КОНЦЕРТ НА ВОКЗАЛЕ/ К. Ф. Тарановский. Очерки о поэзии О. Мандельштама

КОНЦЕРТ НА ВОКЗАЛЕ

К вопросу о контексте и подтексте
Двадцать второго октября 1920 г. А. Блок записал в дневнике: «Гвоздь вечера — И. Мандельштам, который приехал, побывав во врангелевской тюрьме. Он очень вырос. Сначала невыносимо слушать общегумилевское распевание. Постепенно привыкаешь. «Жидочек» прячется, виден артист. Его стихи — возникают из снов — очень своеобразных, лежащих в областях искусства только».
Не совсем ясно, что значит последняя фраза Блока: что искусство, как таковое, основная тема поэзии Мандельштама или же что оно является главным источником его вдохновения. Что бы Блок ни думал, оба предположения верны.
Я получил блаженное наследство
Чужих певцов блуждающие сны;
Свое родство и скучное соседство
Мы презирать заведомо вольны.
И не одно сокровище, быть может,
Минуя внуков, к правнукам уйдет,
И снова скальд чужую песню сложит
И как свою ее произнесет.
(«Я не слыхал рассказов Оссиана»)¹.
Идея об исконности поэзии («…прежде чем я смел родиться … я книгой был …») высказана на более отвлеченном уровне в одном из его «Восьмистиший» (1934 г.). «Губы» в этом стихотворении — вне всякого сомнения — «поэтические губы» (любимый образ в поэзии Мандельштама), а шепот, который был рожден еще прежде губ, не что иное, как сама поэзия:
И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме,
И Гёте, свищущий на вьющейся тропе,
И Гамлет, мысливший пугливыми шагами,
Считали пульс толпы и верили толпе.
Быть может, прежде губ уже родился шепот
И в бездревесности кружилися листы,
И те, кому мы посвящаем опыт,
До опыта приобрели черты².
Поэзия существовала еще до того, как человечество ее осознало. Но поэтов пока еще не было; были только редкостные предчувствия:

«Поэзия — плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем оказываются сверху. Но бывают такие эпохи, когда человечество, не довольствуясь сегодняшним днем, тоскуя по глубинным слоям времени, как пахарь, жаждет целины времен…
Часто приходится слышать: это хорошо, но это вчерашний день. А я говорю: вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяют исторический Овидий, Пушкин, Катулл.
Удивительно, в самом деле, что все возятся с поэтами и никак с ними не развяжутся. Казалось бы — прочел и ладно. Преодолел, как теперь говорят. Ничего подобного. Серебряная труба Катулла:
Ad claras Asiae volemus urbes
мучит и тревожит сильнее, чем любая футуристическая загадка. Этого нет по-русски. Но ведь это должно быть по-русски. Я взял латинские стихи потому, что русским читателем они явно воспринимаются как категория долженствования; императив звучит в них нагляднее. Но это свойство всякой поэзии, поскольку она классична. Она воспринимается как то, что должно быть, а не как то, что уже было.
Итак, ни одного поэта еще не было. Мы свободны от груза воспоминаний. Когда любовник в тишине путается в нежных именах и вдруг вспоминает, что это уже было: и слова, и волосы, и петух, который прокричал за окном, кричал уже в Овидиевых тристиях, глубокая радость повторенья охватывает его, головокружительная радость:
Словно темную воду, я пью помутившийся воздух.
Время вспахано плугом, и роза землею была.
Так и поэт не боится повторений и легко пьянеет классическим вином». («Слово и культура», 1921).

