Гнедич Петр Петрович Книга жизни

Гнедич Петр Петрович Книга жизни Воспоминания 1855-1918

http://az.lib.ru/g/gnedich_p_p/text_0060.shtml

 по изданию: П.П. Гнедич. Книга жизни.

   Воспоминания. 1855-1918.

   Редакция и примечания В.Ф. Боцяновского. -- Л: Прибой, 1929.

Глава 01

   Детство. Казенная квартира отца. Уличная жизнь в "ротах". Отец и мать. Воровство чернослива. Знакомые матери. Воскресные обеды у бабушки. Сотрудник "Искры" Лабунский. На выставке в Академии Художеств. "Тайная вечеря" Н.Н. Ге и цензура.

Глава 02

   Гимназия. Состав учеников. Инвалиды-гувернеры. Учителя. "Закон Божий" и "законоучителя". Отец О. Его смерть. Ожидание чуда и •"тлетворный дух". Отражение этого эпизода у Ф.М. Достоевского (старец Зосима). "Крапленые" билеты на экзаменах. Учителя древних языков: чехи и немцы. Рукописный гимназический журнал.

Глава 03

   Академия Художеств 1875--1880 гг. Совместное обучение. Страхи слюноточивых старцев. Академическая сушь. Чиновник и Аполлон. Ректор гравер Ф.И. Иордан. Худ. П.М. Шамшин. Худ. Б.П. Виллевальде и В.П. Верещагин.

Глава 04

   П.П. Чистяков. Его картина "Софья Витовтовна". Чистяков и Семирадский. Куинджи.

Глава 05

   Теоретические предметы в Академии. Профессор анатомии Ф.П. Ландцерт. Профессор истории древнерусского искусства В.А. Прохоров и его археологические познания. Проф. А.В. Прахов и его критические статьи. Преподаватель перспективы Ф.А. Клагес. Инспектор Академии П.А. Черкасов. Костюмный класс. Класс композиции. Темы. Суд академиков над картиной Сурикова "Апостол Павел на суде Агриппы". Отказ Сурикову в медали. "Начало конца" старой Академии. Как был создан журнал "Шут". В.В. Матэ.

Глава 06

   Первый рассказ. Редактор -- "Нивы" Дм. Ив. Стахеев. Рассказ "Во тьме". В гостях у Стахеева. Знакомство со Страховым. Историческая повесть "Призрачный царек".

Глава 07

   Редактор "Нивы" Ф.Н. Берг. Основатель "Нивы" А.Ф. Маркс. Покупка им сочинений А.П. Чехова. Портрет А.Ф. Маркса кисти Ленбаха.

• От издательства
• Вместо эпиграфа
• Некоторые факты из жизни и творчества П.П.Гнедича
• Глава 01 Детство
• Глава 02 Гимназия
• Глава 03 Академия художеств
• Глава 04 П.П. Чистяков. Его картина "Софья Витовтовна". Чистяков и Семирадский. Куинджи.
• Глава 05
• Глава 06 Первый рассказ
• Глава 07 Нива
• Глава 08 Любительские спектакли
• Глава 09
• Глава 10
• Глава 11
• Глава 12 1 марта 1881 года
• Глава 13
• Глава 14 Гамлет
• Глава 15
• Глава 16 А.А. Потехин
• Глава 17 А.В. Сухово-Кобылин
• Глава 18 А.П. Чехов.
• Глава 19 И.А. Гончаров
• Глава 20 Дононовские субботы" беллетристов
• Глава 21 Лев Толстой
• Глава 22 Островский
• Глава 23 Спектакли кружка
• Глава 24
• Глава 25
• Глава 26
• Глава 27 Александринка
• Глава 28 Варламов
• Глава 29 Суворинский театр
• Глава 30
• Глава 31 Чновничьи порядки. Волокита. Взяточничество.
• Глава 32 Сальвини
• Глава 33
• Глава 34 Фауст
• ГЛАВА 35
• Глава 36 Сезон 1902/03 года
• Глава 37 Вкусы Двора
• Глава 38 9 января 1905 года
• Глава 39 Театры в октябре 1905 года
• Глава 40
• Глава 41
• Глава 42 Отставка
• Примечания
• Указатель имен
• Оглавление

5

На долгий период постоянной пищей большинства стало пшено на воде и уха из селедочных головок. Туловище селедки в жареном виде шло на второе. Питались немолотою рожью и пшеницей в зерне. Из них варили кашу. Метель хлестала в глаза доктору и покрывала печатные строчки газеты серой и шуршащей снежной крупою. Но не это мешало его чтению. Величие и вековечность минуты потрясли его и не давали опомниться. Чтобы все же дочитать сообщения, он стал смотреть по сторонам в поисках какого-нибудь освещенного места, защищенного от снега. Оказалось, что он опять очутился на своем заколдованном перекрестке и стоит на углу Серебряного и Молчановки, у подъезда высокого пятиэтажного дома со стеклянным входом и просторным, освещенным электричеством, парадным. Доктор вошел в него и в глубине сеней под электрической лампочкой углубился в телеграммы. Наверху над его головой послышались шаги. Кто-то спускался по лестнице, часто останавливаясь, словно в какой-то нерешительности. Действительно, спускавшийся вдруг раздумал, повернул назад и взбежал наверх. Где-то отворили дверь, и волною разлились два голоса, обесформленные гулкостью до того, что нельзя было сказать, какие они, мужские или женские. После этого хлопнула дверь, и ранее спускавшийся стал сбегать вниз гораздо решительнее. Глаза Юрия Андреевича, с головой ушедшего в чтение, были опущены в газету. Он не собирался подымать их и разглядывать постороннего. Но, добежав донизу, тот с разбега остановился. Юрий Андреевич поднял голову и посмотрел на спускавшегося. Перед ним стоял подросток лет восемнадцати в негнущейся оленьей дохе, мехом наружу, как носят в Сибири, и такой же меховой шапке. У мальчика было смуглое лицо с узкими киргизскими глазами. Было в этом лице что-то аристократическое, та беглая искорка, та прячущаяся тонкость, которая кажется занесенной издалека и бывает у людей со сложной, смешанной кровью. Мальчик находился в явном заблуждении, принимая Юрия Андреевича за кого-то другого. Он с дичливою растерянностью смотрел на доктора, как бы зная, кто он, и только не решаясь заговорить. Чтобы положить конец недоразумению, Юрий Андреевич смерил его взглядом и обдал холодом, отбивающим охоту к сближению. Мальчик смешался и, не сказав ни слова, направился к выходу. Здесь, оглянувшись еще раз, он отворил тяжелую, расшатанную дверь и, с лязгом ее захлопнув, вышел на улицу. Минут через десять последовал за ним и Юрий Андреевич. Он забыл о мальчике Жена кормила его белым хлебом с маслом и поила чаем с сахаром, давала ему кофе. Он забыл, что этого не может теперь быть, и радовался вкусной пище, как поэзии и сказке, законным и полагающимся при выздоровлении. Но в первый же раз, что он стал соображать, он спросил жену: — Откуда это у тебя? — Да все твой Граня. — Какой Граня? — Граня Живаго. — Граня Живаго? Ну да, твой омский брат Евграф. Сводный брат твой. Ты без сознания лежал, он нас всT навещал. — В оленьей дохе? — Да, да. Ты сквозь беспамятство, значит, замечал? Он в каком-то доме на лестнице с тобой столкнулся, я знаю, он рассказывал. Он знал, что это ты, и хотел представиться, но ты на него такого страху напустил! Он тебя обожает, тобой зачитывается. Он из-под земли такие вещи достает! Рис, изюм, сахар. Он уехал опять к себе. И нас зовет. Он такой чудной, загадочный. По-моему, у него какой-то роман с властями. Он говорит, что на год, на два надо куда-нибудь уехать из больших городов, "на земле посидеть". Я с ним советовалась насчет Крюгеровских мест. Он очень рекомендует. Чтобы можно было огород развести, и чтобы лес был под рукой. А то нельзя же погибать так покорно, по-бараньи.
 В апреле того же года Живаго всей семьей выехали на далекий Урал, в бывшее имение Варыкино, близ города Юрятина.
 Стрельников мысленно подсчитал года своего учительства и войны и плена, сойдется ли сумма с возрастом мальчика. Потом через вагонное окно стал разыскивать в видневшейся на горизонте панораме тот район над рекой, у выезда из Юрятина, где была их квартира. А вдруг жена и дочь до сих пор там! Вот бы к ним! Сейчас, сию минуту! Да, но разве это мыслимо? Это ведь из совсем другой жизни. Надо сначала кончить эту, новую, прежде чем вернуться к той, прерванной. — Откуда у вас такие познания по физике? — Великолепный математик был у нас в Юрятине. В двух гимназиях преподавал, в мужской и у нас. Как объяснял, как объяснял! Как бог! Бывало, все разжует и в рот положит. Антипов. На здешней учительнице был женат. Девочки были без ума от него, все в него влюблялись. Пошел добровольцем на войну и больше не возвращался, был убит.
Утверждают, будто бич божий наш и кара небесная, комиссар Стрельников, это оживший Антипов.
Легенда, конечно. И непохоже. А впрочем, кто его знает. Все может быть Зимою, когда времени стало больше, Юрий Андреевич стал вести разного рода записи. Он записал у себя: "Как часто летом хотелось сказать вместе с Тютчевым:
 Какое лето, что за лето!
 Ведь это, право, волшебство,
 И как, спрошу, далось нам это,
 Так, ни с того и ни с сего?

