и вкусов, в
их возврате к вещам, которыми прежде пренебрегали, соревнуются без устали в
накоплении капитала, чрезмерного и, следовательно, неиспользуемого.
Музей делает устойчивым внимание к тому, что создают люди. Человек
творящий, человек умирающий-- питают его. Все кончается на стене или в
витрине... Мысль навязчиво говорит мне о лотерее, где нет проигрышей.
Однако возможности пользования этими все возрастающими богатствами
отнюдь не означают, что и мы растем вместе с ними. Сокровища наши тяготят и
угнетают нас. Необходимость сосредоточить их в одном здании приводит к
ошеломляющему и горестному итогу. Как бы просторен ни был дворец, как бы ни
был он вместителен и благоустроен, мы всегда чувствуем себя чуть-чуть
потерянными и удрученными в этих галереях, -- одни перед таким количеством
художественности. Продукция бесчисленных часов, потраченных столькими
мастерами на рисование и живопись, обрушивается в несколько мгновений на
ваши чувства и разум, но и эти часы в свой черед несут груз годов, отданных
поискам, опытам, усидчивости, гению!.. Неизбежно должны мы пасть под их
бременем. Что же делать? Мы становимся поверхностными.
Или же делаемся эрудитами. Но в делах искусства эрудиция есть род
немощи: она освещает отнюдь не самое тонкое и углубляет вовсе не наиболее
существенное. Она подменяет ощущение гипотезами и встречу с шедевром --
бесчисленностью воспоминаний. Она добавляет к музею неограниченную
библиотеку. -- Венера, ставшая документом.
С разбитой головой, с трясущимися ногами выхожу я из этого храма
благороднейших наслаждений. Крайнее утомление сопровождается порой
болезненной возбужденностью ума. Великолепный хаос музея идет за мной
следом и сочетается с движением живой улицы. Мое недомогание ищет себе
объяснения. Оно подмечает или изобретает некое соответствие между этими
смятеньем, его обступившим, и смутным состоянием искусств нашего времени.
Мы живем, мы движемся в том же водовороте смесей, за который требуем
кары для искусства минувшего.
Вдруг смутный просвет возникает предо мною. Во мне зреет ответ; он
мало-помалу выявляет себя сквозь мои ощущения и стремится высказаться.
Живопись и Скульптура, говорит мне демон объяснения, -- это брошенные дети.
У них умерла мать -- мать их, Архитектура. Пока она жила, она указывала им
место, назначение, пределы. Свобода бродяжничества была им заказана. У них
было свое пространство, свое точно определенное освещение, свои темы, свои
сочетания... Пока она жила, они знали, чего хотят... 2.
-- Прощай, -- говорит мне эта мысль, -- дальше я не пойду...
***********************
Проблема музеев
Впервые опубликовано в 1923 г. в журнале "Голуа".
1 Ср.: "Лишь Музей <... > позволяет увидеть стили, но
при этом он придает их подлинной ценности ложную значимость, отрывая их от
случайностей, в гуще которых они родились, и внушая нам, что некие
Сверххудожники, некие "фатальности" искони направляли руку художников" (M.
Merleau-Pоnty, La prose du monde, Paris, 1969, p. 102).
2 Роль музеев в формировании современного восприятия
искусства всесторонне выявляет, в частности, А. Мальро, который указывает
на отрыв произведений искусства от их первоначального функционального
назначения (см.: A. Malraux, Les voix du silence,
Paris, 1953, p. 11 и далее).