Старый и Новый Завет и Апокалипсис, Гомер и Сапфо, Овидий и Тибулл, Данте и Тассо, Вийон, Расин и Верлен, Диккенс и Эдгар По, Державин, Батюшков, Пушкин, Языков, Тютчев, Лермонтов, Фет, Блок, Андрей Белый, Вячеслав Иванов, Анненский, Ахматова — это только несколько источников, отражающихся в поэзии Мандельштама, или как явные реминисценции, или как зашифрованный подтекст. Само собой разумеется, что такие реминисценции, и даже и прямые цитаты, приобретают новое качество в его творчестве. Мандельштам не был подражателем. Эту особенность поэзии Мандельштама заметил Бенедикт Лившиц еще в 1919 г. (то есть после «Камня», но до «Tristia»):

«Не новых слов ищет поэт, но новых сторон в слове, данном как некая завершенная реальность, — какой-то новой, доселе не замеченной вами грани, какого-то ребра, которым слово еще не было к нам обращено. Вот почему не только «старыми» словами орудует поэт: в стихах Мандельштама мы встречаем целые строки из других поэтов; и это не досадная случайность, не бессознательное заимствование, но своеобразный прием поэта, положившего себе целью заставить чужие стихи зазвучать по-иному, по-своему»³.

Мандельштам прекрасно мог применить к себе то, что написал об Анненском: «Иннокентий Анненский уже являл пример того, чем должен быть органический поэт: весь корабль сколочен из чужих досок, но у него своя стать»⁴.
Близкий друг Мандельштама, Н. И. Харджиев, как-то рассказал нам следующий случай. Незадолго до своего последнего ареста, Мандельштам, зайдя к нему, пожаловался, что ему нечего читать. Харджиев дал ему стихотворения Хлебникова, какой-то роман Уэллса и несколько недавно опубликованных французских романов. Мандельштам посмотрел на всю эту кучу и сказал: «Что из этого всего можно сделать?»⁵.
Предположение, что Мандельштам считал свое чтение потенциальным сырым материалом для своего собственного творчества, выглядит весьма вероятным. Не только литература, но и архитектура, живопись и музыка, а также философия, история и даже естественные науки были источником его вдохновения. Ю. И. Левин в частном письме к нам назвал Мандельштама «Самым перелитературным и перекультуренным [русским] поэтом». Таким образом, Кларенс Браун в сущности прав, когда приписывает Мандельштаму следующую мысль: «Если хотите меня читать, вы должны иметь мою культуру»⁶.
Итак, исследование всех Мандельштамовских литературных и культурных источников становится очень важной предпосылкой для более глубокого понимания и более полной оценки его поэзии. Другими словами, если исследователь находит в первой публикации стихотворения «Нашедший подкову» подзаголовок «Пиндарический отрывок», это значит, что он должен ознакомиться с одами Пиндара. И мы хотели бы подчеркнуть, что такое чтение действительно увлекательное. Читатель переживает настоящую радость узнавания, радость открытия, о которой так убедительно говорит Цветаева в своих воспоминаниях, называя ее «несравненной радостью открытия в сокрытии»⁷.
Иногда это узнавание приходит сразу, без дальнейшего исследования. Например, Мандельштамовская строка: «Да будет в старости печаль моя светла» содержит простую цитату из знаменитого пушкинского стихотворения:
На холмах Грузии лежит ночная мгла:
Шумит Арагва предо мною.
Мне грустно и легко; печаль моя светла
Печаль моя полна тобою…
Этот прием гораздо сложнее в первой строфе стихотворения «10 января 1934 г.», написанного сразу после кончины Андрея Белого:
Меня преследуют две-три случайных фразы —
Весь день твержу: печаль моя жирна,
О боже, как черны и синеглазы
Стрекозы смерти, как лазурь черна.
В этом случае новая поэтическая реминисценция как бы проектирована на пушкинскую модель, реминисценция, заимствованная из «Слова о полку Игореве»: «Печаль жирна [= едкая] тече средь земли рускыи»⁸. Отметим попутно, что образы стрекоз смерти и черной лазури восходят к Белому, к его симфонии «Кубок метелей» (М., 1908, с. 131—132):
Холодные стрекозы садились на окна и ползали по стеклу… Прыснули вверх снега и как линии качались над домами. Обрывались стеклянеющими стрекозами, стрекозы садились на окна, смерзались снегом. Стеклянели там мертвыми лилиями.