 Какое счастье работать на себя и семью с зари до зари, сооружать кров, возделывать землю в заботе о пропитании, создавать свой мир, И сваливается, как с облаков, брат Евграф. На некоторое время он поступает в распоряжение дома, Тони, Шурочки, Александра Александровича. Потом, когда я освобождаюсь, присоединяюсь к остальным. Начинаются расспросы, — как, откуда? По обыкновению увертывается, уклоняется, ни одного прямого ответа, улыбки, чудеса, загадки. Он прогостил около двух недель, часто отлучаясь в Юрятин, и вдруг исчез, как сквозь землю провалился. За это время я успел отметить, что он еще влиятельнее Самдевятова, а дела и связи его еще менее объяснимы. Откуда он сам? Откуда его могущество? Чем он занимается? Перед исчезновением обещал облегчить нам ведение хозяйства, так, чтобы у Тони освобождалось время для воспитания Шуры, а у меня — для занятий медициной и литературой. Полюбопытствовали, что он для этого собирается сделать. Опять отмалчиванье и улыбки. Но он не обманул. Имеются признаки, что условия жизни у нас действительно переменятся. Удивительное дело! Это мой сводный брат. Он носит одну со мною фамилию. А знаю я его, собственно говоря, меньше всех. Вот уже второй раз вторгается он в мою жизнь добрым гением, избавителем, разрешающим все затруднения. Может быть, состав каждой биографии наряду со встречающимися в ней действующими лицами требует еще и участия тайной неведомой силы, лица почти символического, являющегося на помощь без зова, и роль этой благодетельной и скрытой пружины играет в моей жизни мой брат Евграф?"
 На этом кончались записи Юрия Андреевича. Больше он их не продолжал.
 "Ей не хочется нравиться, — думал он, — быть красивой, пленяющей. Она презирает эту сторону женской сущности и как бы казнит себя за то, что так хороша. И эта гордая враждебность к себе удесятеряет ее неотразимость. Как хорошо все, что она делает. Она читает так, точно это не высшая деятельность человека, а нечто простейшее, доступное животным. Точно она воду носит или чистит картошку".
 За этими размышлениями доктор успокоился. Редкий мир сошел ему в душу. Мысли его перестали разбегаться и перескакивать с предмета на предмет. Он невольно улыбнулся. Присутствие Антиповой оказывало на него такое же действие, как на нервную библиотекаршу.

4 Антиповы устроились в Юрятине.

Антиповы сверх ожидания очень хорошо устроились в Юрятине.

     Гишаров поминали тут добром. Это облегчило Ларе трудности, сопряженные с водворением на новом месте.

     Лара вся была в трудах и заботах. На ней были дом и их трехлетняя девчурка Катенька. Как ни старалась рыжая Марфутка, прислуживавшая у Антиповых, ее помощь была недостаточна.

     Лариса Федоровна входила во все дела Павла Павловича. Она сама преподавала в женской гимназии. Лара работала не покладая рук и была счастлива. Это была именно та жизнь, о которой она мечтала.

     Ей нравилось в Юрятине. Это был ее родной город. Он стоял на большой реке Рыньве, судоходной на своем среднем и нижнем течении, и находился на линии одной из уральских железных дорог.

     Приближение зимы в Юрятине ознаменовывалось тем, что владельцы лодок поднимали их с реки на телегах в город. Тут их развозили по своим дворам, где лодки зимовали до весны под открытым небом. Перевернутые лодки, белеющие на земле в глубине дворов, означали в Юрятине то же самое, что в других местах осенний перелет журавлей или первый снег.

     Такая лодка, под которою Катенька играла как под выпуклою крышею садового павильона, лежала белым крашеным дном вверх на дворе дома, арендованного Антиповыми.

     Ларисе Федоровне по душе были нравы захолустья, по-северному окающая местная интеллигенция в валенках и теплых кацавейках из серой фланели, их наивная доверчивость. Лару тянуло к земле и простому народу.

     По странности как раз сын московского железнодорожного рабочего Павел Павлович оказался неисправимым столичным жителем. Он гораздо строже жены относился к юрятинцам. Его раздражали их дикость и невежество.

     Теперь задним числом выяснилось, что у него была необычайная способность приобретать и сохранять знания, почерпнутые из беглого чтения. Он уже и раньше, отчасти с помощью Лары, прочел очень много. За годы уездного уединения начитанность его так возросла, что уже и Лара казалась ему недостаточно знающей. Он был головою выше педагогической среды своих сослуживцев и жаловался, что он среди них задыхается. В это военное время ходовой их патриотизм, казенный и немного квасной, не соответствовал более сложным формам того же чувства, которое питал Антипов.

     Павел Павлович кончил классиком. Он преподавал в гимназии латынь и древнюю историю. Но в нем, бывшем реалисте, вдруг проснулась заглохшая было страсть к математике, физике и точным наукам. Путем самообразования он овладел всеми этими предметами в университетском объеме. Он мечтал при первой возможности сдать по ним испытания при округе, переопределиться по какой-нибудь математической специальности и перевестись с семьею в Петербург. Усиленные ночные занятия расшатали здоровье Павла Павловича. У него появилась бессонница.

     С женой у него были хорошие, но слишком непростые отношения. Она подавляла его своей добротой и заботами, а он не позволял себе критиковать ее. Он остерегался, как бы в невиннейшем его замечании не послышался ей какой-нибудь мнимо затаенный упрек, в том, например, что она белой, а он — черной кости, или в том, что до него она принадлежала другому.

     Боязнь, чтобы она не заподозрила его в какой-нибудь несправедливо-обидной бессмыслице, вносила в их жизнь искусственность. Они старались переблагородничать друг друга и этим всT осложняли. 


Вдруг она поняла, что дело не в этом. Неспособная осмыслить частности, она уловила главное. Она угадала, что Патуля заблуждается насчет ее отношения к нему. Он не оценил материнского чувства, которое она всю жизнь подмешивает в свою нежность к нему, и не догадывается, что такая любовь больше обыкновенной женской.

     Она закусила губы, вся внутренне съежилась, как побитая, и, ничего не говоря и молча глотая слезы, стала собирать мужа в дорогу. 

Как многие дамы-благотворительницы в уезде, Лариса Федоровна с самого начала войны оказывала посильную помощь в госпитале, развернутом при Юрятинской земской больнице. Теперь она занялась серьезно начатками медицины и сдала при больнице экзамен на звание сестры милосердия. В этом качестве она отпросилась на полгода со службы из гимназии, оставила квартиру в Юрятине на попечение Марфутки и с Катенькой на руках поехала в Москву. взят был в плен прапорщик Антипов, вынужденный к этому сдачею своей полуроты. Галиуллин знал Антипова с тиверзинских времен. В девятьсот пятом году, когда Паша Антипов полгода прожил у Тиверзиных, Юсупка ходил к нему в гости и играл с ним по праздникам. Тогда же он раз или два видел у них Лару. С тех пор он ничего о них не слыхал. Когда в их полк попал Павел Павлович из Юрятина, Галиуллин поражен был происшедшею со старым приятелем переменой. Из застенчивого, похожего на девушку и смешливого чистюли-шалуна вышел нервный, все на свете знающий, презрительный ипохондрик. Он был умен, очень храбр, молчалив и насмешлив. Временами, глядя на него, Галиуллин готов был поклясться, что видит в тяжелом взгляде Антипова, как в глубине окна, кого-то второго, прочно засевшую в нем мысль, или тоску по дочери, или лицо его жены. Антипов казался заколдованным, как в сказке. Скончавшийся изуродованный был рядовой запаса Гимазетдин, кричавший в лесу офицер — его сын, подпоручик Галиуллин, сестра была Лара, Гордон и Живаго — свидетели, все они были вместе, все были рядом, и одни не узнали друг друга, другие не знали никогда, и одно осталось навсегда неустановленным, другое стало ждать обнаружения до следующего случая, до новой встречи. В одной из деревень, мимо которой они проезжали, молодой казак при дружном хохоте окружающих подбрасывал кверху медный пятак, заставляя старого седобородого еврея в длинном сюртуке ловить его. Старик неизменно упускал монету. Пятак, пролетев мимо его жалко растопыренных рук, падал в грязь. Старик нагибался за медяком, казак шлепал его при этом по заду, стоявшие кругом держались за бока и стонали от хохота, В этом и состояло все развлечение. Пока что оно было безобидно, но никто не мог поручиться, что оно не примет более серьезного оборота. Из-за противоположной избы выбегала на дорогу, с криками протягивала руки к старику и каждый раз вновь боязливо скрывалась его старуха. В окно избы смотрели на дедушку и плакали две девочки. Ездовой, которому все это показалось черезвычайно уморительным, повел лошадей шагом, чтобы дать время господам позабавиться. Но Живаго, подозвав казака, выругал его и велел прекратить глумление. Это ужасно, — начал в виду их собственной деревни Юрий Андреевич. — Ты едва ли представляешь себе, какую чашу страданий испило в эту войну несчастное еврейское население. Ее ведут как раз в черте его вынужденной оседлости. И за изведанное, за перенесенные страдания, поборы и разорение ему еще вдобавок платят погромами, издевательствами и обвинением в том, что у этих людей недостаточно патриотизма. А откуда быть ему, когда у врага они пользуются всеми правами, а у нас подвергаются одним гонениям. Противоречива самая ненависть к ним, ее основа. Раздражает как раз то, что должно было бы трогать и располагать. Их бедность и скученность, их слабость и неспособность отражать удары. За два дома до его крыльца его свалила с ног воздушная волна разрыва и ранила шрапнельная пулька. Юрий Андреевич упал посреди дороги, обливаясь кровью, и потерял сознание. — Благодарю вас. Я сам врач и лечу себя собственными силами. Я ни в чем не нуждаюсь. — За что он на меня обиделся? — подумала Лара и удивленно посмотрела на этого курносого, ничем не замечательного незнакомца. Странный любопытный человек, — думала она. — Молодой и нелюбезный. Курносый и нельзя сказать, чтобы очень красивый. Но умный в лучшем смысле слова, с живым, подкупающим умом. Юрию Андреевичу писали, что Гордон и Дудоров без его разрешения выпустили его книжку, что ее хвалят и пророчат ему большую литературную будущность городишко Мелюзеев Вы гладьте, гладьте, пожалуйста, то есть белье гладьте, и не обращайте на меня внимания, а я буду говорить. Я буду говорить долго. Вы подумайте, какое сейчас время! И мы с вами живем в эти дни! Ведь только раз в вечность случается такая небывальщина. Подумайте: со всей России сорвало крышу, и мы со всем народом очутились под открытым небом. И некому за нами подглядывать. Свобода! Настоящая, не на словах и в требованиях, а с неба свалившаяся, сверх ожидания. Свобода по нечаянности, по недоразумению. И как все растерянно-огромны! Вы заметили? Как будто каждый подавлен самим собою, своим открывшимся богатырством. Да вы гладьте, говорю я. Молчите. Вам не скучно? Я вам утюг сменю. Вчера я ночной митинг наблюдал. Поразительное зрелище. Сдвинулась Русь матушка, не стоится ей на месте, ходит не находится, говорит не наговорится. И не то чтоб говорили одни только люди. Сошлись и собеседуют звезды и деревья, философствуют ночные цветы и митингуют каменные здания. Неожиданное дрожание голоса выдало начинающееся волнение доктора. Прервав на минуту глаженье, Лариса Федоровна посмотрела на него серьезно и удивленно. Он смешался и забыл, о чем он говорил. После короткой паузы он заговорил снова. Очертя голову он понес Бог знает что. Он сказал: — В эти дни так тянет жить честно и производительно! Так хочется быть частью общего одушевления! И вот среди охватившей всех радости я встречаю ваш загадочно невеселый взгляд, блуждающий неведомо где, в тридевятом царстве, в тридесятом государстве. Что бы я дал за то, чтобы его не было, чтобы на вашем лице было написано, что вы довольны судьбой и вам ничего ни от кого не надо. Чтобы какой-нибудь близкий вам человек, ваш друг или муж (самое лучшее, если бы это был военный) взял меня за руку и попросил не беспокоиться о вашей участи и не утруждать вас своим вниманием. А я вырвал бы руку, размахнулся, и... Ах, я забылся! Простите, пожалуйста. Больше таких объяснений между ними не повторялось. Через неделю Лариса Федоровна уехала.