К его шестидесятилетию
O langage charge de sel, et parolesКогда-то Валери мечтал стать морским офицером. В том, кем он стал, все еще различимы меты той юношеской мечты. Во-первых, это его поэзия с ее тугой и тяжелой наполненностью форм, отвоеванной языком у мысли, словно морем у тишины безветрия; во-вторых, это само его мышление, как бы всецело проникнутое математикой, – оно склоняется над вещами и событиями, как над морскими картами, и, не завораживаясь созерцанием “глубин”, счастливо уже тем, что ему удалось не сбиться с проложенного курса. Море и математика: в одном из самых красивых мест, им написанных, в рассказе Сократа, когда тот повествует Федре о находке, обнаруженной им на берегу моря, они сплетаются в поразительном сцеплении идей. Он весьма причудлив, этот странный предмет, то ли из слоновой, то ли из обыкновенной кости, то ли из мрамора, выброшенный морем на берег и по форме напоминающий голову с чертами Аполлона. И Сократ спрашивает себя, чье это творение – морских ли волн или руки художника; он прикидывает, сколько времени понадобится океану, прежде чем из миллиардов форм случай захочет образовать именно эту, и сколько времени потребуется на это творение художнику, в итоге чего приходит к мысли, “что один художник стоит целой тысячи столетий, если не ста тысяч, а то и больше... Вот где он, удивительный масштаб произведений искусства”. Если бы можно было по случаю шестидесятилетия подарить автору этого замечательного произведения, “Эвпалинос, или Архитектор”, экслибрис, то мне представляется вот какой: огромный циркуль, одна ножка которого вонзается в морское дно, другая же устремлена далеко к горизонту. Образ, который запечатлевал бы и необычайный духовный диапазон этого человека. Напряжение – вот главное впечатление, исходящее от всего его облика, напряжение в наклоне головы, во взоре глубоко запавших глаз, в которых угадывается отрешенность от земных картин, позволяющая этому человеку выверять курс своей внутренней жизни как по ним, так и по звездам. Одиночество – вот ночь, источающая эти картины, а по части одиночества у Валери опыт, большой опыт. После того как он в двадцать пять лет издал первые свои стихи и два первых эссе, в его публичной писательской деятельности наступила двадцатилетняя пауза, которую он столь замечательно прервал стихотворением “Юная парка”. Восемь лет спустя ряд выдающихся произведений и продуманных маневров в обществе обеспечили ему прием во Французскую академию. Не без тайного злорадства ему предоставили там кресло Анатоля Франса. Валери парировал этот удар невероятно элегантной вступительной речью – по правилам она должна быть хвалой своему предшественнику, – в которой имя Франса не было упомянуто ни разу. В этой речи, кстати, изложен взгляд на писательство, достаточно необычный, чтобы запечатлеть оригинальность автора. Это речь о “Долине Иосафата”, в которой толпятся писатели, бывшие и нынешние: “Всякое новое теряется в другом новом. Любая иллюзия собственной оригинальности здесь вмиг исчезает. Душа омрачается и в мыслях, хотя и с болью, но с болью странной, смешанной с глубоким состраданием и иронией, обращается к тем миллионам собратьев по перу, тем бесчисленным агентам духа, каждый из которых в свой час ощущал себя свободным творцом, причиной причин, обладателем абсолютной истины, единственным и неповторимым источником, и вот он, который дни свои провел в корпении, лучшие часы отдавая на то, чтобы остаться различимым в вечности, теперь изничтожен этой неисчислимостью и навсегда поглощен постоянно растущим столпищем равных себе”. У Валери на место этого абсолютно тщетного стремления к собственной различимости заступает иное – стремление к долговечности, долговечности написанного. Долговечность написанного – это нечто совсем иное, нежели бессмертие пишущего, во многих случаях она утверждалась уже без пишущих, помимо них. Не оригинальность, а долговечность – вот что определяет для него классичность текста, и Валери не уставал снова и снова доискиваться до условий, в которых она возникает. “Классический писатель, – утверждает он, – это писатель, который свои идейные ассоциации скрывает или абсорбирует”. В тех местах, где вдохновение всецело поглощало писателя, где ему казалось, что его ведет провидение, где он не видел стыков и швов, а раз он их не видел, значит, он их и не заделывал, – именно в этих местах и проступает плесень старения.
veritablement marines!
Чтобы распознать швы, эти границы между мыслями, потребна самокритика. С пытливостью инквизитора исследует Валери мышление пишущего, в особенности мышление поэта, требует решительно порвать с широко распространенным воззрением, согласно которому мышление подразумевается у всякого пишущего само собой, и с другим, еще более широко распространенным, согласно которому для поэта мышление вовсе не существенно. У него самого мышление есть, причем отнюдь не само собой разумеющееся. Трудно вообразить себе нечто более остраненное, чем его воплощение, господин Тэсте. Снова и снова, от самых ранних вещей до поздних, обращается автор к этому странному образу, вокруг которого сгруппировался целый венок небольших произведений – вечер с месье Тэсте, письмо его супруги, предисловие и, разумеется, его же судовой журнал. Месье Тэсте – по-русски “господин Голова” – являет собой персонификацию интеллекта, весьма напоминающую Господа Бога, о котором толкует негативная теология Николая Кузанского. Все, что только можно узнать о господине Тэсте, сводится к отрицанию. Наибольшую привлекательность его соображениям сообщают, собственно, не теоремы, а совершенно особые ходы мысли, дающие бытию как можно меньше ущемлений и удовлетворяющие максиме: “Всякое