И дальше (с. 224): «Милое, милое небо сияло — милая, милая гробная лазурь». Более того, прилагательное «черная» в применении к лазури находится у Белого в его танке «Лазури» (1916):
Светлы, легки лазури…
Они — черны, без дна;
Там — мировые бури.
Там жизни тишина:
Она, как ночь, черна⁹.
Неудивительно, что Мандельштам, оплакивая смерть своего собрата во перу, вспоминал образы из его описаний¹⁰.
Как видим, отголоски из Пушкина, «Слова о полку Игореве» и из сочинений самого Белого, являются подтекстом в строфе, цитированной выше.
Не всегда так легко находится подтекст в поэзии Мандельштама. Свою статью «Слово и культура» (1921) Мандельштам заканчивает следующим афоризмом: «Говорят, что причина революции — голод в междупланетных пространствах. Нужно рассыпать пшеницу по эфиру»¹¹.
Тот же образ появляется в стихотворении «А небо будущим беременно. (1923)¹²:
Итак, готовьтесь жить во времени,
Где нет ни волка, ни тапира,
А небо будущим беременно —
Пшеницей сытою эфира.
В нашем гарвардском семинаре о Мандельштаме (весной 1968 г.) все его участники были заинтригованы этим образом. Глагол говорят указывал на то, что это цитата. В июне этого же года, во время моего посещения Москвы, я спросил Надежду Яковлевну Мандельштам, знает ли она его источник. Надежда Яковлевна мне отрезала: «Это он просто так написал, и я всегда на него сердилась.» А в сущности, Мандельштам ничего не писал просто так. Через некоторое время подтекст был обнаружен одним из участников моего семинара, Омри Роненом. Этот образ восходит к мистической философии Г. И. Гурджиева, который верил, что органическая жизнь на Земле питает Месяц и другие небесные тела, что войны и революции возникают в результате планетарных влияний, в частности, что они бывают вызваны голодом на Месяце¹³).
Мандельштам любил мечтать о счастливой жизни человечества, о его «золотом веке», прошедшем и будущем. В 1919 г., в самом разгаре гражданской войны, он обратился к эллинскому орфическому мифу о «святых островах». В начале двадцатых годов, под угрозой новой интервенции западных союзников, Мандельштам обратился к Гесиоду, к его мифу о «святых островах». В начале двадцатых годов, под угрозой новой интервенции западных союзников, Мандельштам преобразил гурджиевскую фантастическую космогорию в новый поэтический миф.
У всех поэтов есть свои любимые темы, свои любимые образы и даже свои любимые слова. Все эти повторяющиеся темы и образы создают внутренние циклы в творчестве данного поэта, циклы, которые невозможно вместить в точные хронологические рамки. Более того, такие возвращающиеся темы могут быть характерными для нескольких поэтов-современников, вне зависимости от так называемых поэтических школ и даже от исторических периодов. Например, многие русские поэты в начале двадцатого века находились под сильным впечатлением от образа кораблей, причем такие разные, как Блок, Гумилев, Маяковский, Мандельштам и Б. Лившиц. Автобиографический образ распятия — тоже общий для многих поэтов двадцатого века (Белый, Брюсов, Блок, Хлебников, Маяковский, Есенин, Пастернак и др.). Имеются десятки русских стихотворений, написанных пятистопным хореем с динамической темой пути и статической темой жизни. Все эти стихотворения составляют «лермонтовский цикл», как мы его назвали, который начинается лермонтовским «Выхожу один я на дорогу» и ведет к блоковскому «Выхожу я в путь, открытый взорам», «процыганенному романсу» Маяковского или к пастернаковскому «Гамлету» («Гул затих. Я вышел на подмостки»).
Само собой разумеется, что мы получим больше поэтической информации, если включим стихотворение в более широкий контекст и вскроем его связи с другими текстами.
После этого короткого введения перейдем к анализу стихотворения Мандельштама «Концерт на вокзале» (1921) с точки зрения контекста и подтекста, с целью показать, как этот метод «работает». Но перед этим, все же, зададим один вопрос: что бы сам Мандельштам подумал о таком методе? Ответ на этот вопрос можно найти в статье «Барсучья нора» и в эссе «Разговор о Данте»:

Установление литературного генезиса поэта, его литературных источников, его родства и происхождения сразу выводит нас на твердую почву. На вопрос, что хотел сказать поэт, критик может и не ответить, но на вопрос, откуда он пришел, отвечать обязан…

(«Барсучья нора», 1922)

Конец четвертой песни «Inferno» — настоящая цитатная оргия. Я нахожу здесь чистую и беспримерную демонстрацию упоминательной клавиатуры Данта.
Клавишная прогулка по всему кругозору античности. Какой-то шопеновский полонез, где рядом выступают вооруженный Цезарь с кровавыми глазами грифа и Демокрит, разъявший материю на атомы.
Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна. Вцепившись в воздух, она его не отпускает.
(«Разговор о Данте», 1933)

Мандельштам не был писателем больших форм, он не писал длинных поэм или повестей. Но фактически все его творчество — одно целое, одна большая форма; его неповторимое видение мира, или, как теперь принято говорить, его неподдельная, созданная им самим модель мира.
Многие его темы и образы повторяются и в его поэзии, и в прозе. Хорошим примером такого повторения является его стихотворение «Концерт на вокзале». Реалистическое описание вокзальных концертов в Павловске находится в «Шуме времени» (глава «Музыка в Павловске»), впервые напечатанном в 1925 г.:
В середине девяностых годов в Павловск, как в некий Элизий, стремился весь Петербург. Свистки паровозов и железнодорожные звонки мешались с патриотической какофонией увертюры двенадцатого года, и особенный запах стоял в огромном вокзале, где царили Чайковский и Рубинштейн. Сыроватый воздух заплесневевших парков, запах гниющих парников и оранжерейных роз, и навстречу ему — тяжелые испарения буфета, едкая сигара, вокзальная гарь и косметика многотысячной толпы.
В этом описании превосходно передана общая атмосфера концертов. Но в стихотворении описан один особенный концерт. Железный мир вокзала заворожен, и музыка, которую поэт слышит, приобретает символическое значение:
I
1. Нельзя дышать, и твердь кишит червями,
2. И ни одна звезда не говорит.
3. Но, видит Бог, есть музыка над нами,
4. Дрожит вокзал от пенья аонид,
5. И снова, паровозными свистками
6. Разорванный, скрипичный воздух слит.
II
7. Огромный парк. Вокзала шар стеклянный.
8. Железный мир опять заворожен.
9. На звучный пир в элизиум туманный
10. Торжественно уносится вагон.
11. Павлиний крик и рокот фортепьянный.
12. Я опоздал. Мне страшно. Это сон.
III
13. И я вхожу в стеклянный лес вокзала.
14. Скрипичный строй в смятеньи и слезах.
15. Ночного хора дикое начало.
16. И запах роз в гниющих парниках,
17. Где под стеклянным небом ночевала
18. Родная тень в кочующих толпах.
IV
19. И мнится мне: весь в музыке и пене
20. Железный мир так нищенски дрожит.
21. В стеклянные я упираюсь сени,
22. Горячий пар зрачки смычков слепит.
23. Куда же ты? На тризне милой тени
24. В последний раз нам музыка звучит.
Лидия Яковлевна Гинзбург в статье «Поэтика Осипа Мандельштама» дает свою, очень тонкую интерпретацию «Концерта на вокзале». Приведем ее полностью:

Архитектоника стихотворения сложна. В нем настоящее встречается с детскими воспоминаниями о знаменитых симфонических концертах в помещении Павловского вокзала. Внутри этой охватывающей антитезы сталкиваются три мира: мир музыки (для Мандельштама, как и для Блока, музыка не только искусство, но и высшая символика исторической жизни народов и духовной жизни отдельного человека); стеклянный мир вокзального концертного зала и железный мир проходящей рядом железной дороги — суровый антимузыкальный мир. Не следует однозначно, аллегорически расшифровывать подобные образы, это полностью противопоказано поэтической системе Мандельштама.
Все переплелось в тесном контексте: вокзал и аониды (музы), паровозные свистки и скрипичный, то есть наполненный звуком скрипок, воздух. Железный мир вовлечен в мир музыки. Достаточно уже слова торжественно с его классичностью и удлиненным звучанием, чтобы вагон уподобился атрибутам музыкального «элизиума». Вокзал дрожит от музыки («от пенья аонид») — это метафора традиционная, но в последней строфе она появляется опять в новом и усложненном облике:
И мнится мне: весь в музыке и пене
Железный мир так нищенски дрожит.
Теперь дрожит уже железный мир, завороженный, побежденный музыкой. Поэтому он весь в музыке. А в пене он потому, что дрожь вовлекла в этот смысловой круг представление о загнанном, взмыленном коне. Необычайное сочетание музыки и пены придает музыке материальность, а пене символическое значение.
Ассоциативность Мандельштама никоим образом не следует смешивать с заумной нерасчлененностью и тому подобными явлениями, с которыми Мандельштам сознательно боролся. Символистической «музыке» слов он противопоставлял поэтически преображенное значение слова, знакам «непознаваемого» — образ как выражение иногда трудной, но всегда познаваемой интеллектуальной связи вещей¹⁴.