3

Были дни Пресни. Они оказались в полосе восстания. 
На соседнем дворе было сборное место дружинников, что-то вроде врачебного или питательного пункта.

     Туда проходили два мальчика. Лара знала обоих. Один был Ника Дудоров, приятель Нади, у которой Лара с ним познакомилась. Он был Лариного десятка — прямой, гордый и неразговорчивый. Он был похож на Лару и не был ей интересен.

     Другой был реалист Антипов, живший у старухи Тиверзиной, бабушки Оли Деминой. 

Бывая у Марфы Гавриловны, Лара стала замечать, какое действие она производит на мальчика. Паша Антипов был так еще младенчески прост, что не скрывал блаженства, которое доставляли ему ее посещения, словно Лара была какая-нибудь березовая роща в каникулярное время с чистою травою и облаками, и можно было беспрепятственно выражать свой телячий восторг по ее поводу, не боясь, что за это засмеют.

     Едва заметив, какое она на него оказывает влияние, Лара бессознательно стала этим пользоваться. Впрочем, более серьезным приручением мягкого и податливого характера она занялась через несколько лет, в гораздо более позднюю пору своей дружбы с ним, когда Патуля уже знал, что любит ее без памяти и что в жизни ему нет больше отступления.

     Мальчики играли в самую страшную и взрослую из игр, в войну, притом в такую, за участие в которой вешали и ссылали. 

Гардероб черного дерева был огромных размеров.

Собирать гардероб пришел Дворник Маркел. Он привел с собой шестилетнюю дочь Маринку. 

Юра, Миша Гордон и Тоня весной следующего года должны были окончить университет и Высшие женские курсы. Юра кончал медиком, Тоня — юристкой, а Миша — филологом по философскому отделению. 
как ни велика была его тяга к искусству и истории, Юра не затруднялся выбором поприща. Он считал, что искусство не годится в призвание в том же самом смысле, как не может быть профессией прирожденная веселость или склонность к меланхолии.

     Он интересовался физикой, естествознанием и находил, что в практической жизни надо заниматься чем-нибудь общеполезным.

     Вот он и пошел по медицине. 

  

Юра хорошо думал и очень хорошо писал. Он еще с гимназических лет мечтал о прозе, о книге жизнеописаний, куда бы он в виде скрытых взрывчатых гнезд мог вставлять самое ошеломляющее из того, что он успел увидать и передумать. Но для такой книги он был еще слишком молод, и вот он отделывался вместо нее писанием стихов, как писал бы живописец всю жизнь этюды к большой задуманной картине. Этим стихам Юра прощал грех их возникновения за их энергию и оригинальность. Эти два качества, энергии и оригинальности, Юра считал представителями реальности в искусствах, во всем остальном беспредметных, праздных и ненужных.

Николай Николаевич жил в Лозанне.

 Она часто посылала за Юрой и Тонею и часами рассказывала им о своем детстве, проведенном в дедушкином имении Варыкине, на уральской реке Рыньве. Юра и Тоня никогда там не бывали, но Юра легко со слов Анны Ивановны представлял себе эти пять тысяч десятин векового, непроходимого леса, черного как ночь, в который в двух-трех местах вонзается, как бы пырнув его ножом своих изгибов, быстрая река с каменистым дном и высокими кручами по Крюгеровскому берегу. Помните, я вчера про лесника рассказывала? Его звали Вакх. Не правда ли, бесподобно? Черное лесное страшилище, до бровей заросшее бородой, и — Вакх! Он был с изуродованным лицом, его медведь драл, но он отбился. 


Оказывается, еще при жизни мамы отец увлекался одной мечтательницей и сумасбродкой, княгиней Столбуновой-Энрици. У этой особы от отца есть мальчик, ему теперь десять лет, его зовут Евграф.

     Княгиня — затворница. Она безвыездно живет с сыном в своем особняке на окраине Омска на неизвестные средства. 

— Если я умру, не расставайтесь. Вы созданы друг для друга. Поженитесь. Вот я и сговорила вас, — прибавила она и заплакала. Лара любила разговаривать в полумраке при зажженных свечах. Паша всегда держал для нее про запас их нераспечатанную пачку. Он сменил огарок в подсвечнике на новую целую свечу, поставил на подоконник и зажег ее. Пламя захлебнулось стеарином, постреляло во все стороны трескучими звездочками и заострилось стрелкой. Комната наполнилась мягким светом. Во льду оконного стекла на уровне свечи стал протаивать черный глазок. — Слушай, Патуля, — сказала Лара. — У меня затруднения. Надо помочь мне выбраться из них. Не пугайся и не расспрашивай меня, но расстанься с мыслью, что мы, как все. Не оставайся спокойным. Я всегда в опасности. Если ты меня любишь и хочешь удержать меня от гибели, не надо откладывать, давай обвенчаемся скорее. Блоком бредила вся молодежь обеих столиц "Свеча горела на столе. Свеча горела..." — шептал Юра про себя начало чего-то смутного неоформившегося, в надежде, что продолжение придет само собой, без принуждения. Оно не приходило.


Паша и Лара оба кончили, оба одинаково блестяще, оба получили предложения в один и тот же город на Урале, куда и должны были выехать на другой день утром.

Он просил Антиповых позволения переписываться с ними и наведаться к ним в Юрятин, место их нового жительства, если он не выдержит разлуки.  


Третий день стояла мерзкая погода. Это была вторая осень войны. Вслед за успехами первого года начались неудачи.

     Восьмая армия Брусилова, сосредоточенная в Карпатах, готова была спуститься с перевалов и вторгнуться в Венгрию, но вместо этого отходила, оттягиваемая назад общим отступлением. Мы очищали Галицию, занятую в первые месяцы военных действий.

     Доктор Живаго, которого звали прежде Юрою; а теперь один за другим звали всT чаще ho имени-отчеству, стоял в коридоре акушерского корпуса гинекологической клиники, против двери палаты, в которую поместили только что привезенную им жену Антонину Александровну. Он с ней простился и дожидался акушерки, чтобы уговориться с ней о том, как она будет извещать его, в случае надобности, и как он будет у нее осведомляться о состоянии Тониного здоровья. 

Юрий Андреевич 

 

2 «ДОКТОР ЖИВАГО»

http://www.vehi.net/pasternak/02.htmlНиколай Николаевич Веденяпин
 был брат покойной и дядя плакавшего мальчика, расстриженный по собственному прошению священник Николай Николаевич Веденяпин. 
Юре хорошо было с дядей. Он был похож на маму. Подобно ей он был человеком свободным, лишенным предубеждения против чего бы то ни было непривычного. Как у нее, у него было дворянское чувство равенства со всем живущим.  
Веденяпин:
"Я думаю, что если бы дремлющего в человеке зверя можно было остановить угрозою, все равно, каталажки или загробного воздаяния, высшею эмблемой человечества был бы цирковой укротитель с хлыстом, а не жертвующий собою проповедник. 
Но в том-то и дело, что человека столетиями поднимала над животным и уносила ввысь не палка, а музыка: неотразимость безоружной истины, притягательность ее примера. 
До сих пор считалось, что самое важное в Евангелии нравственные изречения и правила, заключенные в заповедях, а для меня самое главное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности. В основе этого лежит мысль, что общение между смертными бессмертно и что жизнь символична, потому что она значительна.  "


Иван Иванович Воскобойников.  
 Летом 1903 года на тарантасе парой Юра с дядей ехали по полям в Дуплянку, имение шелкопрядильного фабриканта и большого покровителя искусств Кологривова, к педагогу и популяризатору полезных знаний Ивану Ивановичу Воскобойникову.  
Павел
Павла, чернорабочего и сторожа из книгоиздательства,  он не заправский кучер и правит не по призванию

Ника Дудоров

Юре было приятно, что он опять встретится с Никой Дудоровым, гимназистом, жившим у Воскобойникова , что был года на два старше его

— Ангеле Божий, хранителю мой святый, — молился Юра, — утверди ум мой во истиннем пути и скажи мамочке, что мне здесь хорошо, чтобы она не беспокоилась. Если есть загробная жизнь, Господи, учини мамочку в рай, идеже лицы святых и праведницы сияют яко светила. Мамочка была такая хорошая, не может быть, чтобы она была грешница, помилуй ее, Господи, сделай, чтобы она не мучилась. Мамочка! — в душераздирающей тоске звал он ее с неба, как новопричтенную угодницу, и вдруг не выдержал, упал наземь и потерял сознание.  

"За что же мне такая участь, — думала Лара, — что я все вижу и так о всем болею?" Ей было немногим больше шестнадцати, но она была вполне сложившейся девушкой. Ей давали восемнадцать лет и больше. У нее был ясный ум и легкий характер. Она была очень хороша собой. Лара хорошо училась не из отвлеченной тяги к знаниям, а потому что для освобождения от платы за учение надо было быть хорошей ученицей, а для этого требовалось хорошо учиться. Так же хорошо, как она училась, Лара без труда мыла посуду, помогала в мастерской и ходила по маминым поручениям. Она двигалась бесшумно и плавно, и все в ней — незаметная быстрота движений, рост, голос, серые глаза и белокурый цвет волос были под стать друг другу. Ноющая надломленность и ужас перед собой надолго укоренялись в ней.
И она только спрашивала себя: разве когда любят, унижают?


Патуля Антипов, сын арестованного Павла Ферапонтовича и помещенной в больницу Дарьи Филимоновны, поселился у Тиверзиных. Это был чистоплотный мальчик с правильными чертами лица и русыми волосами, расчесанными на прямой пробор. Он их поминутно приглаживал щеткою и поминутно оправлял куртку и кушак с форменной пряжкой реального училища. Патуля был смешлив до слез и очень наблюдателен.