возбуждение, всякое чувство есть признак ошибки в конструкции или в ее приспособлении”. Пусть изначально месье Тэсте и чувствует себя человеком – он, однако, очень близко к сердцу принял мудрость Валери, согласно которой самые важные мысли – это те, которым противится наше чувство. В связи с чем он воплощает в себе и отрицание “человечного”: “Смотри, вот подступают сумерки приблизительного, и у порога стоит господство обесчеловеченного, которое возникнет из точности, строгости и чистоты в делах людских”. Никакой душевной широты, никакой патетики, ничего “человечного” не впускает в себя ореол этого странного героя Валери, для которого единственной субстанцией, способной дать жизнь совершенству, остается только мысль. А один из важнейших атрибутов мысли – непрерывность. Поэтому наука и искусство в сфере чистого духа суть континуум, сквозь который прокладывает себе пути система Леонардо – того, что в первом произведении Валери, “Введение в систему Леонардо да Винчи”, выступает предшественником месье Тэсте, – и пути эти ни в коем случае нельзя ошибочно полагать границами. Это тот метод, который в конечном счете и привел поэзию Валери к знаменитому понятию “poesie pure”1, вовсе не для того, разумеется, созданному, чтобы некий высокохудожественный аббат месяцами отшлифовывал его в литературных журналах Франции, пока оно не сотрется до полной идентичности с понятием молитвы. Снова и снова, причем всякий раз поразительно удачно, Валери сам обозначал отдельные этапы в истории теории поэзии – тезисы Эдгара По, Бодлера, Малларме, – когда конструктивное и музыкальное в лирике взаимно пытались ограничить компетенцию друг друга, покуда его собственная поэзия, в размышлениях, сердцевину которых образуют его лирические шедевры – “La cimetiere marin”, “La jeune parque”, “Le serpent”2, – не постигла собственную сущность как некую совершенную взаимоигру интеллекта и голоса. Идеи его стихотворений поднимаются, как острова, из морской пучины голоса. Именно это и отличает его интеллектуальную лирику от того, что мы обозначаем этим словом по-немецки: нигде в ней идея не сталкивается с “жизнью” или “действительностью”. Мысль здесь ни с чем иным, кроме голоса, дела не имеет: это квинтэссенция poesie pure. “Лирика – это тот род поэзии, который одной из предпосылок имеет действующий, говорящий голос – голос, непосредственно исходящий или пробужденный вещами, которые мы видим или ощущаем в их присутствии”. И еще: “Требования строгой просодии есть художественный прием, в силу которого естественное говорение приобретает свойства материала, оказывающего сопротивление, как бы чуждого нашей душе и глухого к нашим желаниям”. Именно в этом и заключается своеобразие чистого интеллекта. Однако эта intelligence pure3, поселившаяся у Валери в зимних квартирах на угрюмых вершинах эзотерической поэзии, – тот же самый чистый интеллект, под водительством которого европейская буржуазия в век открытий пускалась завоевывать неведомые края. Картезианские сомнения в знании у Валери почти приключенческим образом, но при этом вполне методично, углубились до сомнений в самом вопрошании: “Сила случая, богов или судьбы – все это не что иное, как явления нашей духовной немощи. Будь у нас ответ на все – я имею в виду точный ответ, – этих сил не существовало бы... Мы и это чувствуем точно, и в этом причина, почему в конце концов мы восстаем против собственных же вопросов. Но это и должно бы стать началом. Необходимо в глубине самого себя сформировать вопрос, который всем другим вопросам предшествует и каждый из них проверяет на годность”. Прямая соотнесенность подобных мыслей с героическим периодом европейской буржуазии позволяет совладать с изумлением, с которым мы здесь, на самом дальнем форпосте старого европейского гуманизма, вновь встречаемся с идеей прогресса. Но это уже идея обоснованная, подлинная – а именно идея передаваемого в методах, которая так наглядно перекликается у Валери с понятием конструкции, противопоставляемым навязчивой идее вдохновения. “Художественное произведение, – как сформулировал один из интерпретаторов Валери, – не есть творение: это конструкция, в которой главную роль играют анализ, рассчет, планирование”. Последняя доблесть методического процесса – умение исследователя выйти за пределы самого себя – у Валери тоже подтвердилась. Ибо кто такой месье Тэсте, как не индивидуум, который, уже будучи готовым шагнуть за порог исторического исчезновения, напоследок, призрачно, еще раз прислушивается к зову, чтобы тотчас же нырнуть туда, где он, уже никем не уязвимый, войдет в порядок вещей, приближение которого Валери описывает следующим образом: “В век Наполеона электричество имело примерно такое же значение, как христианство во времена Тиберия. Постепенно становилось очевидным, что этот всеобщий импульс более чреват для мира последствиями и более способен изменить будущую жизнь, чем все “политические” события от Ампера до наших дней”. Взгляд, который он бросает на этот грядущий мир, – это уже взгляд не офицера, а просто бывалого морехода, который по приметам чувствует приближение сильного шторма и слишком хорошо распознал изменившиеся условия хода мировых событий – “возрастающую точность и тонкость, возрастающую эффективность”, чтобы не знать, что супротив них “самые глубокие мысли какого-нибудь Макиавелли или Ришелье сегодня имеют не больше ценности и надежности, чем совет на бирже”. А посему он “стоит прямо, человек на мысе мысли, и смотрит вдаль, со всею возможной зоркостью вглядываясь – то ли в пределы вещей, то ли в пределы зрения”.
(1931)
1 “Чистой поэзии” (фр.).
2 “Морское кладбище”, “Юная парка”, “Змея” (фр.) – названия стихотворений Валери.
3 Чистый разум (фр.).