Когда из приволжского захолустья Николай Николаевич переехал в Петербург, он привез Юру в Москву в родственный круг Веденяпиных, Остромысленских, Селявиных, Михаелисов, Свентицких и Громеко. 

Юру перевели в профессорскую семью Громеко, где он и по сей день находился.

     У Громеко Юру окружала завидно благоприятная атмосфера. Юра, его товарищ и одноклассник гимназист Гордон и дочь хозяев Тоня Громеко. Этот тройственный союз начитался "Смысла любви" и "Крейцеровой сонаты" и помешан на проповеди целомудрия. 

Дом братьев Громеко стоял на углу Сивцева Вражка и другого переулка. Александр и Николай Александрович Громеко были профессора химии, первый — в Петровской Академии, а второй — в университете. Николай Александрович был холост, а Александр Александрович женат на Анне Ивановне, урожденной Крюгер, дочери фабриканта-железоделателя и владельца заброшенных бездоходных рудников на принадлежавшей ему огромной лесной даче близ Юрятина на Урале.  

В январе 1906 года, вскоре после отъезда Николая Николаевича за границу, в Сивцевом должно было состояться очередное камерное.  

Тем временем между девушкой и мужчиной происходила немая сцена. Они не сказали друг другу ни слова и только обменивались взглядами. Но взаимное понимание их было пугающе волшебно, словно он был кукольником, а она послушною движениям его руки марионеткой.  Юра пожирал обоих глазами. Зрелище порабощения девушки было неисповедимо таинственно и беззастенчиво откровенно.

  

  

1 Борис ПАСТЕРНАК «ДОКТОР ЖИВАГО»

Борис ПАСТЕРНАК
«ДОКТОР ЖИВАГО»

ПЕРВАЯ КНИГА

Часть первая. ПЯТИЧАСОВОЙ СКОРЫЙ
Часть вторая. ДЕВОЧКА ИЗ ДРУГОГО КРУГА

Часть третья. ЕЛКА У СВЕНТИЦКИХ

Часть четвертая. НАЗРЕВШИЕ НЕИЗБЕЖНОСТИ

Часть пятая. ПРОЩАНЬЕ СО СТАРЫМ

Часть шестая. МОСКОВСКОЕ СТАНОВИЩЕ

Часть седьмая. В ДОРОГЕ

ВТОРАЯ КНИГА

Часть восьмая. ПРИЕЗД
Часть девятая. ВАРЫКИНО

Часть десятая. НА БОЛЬШОЙ ДОРОГЕ

Часть одиннадцатая. ЛЕСНОЕ ВОИНСТВО

Часть двенадцатая. РЯБИНА В САХАРЕ

Часть тринадцатая. ПРОТИВ ДОМА С ФИГУРАМИ

Часть четырнадцатая. ОПЯТЬ В ВАРЫКИНЕ

Часть пятнадцатая. ОКОНЧАНИЕ

Часть шестнадцатая. ЭПИЛОГ

Часть семнадцатая. СТИХОТВОРЕНИЯ ЮРИЯ ЖИВАГО

 

Человек запада Часть четвертая

В НАЧАЛЕ БЫЛО ТЕЛО. Человек запада

Часть четвертая

Вослед Наталье, новой репатриантке в Израиле, – письмо из России: «Уважаемая Наталья Львовна Каган-Шабшай! Музей имени Бахрушина благодарит вас за переданные в дар музею материалы, касающиеся деятельности вашей матери, В. Я. Каган-Шабшай, важные для истории советского пластического искусства.

Сообщаем, что фотографии сцен из постановок Веры Каган-Шабшай входили в экспозицию «В начале было тело (Искусство движения в Москве, 20-е годы)», которая проходила в Риме с 16 марта по 30 апреля 1999 года. Мы посылаем вам ксерокопию страницы каталога с описанием этих экспонатов из фондов нашего музея. В дальнейшем музей планирует повторение этой экспозиции в одном из своих выставочных залов в Москве. Мы сообщим вам о точных сроках этой выставки. Музей очень заинтересован в любых материалах, которые вы пожелаете передать в наши фонды. Мы благодарим вас за сотрудничество и надеемся на его дальнейшее продолжение».

Через год выставку «В начале было тело» увидели и в Москве. На ней экспонировались фотографии постановок Веры Каган-Шабшай под общим названием «Еврейский балет и пластика».

Искусствоведы проявляют заметный интерес к истории еврейского театра в России, исследуют творчество еврейских режиссеров и актеров. Но мало кто знает, что в 20-е годы прошлого столетия в России пытались возродить и еврейский танец. Это, по всей видимости, было делом столь ярким и необычным, что писатель Василий Ян, будущий автор исторических романов «Чингисхан», «Батый» и «К последнему морю», откликнулся в 1929 году на это событие публикацией в журнале «Жизнь искусства»:

В помещении Гос. Еврейского театра Вера Шабшай посвятила два вечера еврейскому танцу. Балетмейстер студии «Фрайкунст», еще недавно вышедшая из техникума драм. балета, Вера Шабшай проявила устройством этих вечеров некоторую «дерзость», так как вопрос о еврейских танцах еще мало разработан.

Постановки Веры Шабшай свидетельствуют о чувстве художественной меры, но они еще очень робки. Ярко красочен «Танец голода», исполненный драм. артисткой Яцовской на фоне хабанеры. Одновременное исполнение двух различных по настроению танцев – нищей еврейки и трех надменных испанок – создает острое впечатление. Трогательной элегией звучал «Фрагмент» – попытка оживить какой-то древнееврейский танец юноши. Более типичны хасидский танец и веселый танец простой женщины из местечка (в постановке Нины Чернецкой), выделявшиеся законченной отделкой всех движений.

Вечер, устроенный Верой Шабшай, можно приветствовать как первую попытку молодежи проникнуть в область, еще не совсем разработанную.

(Здесь и далее стиль документов сохранен – Я. Т.)

Вера Шабшай рассказывала дочери Наталье, что в начале ХХ века в Москве было много частных танцевальных студий. Однако лично она, Вера, проявила интерес к танцам довольно поздно – в 14-15 лет. Чем привлекла ее одна из немногих студий, Вера не объяснила: зашла и стала заниматься. Гены здесь ни при чем, ибо мать Веры никакого отношения к искусству не имела, а отец, Яков Фабианович, был профессором основанного им же Московского электротехнического института. Правда, он слыл меценатом, помогавшим еврейским художникам, актерам и композиторам. Но увлечение дочери было и для него в диковинку.

Но поскольку частных студий в Москве развелось слишком много, советская власть решила провести «инвентаризацию». И большая часть студий была закрыта. А что касается той, где занималась Вера, то проверяющие, отметив сильный преподавательский состав, в который входил, например, Асаф Михайлович Мессерер, предложил на основе студии организовать Московский государственный театральный техникум имени Луначарского (впоследствии – ГИТИС). Хореографическое отделение техникума имени Луначарского и окончила Вера Шабшай в 1927 году. После этого ее приняли в еврейский театр «Фрайкунст», работая в котором, она решила возродить еврейский балет и пантомиму. За финансовой поддержкой Вера обратилась к отцу. А за содействием в прокате программы – к Михаилу Гнесину, председателю Общества еврейской музыки. Сохранилось письмо Михаила Гнесина, адресованное Вере Шабшай:

Уважаемая Вера Яковлевна!

Президиум О-ва еврейской музыки рассмотрел присланную Вами программу «Вечера еврейского балета и пантомимы» с музыкой еврейских композиторов. Ознакомившись с программой, а также – путем просмотра – и с характером самих танцев, мы, считая работу, проделанную Вами и исполнителями, известным достижением в области еврейской хореографии и отмечая в составе программы ряд номеров, имеющих актуальное значение (вся последняя часть программы), решили, как Вам известно, оказать содействие осуществлению «Вечера еврейского балета и пантомимы», считая, однако, что в некоторых частях программа должна быть переработана.

В настоящее время, когда наши пожелания в этом отношении выполнены и когда программа в нынешнем ее виде утверждена уже Мособлитом, мы считаем вполне возможным включить «Вечер еврейского балета и пантомимы» в план концертных выступлений общества – на предлагаемых Вами условиях.

28 февраля, 1931

В архиве семьи Каган-Шабшай сохранилась и нотная рукопись Гнесина, написавшего музыку для еврейских танцев. Из афиши 1929 года можно узнать, что «Вечер еврейского танца Веры Шабшай» состоялся в помещении Московского государственного еврейского театра. Вступительное слово – Михаила Гнесина:

Интереснейшие попытки восстановления фрагментов еврейского танца делает Вера Шабшай. Первый раз она выступила со своей балетной группой в «Вечере еврейского танца» в прошлом году. Тогда было показано несколько древнееврейских, средневековых, хасидских и новейших местечковых танцев.

В этом году в ГОСЕТе Вера Шабшай повторила свой концерт, добавив древнюю «Еврейскую фреску», типичный хасидский «Танец семи» и современную эксцентрику: «Еврейское танго» и другие. Среди выступавших следует выделить исключительную по экспрессивности артистку Яцовскую (студия «Фрайкунст»), пластичную исполнительницу древних танцев Галину Вирт, Леман, Волк, Португалову и др. Музыкальное сопровождение было удачно выполнено Берестецкой.

Было бы желательно, чтобы в следующих своих показательных концертах Вера Шабшай выявила более последовательную картину исторического развития еврейских плясок, не избегая также возможно более полного показа местечковых сцен и танцев.

«Жизнь искусства»,

26 мая 1929 года.

Время, отведенное для жизни еврейского балета и пантомимы в советском обществе, оказалось очень коротким. Правда, Вере Шабшай удалось не только провести в столице «еврейские вечера», но и создать такие крупные постановки, как «Алеф» – балет-пантомиму, музыку для которого написали Гнесин, Крейн, Мильнер, Оранский, Сац, Штрейхер, Энгель, и «Дочь Иеффая» – балетную сказку на музыку Александра Крейна, шедшую на подмостках театра «Фрайкунст» в 1930-31 годах. Еще можно было увидеть «Еврейский балет и пантомиму в постановке Веры Шабшай» на Тверской, 15, в помещении театра «Обозрение». В этом представлении принимали участие и дети из Еврейского дома пионеров – ученики и ученицы Веры, которая надеялась с их помощью возродить еврейский танец в России. Но в 1935-м все закончилось.

Советская власть провела очередную «инвентаризацию», которую назвала «Смотром искусства танца». В одноименной статье за подписью И. Туркельтауба, опубликованной в журнале «Клуб» в 1935 году, группа Веры Шабшай была подвергнута убийственной критике: «Показ работ В. Шабшай вызвал к себе отрицательное отношение. Уже сама Шабшай, выступившая в еврейском танце «Фрейлехс», вызвала это отношение нарочитым эксцентризмом, резкими и угловатыми движениями, характерными для упадочного буржуазного танца. Ее ученицы Рики-Баки, Кузнецова и Вирт в различных вариациях упорно повторяют свою руководительницу. «Сумасшедшие», «Танго», «Фантастический танец», «Прелюдия» Скрябина, «Фокстрот», «Марш» Прокофьева – вот их репертуар. Способные ученицы Шабшай Рики-Баки и Вирт хорошо владеют телом, но идейная убогость и чуждость создаваемых образов делают всю «школу» ненужной».

Вера Шабшай понимала, что никогда больше не поставит еврейский балет, не выйдет на сцену как исполнительница еврейских танцев. Последний вечер еврейского балета в Москве состоялся в школе сценического танца ЦПКиО имени Горького 17 апреля 1935 года. Там в прощальной речи Вера Шабшай подвела итоги:

Я начала работать творчески с 1926 года. В Театральном техникуме имени Луначарского, где я училась, была организована группа молодых постановщиков; это были первые мои попытки поставить танцы. Ставили мы главным образом характерные пляски для студентов техникума, которые показывали на закрытых просмотровых вечерах.

В 1927 году я по окончании Московского государственного хореографического техникума была приглашена работать балетмейстером в еврейский театр «Фрайкунст». Это был еврейский драматический театр-студия, работающий по системе Станиславского. В этом театре я стала впервые работать над еврейским танцем и над танцевальным образом, то есть над темой, выраженной танцевальными средствами. Была организована небольшая группа моих соучеников по М.Г.Х.Т. и драматических танцовщиц, актрис театра «Фрайкунст».

Задача моя была дать выразительный танец. Брался еврейский сюжет, к нему писалась композитором музыка на данную еврейскую тему, и я старалась дать в танце близкий к этой теме пластический образ, характерно еврейский по форме и по сюжету.

Так создавались в 1927, 1928, 1929 и 1930 годах мои вечера еврейского танца и пантомимы, устраиваемые театром «Фрайкунст», или О­вом Еврейской музыки в помещении ГОСЕТа, Евр. Клуба «Коммунист» и пр.

Я не буду говорить сейчас обо всех своих постановках, это заняло бы много времени (так как их было сделано и показано на сцене с 1927 по 1934 год около ста).

В 1931 году был задуман, оформлен и поставлен в театре «Обозрение» и клубе «Коммунист» ряд больших, связанных между собой темой, танцевально-пантомимных еврейских отрывков, нечто вроде еврейского балета, начиная с древних веков и до наших дней. Это были: «Евреи в древности», «Еврейское гетто в Испании», «Белорусское местечко в царское время (погромы)» и, наконец, «Смена».

Участвовало в этой постановке 16 человек – студентов М.Г.Х.Т. и артистов балета, а также пионеры еврейского пионердома, где я одновременно работала в качестве педагога по художественному движению.

Это была большая работа, попытка создать еврейскую пантомиму, выраженную танцевальными средствами.

С 1933 года я стала ставить танцы не только еврейские и ушла от той задачи, к которой стремилась и к которой вернулась сейчас опять – к созданию выразительного танца, то есть через танец дать сюжет драматический. Если в еврейских постановках я шла от сюжета к музыке, то в 1933 году я пошла от образа, который дала мне музыка. Иными словами – это было истолкование музыкальной темы в танце.

Так был поставлен мной Галине Вирт «Марш» Прокофьева (рисунок музыки в движении) без темы, так ставились «Прелюдия» Скрябина, «Танго» Альбениса, «Фокстрот» на музыку Равеля и ряд постановок 1933 года. Наряду с этим я поставила и показала на своих концертах в МГУ и Театральном клубе в 1934 году народные пляски «Халинги» на музыку Грига и ряд постановок, среди которых были и еврейские сюжетные танцы.

Я снова возвращаюсь к тому, что моя задача – это танец, выражающий тему, сюжет, а не только музыкальный образ. На сегодняшнем просмотре моих постановок мной и артистками балета Галиной Вирт и Верой Рики-Баки будут показаны танцы, еврейские по форме и сюжету. Танцы, передающие музыкальный образ…

Последней крупной работой Веры Шабшай была постановка балетной части «Кащея Бессмертного» – спектакля на музыку Римского-Корсакова, премьера которого состоялась 1 августа 1936 года на «Острове танца» в Москве. Был такой остров на Голицынских прудах. Оперную часть «Кащея» поставил Е. Яворский. Об этом острове и постановке вспомнили впервые три десятилетия назад в журнале «Театр»: «Это была экспериментальная работа. Невидимые певцы пели, на сцене шел балет. Танец не являлся иллюстрацией к пению, и пение не дополняло танец, то есть и то и другое шло одновременно, и в танцах выражалось как бы сквозное действие музыки, основные темы. Такое сочетание вокала и хореографии, казалось, могло вызвать недоумение зрителя, но тем не менее принималось как нечто гармоничное и нераздельное, так как было сделано талантливо и со вкусом. Балетмейстер В. Шабшай использовала в своей работе как классические, так и народные танцы. Задача декорации была подчеркнуть музыку Римского-Корсакова».

Увы, дальнейшая жизнь Веры Шабшай – это борьба за элементарное выживание: она вела кружки, помогала художественной самодеятельности. Под конец жизни дело воссоздания еврейского танца, как эстафетную палочку, подхватила ее дочь Наталья.

Иосиф Ильич Слуцкер, ученик Веры Шабшай, известный балетмейстер, руководитель ансамбля «Жок», поставил специально для танцовщицы Натальи Каган-Шабшай и ее партнера «Песнь песней» на музыку Давида Ашкенази. Наталья и ее партнер танцевали «Песнь песней» весь сезон 1966–1967 годов. Танец пользовался успехом. На одном из конкурсов они даже стали лауреатами. Балет Большого театра брал «Песнь песней» с собой на гастроли по Белоруссии и Прибалтике. Вера Шабшай бывала на репетициях и концертах, где ее дочь танцевала свою и мамину «Песнь». Но после Шестидневной войны еврейский танец в СССР запретили.

Вера Яковлевна Каган-Шабшай умерла в 1988 году. Последним ее местом работы была школа для слабовидящих детей. Это символично, ибо Вера Яковлевна всю жизнь пыталась открыть зрителям красоту еврейского танца.

 

* * *

Публикуемый ниже текст выступления Василия Яна на «Вечере еврейского танца Веры Шабшай» 30 декабря 1929 года в ГОСЕТе поражает необычайной наивностью и полной неосведомленностью в еврейской историко-религиозной проблематике. Однако как документ эпохи речь известного исторического романиста весьма показательна и интересна.

Василий Ян

ЕВРЕЙСКИЙ ТАНЕЦ

Танец имеет столь же древнюю историю, как и его создатель – человек, и рассматривать историю танца нельзя отдельно от человечества, социально-экономических условий жизни отдельных народов.

Равным образом история еврейского танца теряется в глубокой туманной древности, в том периоде, когда первоначально пастушеское племя Израиля кочевало на равнинах Месопотамии, Сирии и Египта и затем поселилось на побережье Средиземного моря, перейдя от пастушеской жизни к земледелию.

Хотя этот период жизни израильского народа и очень темен, путь его передвижения можно проследить по сохранившимся легендам, и среди первых же сведений о прошлом Израиля постоянно встречаются упоминания о танцах.

Несомненно, что танцы того времени были похожи на танцы родственных кочевников – бедуинов, из которых некоторые племена до сих пор сохранили в знойных пустынях Аравии почти те же условия жизни, какие имели племена Израиля более трех тысяч лет назад.

Кочевники танцевали на площадках, на земле или на коврах – в те времена имелись даже свои ковры для танцев.

1) Танцы обыкновенно разделялись: мужчины и женщины танцевали отдельно. Но также были и совместные танцы обоих полов, и они сохранились до сих пор у тех бедуинов, где чисто народные традиции оказались сильнее, чем запретительные ограничения мусульманства. Такие танцы, например, приводит один путешественник, описывая праздник бедуинов в 1835 году у подножия горы Синай.

Когда израильский народ стал жить оседлой земледельческой жизнью, танцы поселян были приурочены к сезонным праздникам: равноденствия, праздника посева, сбора жатвы, получения первого вина из нового урожая и т. д.

2) В первый период истории Израиля женщины имели свои отдельные праздники, на которых танцевали только они одни, а мужчины приходили смотреть на их танцы. Мужчины также устраивали свои отдельные праздники, где плясали они одни, а женщины присутствовали в роли почетных гостей, причем для них даже устраивались особые трибуны, с которых они смотрели, как молодежь отличалась в танцах, а также в атлетических и военных играх, фехтовании мечами, стрельбе из луков, метании дротиков, даже в битве с дикими зверями – и в разных других видах спорта.

3) Исторические данные говорят также, что девушки танцевали в победных праздниках и процессиях в честь воинов. Есть упоминание, что на одном женском празднике близ Силома юноши из колена Вениамина напали на танцевавших и похитили себе невест.

4) Между прочим, в это время, в связи с увлечением молодежи спортом, выступили сильными противниками этих новшеств правоверные евреи, так называемые хасиды (так в тексте – прим. «ЕС»), то есть строго исполняющие правила старины. Приходится упомянуть о них, так как у них были тоже свои своеобразные танцы, и образцы их будут показаны на концерте. Какого же рода были эти пляски? Об этом отчасти говорят отдельные слова и фразы в древнейших еврейских письменных памятниках и археологические находки.

Так, например, в Палестине была найдена древняя вылепленная из глины группа из трех женских фигур, которые, взявшись за руки, пляшут вокруг дерева, вероятно особенно почитаемого.

Весенние пляски в виде хоровода вокруг расцветающих зеленых деревьев являются обычными у земледельческих народов, а таковым был тогда еврейский народ.

На то, что еврейской молодежью велись совместные хороводы, имеется очень много указаний. Можно ограничиться ссылкой на автора достаточной древности Иеремию, который, между прочим, говорит: «Тогда радуется девушка в хороводе столько же юношам, сколько иногда и старикам». Из этой фразы комментаторы выводят заключение, что, во-первых, были танцы обоих полов, и затем также, что в танцах принимали участие мужчины всех возрастов, даже старики.

Большая постановка, построенная на попытке воскресить древние еврейские пляски и танцы, принадлежит Касьяну Голейзовскому, давшему в балете «Прекрасный Иосиф» массовые композиции и интересную трактовку еврейского жеста.

Сейчас перед вами будут исполнены несколько движений древнееврейского танца, построенного на тех барельефах, которые можно найти на памятниках Древнего Египта. Полностью фрагменты древних танцев будут показаны во время концерта.

После диаспоры и галута, то есть рассеяния по всему миру, потомки Израиля жили главным образом вокруг бассейна Средиземного моря – в Египте, Италии, Испании, Тунисе и других местах Запада. Но их колонии возникли также и на Востоке – в Персии, Туркестане, Индии, Китае. Всюду они сохранили старинные обычаи, традиции и остатки древнего искусства, в том числе древних плясок.

В пределах Старого Света еврейским общинам приходилось жить в обособленных городских кварталах, так называемых гетто. Понятно, что прежние пляски, которые исполнялись под открытым небом, среди пальм и виноградников, пришлось уже исполнять в условиях городской жизни, главным образом в комнатной обстановке.

В средние века молодежь продолжала традиции древних плясок и искала возможности иметь для них большие залы. Есть сведения – например, от XIII века, – что в Германии, в Кельне и Аугсбурге, устраивались специальные танцевальные дома (Tanzhaus), или, как говорит древнее указание относительно дома, принадлежавшего еврейской общине Кельна, Domus universitatis, guae dicitur Speylhaus, то есть «Всесторонний дом, который называется Дом игры», – по-видимому, нечто универсальное, вроде мюзик-холла, совмещающего все виды искусства.

Однако еврейское духовенство упорно боролось против танцев, особенно совместных, мужчин и женщин, и весьма суровыми мерами старалось запретить танцы, прибегая к отлучениям, денежным штрафам и даже вмешательству внешних гражданских властей.

Но в Германии свободная мысль восставала против сухих талмудических догм. Побеждающая свобода в других отраслях искусства, науки и человеческой жизни распространилась и на танец. И мы читаем у многих авторов об оживленных танцах, которые в средние века исполнялись на свадьбах и других праздниках, причем в них принимали участие и молодежь, и взрослые, и даже старики.

Были также и специальные танцоры-профессионалы, которые выступали в театральных зрелищах, между прочим – в мистериях на темы из древней истории («Разрушение Иерусалима», «Смерть Захарии»). В них злодеи исполняли особый дикий танец с прыжками, кувырканиями и т. д. Особенно старался актер, изображавший злобного сатану. Роль его была комическая, и он ловко прыгал, вертелся и вызывал большое веселье публики. Путешественники видели такие мистерии в 50-х годах прошлого века в Тегеране и Персии в исполнении артистов местной еврейской общины.

Следует заодно упомянуть о культовых танцах. Рядом с народными еврейскими танцами, возникшими естественным путем в глубокой древности, религиозные танцы занимали обособленное положение, и, по мнению выдающихся ученых, эти культовые танцы не играли серьезной роли в истории простого израильского народа, так как они были заимствованы.

Происхождение их надо искать в религиях Востока, которые заимствовали обрядности и мифологию друг у друга.

Во всяком случае, в средние века уже очень слабые намеки на культовые танцы далекой древности оставались лишь в танцах хасидов и постепенно вывелись. Выше я указал на то, что хасиды, правоверные евреи, строго придерживались буквы старого закона, выступали против спорта и здоровых естественных плясок молодежи. Перед вами пройдет в танце хасидский ученик, изможденный изучением древних книг, весь полный воспоминаниями о прошлом, который считает греховным веселье и всякое проявление здоровой жизни.

Здесь необходимо сказать несколько слов об акробатическом танце.

Неправильно думать, что акробатика в танцах – явление новое, свойственное современности. Наоборот, на самых древних памятниках Египта, более 4 тысяч лет назад, имеется множество фресок, рисующих акробатические танцы. Перегибы назад, мосты, необычные прыжки, танцы на руках среди острых мечей, все это в глубокой древности исполнялось танцовщиками и танцорами, не говоря уже о разных жонглерах, канатоходцах и других ловких артистах, исполнявших необычайные по трудности номера.

Поэтому физкультура и акробатика, примененные в танце, являются столь же древними, или, вернее, постоянными спутниками танца, как и проявление здоровья, энергии, избытка силы, которыми всегда полна юность и которыми созданы и пляски, и танцы.

Необходимо сделать точное различие между определениями «пляска» и «танец».

Пляска – продукт народного творчества. Пляски передавались из рода в род, из поколения в поколение, причем каждое племя имело свои своеобразные приемы плясок, манеру исполнения, иногда свои темпы и ритмику. Это могло наблюдаться – если кому приходилось присутствовать – на празднествах народов Востока. В пляски вкладывается темперамент, избыток энергии, которая ищет выхода.

Танец отличается от пляски тем, что он – произведение определенного искусства, известной техники, кроме того, в нем играет роль тема, сюжет, созданный постановщиком танца.

Танцы, как продукт индивидуального творчества и технического искусства, имели свой обособленный путь, параллельно с народными плясками. У танца было свое историческое развитие, в нем была и школа, и выучка, и заимствование от более утонченных образцов. Путь его можно обозначить начиная от танца древнего Вавилона и Египта, через танцы мимов античного мира к пантомимам и мистериям средних веков, и, наконец, новейший этап его – в классическом балете и модернизированных акробатических танцах современного Запада и работе наших хореографических групп, отыскивающих новые формы танца.

И в настоящем концерте зрители увидят отдельные моменты из развития народных плясок народа Израиля и различные этапы индивидуальных танцев, построенных на высокой технике, на творческой, оригинальной мысли постановщика.

Возникает вопрос, каким образом можно воссоздать танцы великой древности или средневековья, если в те времена не было таких совершенных способов записи музыки и движений, как фонограф и кино.

Для этого приходится обратиться к особому методу, с одной стороны, используя научные источники, кропотливо собирая отдельные фразы, исторические указания, древние рисунки, стенные барельефы, фрески и затем стараясь их взаимно сопоставить и связать в линии движений и меняющихся поз.

Кроме того, воссозданию и оживлению прошлого помогает еще и особое свойство человека, как и вообще живых существ, – это непрерывная преемственность, атавизм, законы которого изложены в учении менделизма о наследственности. Если сравнить застывшие, неподвижные формы еврейских рабынь-танцовщиц на каких-нибудь фресках в гробницах фараонов и бытовые пляски местечкового праздника, то можно заметить какие-то характерные черты и линии жестов, повторяющиеся теперь, через 3-4 тысячи лет, какие-то особенности движений, которые можно назвать «характерным еврейским жестом». Установлены же характерные испанские жесты в танце, как и украинские, кавказские, японские и т. д.

Каждый народ имеет свои своеобразные народные черты, которые он стойко сохраняет в различные этапы своей исторической эволюции.

Вы увидите отрывок бытового танца юноши из еврейского местечка, и в его манерах, жестах замечается какая-то неуловимая связь с далеким прошлым народа Израиля.

Если попытаться определить словами характерные черты еврейского жеста, как и еврейского танца и даже всего еврейского искусства, то следует признать, с одной стороны, элементы неизменной жизнерадостности, и в то же время, какую-то линию грусти, скорбную нотку – следствие глубоких страданий, перенесенных израильским народом в течение тысячелетий гонений и скитальческой жизни.

Вот на этом характерном «еврейском жесте» Вера Шабшай делает первые оригинальные попытки, и весьма удачные, построить различные танцы…

Сейчас вы увидите типичные характерные моменты еврейского жеста.

Суммируя все вышеизложенное, следует сказать, что еврейский танец имеет древнейшую историю, свыше 3 тысяч лет, отражает в себе своеобразные черты народного характера, с одной стороны, аккорда грусти, и с другой – неизменной жизнерадостности и бодрости, которые помогали народу преодолевать самые тяжелые моменты его трагической, залитой кровью истории, пока «десять дней, которые потрясли мир», не уничтожили преграды между народами и свободный союз народов шестой части мира дал евреям бывшей царской империи равные права гражданства со всеми национальностями нашего великого социалистического государства.

Можно надеяться, что все виды еврейского искусства, в том числе и еврейский танец, в новых условиях свободной жизни народов союза получат сильное и широкое развитие.

Ян Топоровский

Редакция «ЕС» благодарит Яну Глезину за подготовку материала.

«ЕВРЕЙСКОЕ СЛОВО», №34 (307), 2006 г.

http://www.e-slovo.ru

Человек запада Часть третья

Неизвестный «Фрайкунст». Человек запада

Часть третья

Борис Ильич Вершилов не успел написать мемуаров. А ему было бы что рассказать. Вершилов ушел, не оставив ни слова ни о себе, ученике Евгения Вахтангова по Мансуровской студии, ни о Ксаверии Борисовиче из булгаковского «Театрального романа», прототипом которого был он, Вершилов. (После того как Булгаков напечатал первую часть романа «Белая гвардия» в журнале «Россия», Борис Вершилов, режиссер 2-й студии Художественного театра, позвонил ему и пригласил в МХТ, где Михаилу Афанасьевичу было предложено написать на основе романа пьесу. Пьеса, как известно, получила название «Дни Турбиных».)

А с каким трепетом он мог бы поведать о бесстрашии двух великих российских Дорис – Ольги Леонардовны Книппер-Чеховой и Лидии Михайловны Кореневой, которые встали на его защиту, когда его, «безродного режиссера», пытались уничтожить точно так же, как десятилетиями раньше стерли с лица земли созданные им еврейские, а потому и «безродные», театры «Фрайкунст» («Свободное искусство») и киевский ГОСЕТ.

Прошло почти полвека после его смерти. Стали появляться статьи, воспоминания, мемуарные рассказы людей прошлого века. Нет-нет да проскакивало на страницах имя Вершилова.

Григорий Померанц, философ, культуролог, писатель, узник ГУЛАГа, рассказывал, что его мать играла в еврейской театральной студии «Фрайкунст», а он не пропускал ни одной постановки и обсуждал их достоинства с главным режиссером Борисом Вершиловым.

Народный артист СССР Евгений Весник  вспоминал, что в 1940 году, когда он поступил в Щепкинское училище, то занимался у замечательного педагога Бориса Вершилова.

В одной из статей о Татьяне Дорониной сообщалось, что она стремилась в Художественный театр, но ее, звезду (хотя в те времена так об актерах не говорили), первую студентку курса и любимую ученицу лучшего мхатовского педагога всех времен Бориса Ильича Вершилова, в Художественный не пустили... И Владимир Высоцкий не забыл Вершилова: «Раньше я пел без гитары, стучал ритм по столу. Правда, в детстве родители силком заставляли меня играть на рояле, а потом, когда я учился в театральном, Борис Ильич Вершилов, друг Станиславского и учитель очень многих людей, сказал мне: «Вам очень пригодится этот инструмент» – и заставил меня овладеть гитарой. Он прочил мне такую популярность, как у Жарова, и поэтому, дескать, необходимо уметь играть на гитаре».

Вот так я и собрал горсть строчек: Борис Ильич Вершилов (6.04.1896 – 26.12.1957) – русский советский режиссер. Заслуженный артист РСФСР, ученик Е. Вахтангова. Работал во 2-й студии МХТ (1919 – 1924), МХАТе (1924 – 1930), Оперном т-ре им. Станиславского (1926 – 1931, 1937 – 1939). Участвовал в постановке спектакля «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1927, МХАТ), «Борис Годунов» (1929, Муз. т-р им.

Станиславского), «Реклама» (1930, МХАТ), «Уриэль Акоста» (1940, Малый театр). Поставил спектакли: «Дама-невидимка», «Грушенька»; с 1932-го вел педагогическую работу, с 1945-го преподавал в школе-студии МХАТ.

О еврейских проектах Вершилова – театрах «Фрайкунст» и ГОСЕТ (Киев) – нигде не упоминалось.

Борис Вершилов

Первое мое прикосновение к «Фрайкунсту» произошло при создании статьи о Вере Каган-Шабшай, постановщице танцев, пытавшейся возродить еврейский балет и пантомиму. Благодаря сохранившимся рабочим записям, которые вела Вера, удалось восстановить названия спектаклей, шедших на сцене этого театра: «Гойлом» (по пьесе Г. Лейвика в постановке Бориса Вершилова), «Ботвин», «Гирш Лекерт» (либретто Г. Лейвика). К этому списку затем прибавятся и шолом-алейхемовские рассказы, с которых и начинал «Фрайкунст».

Второе прикосновение к этому театру случилось во время написания статьи о Мнухе Брук, которая участвовала в еврейском балете Веры Каган-Шабшай. Кстати, в актерскую биографию Мнухи Брук не верили даже ее близкие – это казалось легендой. Но подтверждение тому я обнаружил в программке спектакля «Гирш Лекерт», которую прислала мне Галина Юсина, дочь Бориса Вершилова: роль одного из мальчиков исполняла Мнуха Брук. Галина Юсина, проживающая ныне в Америке, выслала мне и копии статей того времени, посвященных работам студии «Фрайкунст». В своем сопроводительном письме она сообщила, что родители не вели дневников и далеко не все рассказывали им, детям, а из того, что она и ее сестра знали, – многое забылось.

Борис Вершилов познакомился со своей будущей женой, актрисой Эстер Бонгард, в «Габиме». (В программке спектакля «Гирш Лекерт» значится, что роль Рейзл исполняла Эстер Бонгард.) Галина Юсина считает, что важную роль в создании «Фрайкунста» и киевского ГОСЕТа сыграли ее отец и мать, а также сестра матери – Дора Бонгард.

История киевского ГОСЕТа более или менее известна, а «Фрайкунст» – белое пятно в исследовании еврейской культуры. Но сегодня выцветшие газетные статьи возвращают нам названия спектаклей, имена режиссеров, авторов пьес, актеров, а также интриги, взорвавшие театр изнутри. Сегодня мы можем сказать, что рождение московского еврейского театра-студии «Фрайкунст» пришлось на осень 1926 года. Известен и адрес – Тверская улица, где в маленьком помещении ютился этот театр.

Не стоит пересказывать статьи, посвященные «Фрайкунсту» (как постановкам, так и интригам вокруг них), – их надо читать. Они – единственные дожившие до наших дней свидетели рождения и смерти «Свободного искусства».

Эстер Бонгард

«Гойлем»

(Евр. театр-студия «Фрайкунст»)

Студия «Фрайкунст» организована два года назад группой любителей драматического театра. Студия ставит своей задачей создание нового еврейского театра, воспитание новых актерских сил для еврейской сцены.

Первая большая постановка молодого театра (пьеса «Гойлем» Лейвика) убеждает нас в том, что мы имеем дело с серьезной, вдумчивой и кропотливой работой и что в коллективе театра имеется ряд крепких молодых актерских сил.

Одного нельзя простить молодой студии, это – выбора пьесы. «Гойлем» Лейвика – ветхая легенда, до краев наполненная мистицизмом. Все происходящее на сцене кажется таким далеким и нелепым для современного зрителя. Правда, пьеса дает богатый материал для актерской игры. Студия под руководством режиссера Вершилова училась на «Гойлеме», пробовала свои силы. Но выходить «на улицу» с этой пьесой не стоило. За выбор пьесы руководители студии не заслуживают похвалы.

«Фрайкунст» пока находится в весьма «беспризорном» состоянии. Евсекция Наркомпроса должна была уделить внимание студии, помочь ей пойти по верному идеологическому руслу.

Г. Р. (нрзб. – Я. Т.)

и И. И. Лебедева.

«Известия», 23 мая 1927

(Здесь и далее стиль оригиналов сохранен; следует отметить, что названия пьес и имена драматургов в приведенных заметках пишутся по-разному. – Я. Т.)

Театр и музыка

Гастроли московского еврейского театра-студии «Фрайкунст»

Еврейский театр «Фрайкунст» встретил со стороны еврейской трудящейся массы самое радушное к себе отношение.

Постановка «Ботвин» прошла с большим художественным успехом у строителей, кожевников, швейников и совслужащих.

Перед городской еврейской аудиторией театр выступил с пьесой «Гойлом». Выбор этой пьесы нельзя признать удачным. Пьеса идеологически не выдержана. Густая уснащенность символики затрудняет восприятие пьесы.

Но «Гойлом» блещет своими формальными достижениями.

«Гойлом» – классическая вещь, в которой театр проявляет себя с наибольшей силой и эффектом. И потому спектакль захватывает, хотя содержание его и не доходит до зрителя.

Этот спектакль показал, что значительны успехи этого молодого еще театра и какой глубиной творческой режиссерской мысли обладает театр.

Коллектив еще окончательно не оформился и ему нужно еще много работать над собой. Задатки к тому, чтобы стать ценным коллективом, у него имеются.

Ло.

«Нафтоля Ботвин»

(Евр. студия «Фрайкунст»)

Несколько лет назад в Польше был казнен молодой рабочий, девятнадцатилетний комсомолец Нафтоля Ботвин, убивший провокатора, агента дефензивы Цехновского.

Этот период героической борьбы польского комсомола молодой драматург Вавиорка положил в основу своей пьесы «Нафтоля Ботвин».

Кажется, это у нас первая пьеса, рисующая борьбу зарубежных рабочих. Такие пьесы нужны советской сцене. Они помогают интернациональному воспитанию рабочих масс, в особенности молодежи.

Автор не плохо справился со своей задачей. Ему удалось нарисовать уголок революционного движения в Польше, показать совместную борьбу польских и еврейских рабочих.

Отдельные сцены сделаны с известным политическим чутьем и художественным вкусом. Особенно ярко получилась «вечеринка» в доме Ботвина в одну из годовщин Октябрьской революции, когда рабочие и работницы под тихие звуки старой рабочей песни говорят о Москве, об отечестве международного пролетариата.

Молодая студия «Фрайкунст», работающая под руководством режиссера Вершилова, показала этим спектаклем свое лицо. Революционные устремления этого театра-студии, внимательное и добросовестное отношение к материалу, наличие ряда молодых и свежих дарований заставляют нас внимательно отнестись к новой студии.

В рецензируемом спектакле особенно выделяются М. Ойбельман, прекрасно сыгравший Ботвина, Альтман (Цехновский), Лихтенштейн (начальник дефензивы). Не плохо провели свои роли Дубровинская, Фридман, Ницберг и Слоним.

При хорошей игре всего коллектива и неплохом материале спектакль получился вполне удачный.

Плохо только одно. Сцена в украинском клубе (по Тверской ул.), где приютилась студия, – малюсенькая. Негде повернуться. Особенно это бросается в глаза при массовых сценах. Нет места для установки декорации. Нельзя развернуться. Все это в значительной степени мешает и постановке, и игре.

Г. Рыклин

«Ботвин»

Московская театр-студия «Фрайкунст»

Не будет преувеличением сказать, что при нынешнем репертуарном кризисе в еврейском театре пьеса А. Вевиорко «Ботвин» – крупное явление не только потому, что тема о подпольной работе и борьбе польских коммунистов весьма актуальна, не только потому, что кровь замученного коммуниста Нафтоли Ботвина еще не остыла, и что тысячи Ботвинов еще томятся в тюрьмах мировой реакции, но заслуживают внимания и драматические достоинства пьесы. В пьесе играют не только люди, но и вещи. Так, офицерская шинель и сутана ксендза играют первостепенную роль в судьбе главных героев – как в пользу, так и во вред им: офицерская шинель сперва спасает провокатора Цехновского, затем помогает ему же добиться карьеры и, наконец, губит его. Эффектно построена сцена в будуаре мадам Рудак, жены фабриканта, где Цехновский (тогда еще не провокатор) добивается получения черного списка рабочих (застрельщиков забастовки) и, застигнутый мужем Рудак, стреляет в него. В целом пьеса насыщена действием, борьбой между двумя классовыми врагами. Те и другие показаны в условиях «войны и мира»: дома, в кафе и на фабричном дворе, где разгорается забастовка. Ее персонажи – живые люди. Характеристика их, данная автором, в некоторых случаях исчерпывающа. Таков, например, Ботвин. Разнообразными красками намечена характеристика Цехновского, рабочего-провокатора, погибшего от руки Ботвина. В целом на пьесе лежит налет той революционной романтики, которая обычно вырабатывается в условиях подпольной борьбы.

Поставлена пьеса режиссером Б. Вершиловым весьма старательно, в духе психологического реализма. Тональная сторона удалась больше, чем пластическая, вследствие того, что в распоряжении режиссера имелась крохотная сцена украинского клуба. Оформление бедно, что зависит от слабости средств коллектива.

В ответственной роли Ботвина молодой актер Ойбельман дает убедительный, местами волнующий, образ. Артист счастливо избежал ложного пафоса. Менее удалась Альтману роль Цехновского. Умеренно, к сожалению, местами впадая в трафаретность, играл начальника польской охранки Лихтенштейн. Яркую комическую фигуру – представителя партии «Поалей-Цион» – еврейского соц. меньшевика дал Ницберг. Он же играл ксендза. Но его ксендз имеет больше общего с хасидом, чем с католическим «преподобием».

Из женских ролей запоминаются жеманная фигура трусливой домовладелицы (Слоним) и танцующая в кафешантане Эпштейн-Зося в песне о кошечке.

В общем, коллектив показал себя способным на серьезную творческую работу – были бы только средства и хорошее помещение.

О. Любомирский

«Современный театр»,

6.03.1928

Балет «Алеф», Вера Шабшай

Неужели погибнет «Фрайкунст»?

Советской печати часто приходится выступать в защиту попираемых культурных (нрзб. – Я. Т.). Поневоле приходится доказывать, что, пренебрегая молодыми культурными силами, мы позволяем себе расточительную роскошь.

Теперь, к сожалению, новый случай. Мы говорим о еврейском театре-студии «Фрайкунст».

Вот уже 4 года борется этот коллектив за право на жизнь, за право служить культурной революции.

Продукция «Фрайкунста» за 4 года бесспорно свидетельствует о творческих возможностях коллектива. Начав с вечера шолом-алейхемовских отрывков и световской агитки, «Фрайкунст» вскоре дал постановку «Гойлом» в крупно-театральном плане. И если эта пьеса пропитана бескрылой мистикой, духом обреченности старого гетто, то после этой работы «Фрайкунст» сразу нашел свое лицо, и революционными постановками «Нафтале Ботвин» и «Гирш Лекерт», показанными и в Москве, и в провинции, завоевал горячие симпатии еврейского рабочего зрителя. Об этом свидетельствуют отзывы общественных организаций Днепропетровска, Зиновьевска, Полтавы, Кременчуга, отзывы и общей и театральной прессы.

Этих успехов театр добился фактически без всякой помощи тех организаций, коим надлежит ведать культработой в нацменьшинствах. Театр судорожно цеплялся за жизнь, изыскивая всякие финансовые источники. Люди голодали. Все скудные средства уходили на постановки. В последнее время театр легализовался как трудколлектив Посредрабиса.

Но естественно, этот театр не мог уложиться в рамки трудколлектива и сразу стал нарушать его конституцию. Может ли в самом деле заинтересовать <…> режиссеров «выпечка» пьес с тем, чтобы дать заработок нескольким стоящим в составе студии! А ведь именно на этот путь толкает театр теория и практика трудколлективов бирж труда, уместные в других случаях, но отнюдь не приложимые здесь.

Ведь речь идет здесь о создании еврейского реалистического театра революционной тематики для массового рабочего зрителя. Ведь только для этого отдают «Фрайкунсту» и время, и силы режиссеры и актеры МХТ.

Простая истина. Но ее не могут понять некоторые товарищи из состава театра. И разгоревшаяся склока грозит гибелью этому с таким трудом уже 4 года строящемуся делу.

Не принимая безоговорочно художественный облик этого театра, мы считаем все же необходимым обратить на него внимание культотдела ВЦСПО. Надо предупредить распад коллектива, надо из фондов культработы среди нацменьшинств уделить театру малую толику, превратить его в передвижной рабочий театр с базой в Москве. Надо помнить, что театр прочно связан уже с еврейскими драматургами, входящими в МОАПП (Персов, Вевьерк, Кушнер), и что театр работает именно сейчас над двумя пьесами – одна из советской действительности (режиссер Хмелев), другая – острый памфлет Надира Хесселя в Америке.

«Фрайкунст» должен жить, этот театр нужен еврейскому рабочему зрителю.

В. Хандр

«Вечерняя Москва», 7.02.1930

«Фрайкунст» должен жить

Для разбора инцидента в театре «Фрайкунст» Мособлрабисом была выделена специальная бригада, которая установила, что еврейский театр «Фрайкунст» 4 года существует под руководством режиссера Б. И. Вершилова. Все это время Вершилов работает в театре, ничего за свою работу не получая. Под его руководством «Фрайкунст» превратился в высокохудожественную культурную единицу, тем более ценную, что культурных еврейских театров в столице очень мало, а в провинции нет совсем.

Однако, работая в течение 4 лет без всякого политического и организационного руководства со стороны соответствующих организаций, без всякой материальной поддержки, предоставленный самому себе коллектив фрайкунстовцев, героически переносивший трудности полуголодного существования, раскололся. Одна его очень незначительная часть, состоящая из 3 человек, желая ехать в провинцию для работы и этим улучшить материальное положение коллектива, противопоставила себя всему коллективу во главе с Вершиловым, настаивающему на предварительном накоплении художественной культуры и создании идеологически выдержанного репертуара. При этом первая группа (Браудо, Ницберг, Тамаркин) свою борьбу против второй повела недостойными методами (оговорами, склокой и пр.).

Бригада, выслушав обе стороны, рассмотрев материалы, ей представленные, а также выслушав целый ряд характеристик авторитетных лиц, данных как театру, так и его руководителю Вершилову, констатировала, что обвинение последнего в зажиме, недопущении других режиссеров, в связи с нэпманами и пр. – было недостойным вымыслом.

Бригада, с удовлетворением отметив бескорыстную и высокополезную деятельность Б. И. Вершилова, постановила считать его полностью реабилитированным.

Учитывая ценность «Фрайкунста», бригада, принимая во внимание его состав, считает этот театр самодеятельным кружком рабочих и служащих, объединившихся на почве стремления накопить театральную культуру и перерасти в передвижной театр высокой художественной ценности. В связи с этим бригада ходатайствует перед организациями о поддержке и принятии под свое руководство «Фрайкунста», пересмотрев его состав.

(Подпись отсутствует. – Я. Т.)

Дело коллектива «Фрайкунст»

За последние дни театральные отделы московской прессы и трудовая еврейская общественность уделяют большое внимание положению, создавшемуся в еврейском трудколлективе «Фрайкунст».

Московский Еврейский театр-студия «Фрайкунст» организовался осенью 1926 года под руководством реж. МХТ т. Б. И. Вершилова, собравшего вокруг себя группу еврейской актерской молодежи, работавшей до этого в различных еврейских театральных студиях.

Ставка на нового драматурга-режиссера, постоянный «молодой» актерский коллектив и, прежде всего, на художественную доброкачественность репертуара, преподносимого рабочему зрителю, – отделяет коллектив «Фрайкунст» от коллективов типа «Гузиков» и им подобных.

Если первая постановка «Гойлом» Лейвика идеологически была неприемлема, то она дала возможность коллективу показать себя высокохудожественным ансамблем.

В дальнейшем театр взял курс на пролетарских драматургов, на пьесы тематически современные. Лицо театра определили революционные постановки «Нафтоле Ботвин» и «Гирш Лекерт», горячо встреченные еврейским рабочим зрителем. Большой спрос на выступление коллектива со стороны клубов, десятки представлений каждой пьесы, 100 спектаклей, данных «Фрайкунст», – вот еще один итог. Так в чем дело? Почему начались разговоры о предсмертной агонии молодого театра?

Первая причина – театр болен отрывом от общественности. Правда, здесь вина и самой общественности. Театр оказался своеобразным пасынком организаций, ведающих культработой нацменьшинств и еврейской пролетарской общественности, отдавшей все свое внимание любимому детищу – ГОСЕТу.

Вторая «роковая» для театра болезнь – это то, что, влив в свои ряды актеров-профессионалов из старого еврейского театра, «Фрайкунст» потерял единый монолитно-сплоченный коллектив. Отсюда появилась узко-практическая установка, отсутствие художественно-идеологической ответственности и заинтересованности в качестве постановок исполнения пьесы.

В последнее время театр легализировался как трудколлектив Посредрабиса, структура которого явно не в плане коллектива «Фрайкнуста» – как передвижного еврейского театра с базой в Москве. Выезд же театра на периферию в данный момент нужно признать нецелесообразным (театр имеет 3 постановки, из коих одна идеологически не выдержана, а две другие известны по постановкам других коллективов).

Коллектив «Фрайкунст» – здоровое и полезное начинание.

Культотделу ВЦСПС и другим заинтересованным учреждениям необходимо предупредить распад коллектива, срочно выделить из фонда культпросветработы среди нацменьшинств и фонда на строительство передвижных театров-коллективов необходимые суммы, чтобы коллектив мог создать репертуарный базис (закончить 2 постановки, находящиеся в работе).

Работа на виду пролетарской общественности, создание здоровой обстановки внутри самого театра – вот политические задачи, вытекающие для театра «Фрайкунст».

На заседании комиссии совместно с коллективом «Фрайкунст» и представителями общественности от 18/II – 30 г., помещенной в журн. «Рабис», обвиняющей театр в «7 смертных грехах», автор заметки т. Донита выразил худ. рук. т. Вершилову и большинству коллектива в целом свое извинение, отметив, что он был «введен в заблуждение бессовестным образом». Слово за комиссией.

Бригада «Рабочего и искусства».

П. Калашников, зав. Дзержинского района,

П. Милешин, зав. Агиттреста

«Рабочий и искусство»

«Марионетки». Постановка В. Шабшай. Т-р «Фрайкунст», Москва

* * *

Вот и все, что на данный момент удалось раскопать о рождении и смерти «Свободого искусства».

Что же касается истории киевского ГОСЕТа, главным режиссером которого был Борис Вершилов, то Галина Юсина сообщила мне, что об этом еврейском театре, куда влилась и большая часть артистов «Фрайкунста», много писали в идишской печати того времени. Вырезки из газет и фотографии, хранившиеся в семейном архиве, она переслала своей невестке Рине Юсиной. Эти материалы ждут своего исследователя. И если таковой найдется, то хотелось бы обратить его внимание на следующий факт: в 1938 году Борису Ильичу Вершилову пришлось срочно покинуть Киев, так как началась кампания против киевского ГОСЕТа, кульминацией которой стала разгромная статья «Сорвать маску с режиссера Вершилова» в одной из центральных украинских газет. Подобная статья должна была привести к аресту режиссера. Однако Эстер Бонгард, жена Вершилова, обратилась к Станиславскому, объяснив тому опасность дальнейшего пребывания Вершилова в Киеве, и Константин Сергеевич срочно вызвал Вершилова в Москву для работы в Музыкальном театре. Упомянутая статья хранилась в архиве Вершилова, но дочь режиссера отыскать ее пока не смогла. В конце письма, адресованного мне Галиной Юсиной, есть приписка: «Отец был хорошо знаком со многими деятелями еврейской культуры – Квитко, Фефер, Фальк, Маркиш... Это те имена, которые я помню. К сожалению, мы не смогли взять с собой книги с дарственными надписями Квитко, В. Каменского, которые были в нашем доме вплоть до отъезда».

Ян Топоровский

(Окончание следует)