Есть только одно место в интерпретации Л. Я. Гинзбург, с которым мы не можем согласиться. При всем желании, мы не находим в «Концерте на вокзале» ничего, что бы нам внушило образ загнанного коня в мыле¹⁵. Дрожание вокзального здания просто охватывает также внешний железный мир, причем определение качества нищенски указывает на то, что богатый, прекрасный мир музыки противопоставляется бедному, обыкновенному вокзальному миру. Для нас пена из девятнадцатой строки не что иное, как довольно простая метафора для белого паровозного пара. Эту метафору сам Мандельштам объяснил в двадцать второй строке: «Горячий пар зрачки смычков слепит.»¹⁶ Если уж хотим выискивать символическое значение пены, то можем вспомнить пену, из которой родилась Афродита и которую упомянул Мандельштам в своем «Silentium» (1910), кстати, рядом с музыкой:
Она еще не родилась,
Она и музыка и слово…
. . . .
Останься пеной, Афродита,
И слово и музыку вернись…
Уже самое начало «Концерта на вокзале», его первое, безличное предложение «Нельзя дышать», играет важную роль: оно характеризует общее настроение стихотворения. Тема воздуха и дыхания — очень важная тема во всей поэзии Мандельштама. Очень характерно, что в начале двадцатых годов преобладают образы густого, тяжелого воздуха и затрудненного дыхания. Тема эта сложная, заслуживающая особого исследования. Все же, и приводимые ниже цитаты в достаточной мере ее характеризуют.
1) Дыханье вещее в стихах моих
Животворящего их духа.
(1909)
2) За радость тихую дышать и жить,
Кого, скажите, мне благодарить?
. . . .
На стекла вечности уже легло
Мое дыхание, мое тепло.
(«Дано мне тело», 1909)
3) Чудак Евгений — бедности стыдится,
Бензин вдыхает и судьбу клянет!
(«Петербургские строфы», 1913)
4) Отравлен хлеб и воздух выпит,
Как трудно раны врачевать!
Иосиф, проданный в Египет,
Не мог сильнее тосковать!
(1913)
5) И воздух горных стран — эфир;
Эфир, которым не сумели,
Не захотели мы дышать.
(«Зверинец», 1916)
6) Воздух бывает темным, как вода,
и все живое в нем плавает как рыба.
. . . . . .
Воздух замешан так же густо, как земля, —
Из него нельзя выйти, а в него трудно войти.
. . . . . . .
Хрупкое летоисчисление нашей эры подходит к концу.
(«Нашедший подкову», 1923)
7) Весь воздух выпила огромная гора…
(«Армения», VIII, 1930)
8) Кто-то чудной меня что-то торопит забыть, —
Душно, и все-таки до смерти хочется жить.
(«Колют ресницы», 1931)
9) Мне с каждым днем дышать все тяжелее,
А между тем нельзя повременить —
И рождены для наслажденья бегом
Лишь сердце человека и коня.
(«Сегодня можно…», 1931)
10) Люблю появление ткани,
Когда после двух или трех,
А то четырех задыханий
Придет выпрямительный вздох
(«Восьмистишия», I—II, 1933)
11) Так, чтобы умереть на самом деле,
Тысячу раз на дню лишусь обычной
Свободы вздоха и сознанья цели¹⁷
(«Декабрь», 1933)
12) В легком воздухе свирели раствори жемчужин боль…
(«Улыбнись, ягненок гневный», 1936)
13) О, этот медленный, одышливый простор —
Я им пресыщен до отказа! —
И отдышавшийся распахнут кругозор —
Повязку бы на оба глаза!
(1937)
14) В Петрополе прозрачном мы умрем,
Где властвует над нами Прозерпина.
Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем,
И каждый час нам смертная година.
(1916)
15) О этот воздух, смутой пьяный
На черной площади Кремля!
(1916)
16) И сколько воздуха и шелка
И ветра в шепоте твоем…
(«Твое чудесное произношенье», 1917)
17) И, зернами дыша рассыпанного мака,
На голову мою надену митру мрака…
(«Кто знает», 1918)
18) Вот неподвижная земля, и вместе с ней
Я христианства пью холодный горный воздух.
(«В хрустальном омуте», 1919)
19) Словно темную воду я пью помутившийся воздух…
(«Сестры — тяжесть и нежность», 1920)
20) И розовыми, белыми камнями
В сухом прозрачном воздухе сверкаешь.
(«Феодосия», 1920)
21) Соборы вечные Софии и Петра,
Амбары воздуха и света…
(«Люблю под сводами», 1921)
22) Нельзя дышать, и твердь кипит червями…
(«Концерт на вокзале», 1921)
23) Приподнять, как душный стог,
Воздух, что шапкой томит…
(«Я не знаю, с каких пор», 1922)
24) Я дышал звезд млечной трухой,
Колтуном пространства дышал…
(«Я по лесенке приставной», 1922)
25) Я обращался к воздуху-слуге,
Ждал от него услуги или вести
И собирался в путь, и плавал по дуге
Неначинающихся путешествий.
(«Не сравнивай», 1937)
26) Народу нужен свет и воздух голубой,
И нужен хлеб и снег Эльбруса.
(«Я нынче в паутине световой», 1937)
27) И в яму, в бородавчатую темь,
Скольжу к обледенелой водокачке,
И, задыхаясь, мертвый воздух ем,
И разлетаются грачи в горячке.
(«Куда мне деться», 1937)
28) Нам союзно лишь то, что избыточно,
Впереди не провал, а промер,
И бороться за воздух прожиточный —
Это слава другим не в пример.
(«Стихи о неизвестном солдате», 1937)
29) А грудь стесняется, без языка тиха,
Уже не я пою — поет мое дыханье…
. . . . .
Песнь… которую поют…
Держа дыханье вольно и открыто.
(«Пою, когда гортань сыра», 1937)
30) Что ж мне под голову другой песок подложен?
Ты — горловой Урал, плечистое Поволжье
Иль этот ровный край — вот все мои права, —
И полной грудью их вдыхать еще я должен.
(«Разрывы круглых бухт», 1937)
31) Если б меня лишили всего в мире —
Права дышать и открывать двери
И утверждать, что бытие будет…
. . . . .
Я не смолчу…
(«Если 6 меня наши враги взяли», 1937)
И наконец, только одна цитата из мандельштамовской прозы:
Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые — это мразь, вторые — ворованный воздух.
(«Четвертая проза», 1930—1931)
Думается, что эти цитаты говорят за себя. Большинство из них действуют в границах следующих семантических полей: счастье, благодать, свобода (и не только политическая, конечно), поэтическое творчество — в противопоставлении с отсутствием счастья, отсутствием свободы, отсутствием (или невозможностью) поэтического творчества.
Первое предложение «Нельзя дышать» становится еще более суггестивным в связи с двумя последующими:
Нельзя дышать, и твердь кишит червями,
И ни одна звезда не говорит…
Образ недружелюбного неба встречается часто в ранней поэзии Мандельштама:
…неживого небосвода
Всегда смеющийся хрусталь!
(«Сусальным золотом горят», 1908)
Я вижу каменное небо
Над тусклой паутиной вод.
. . . . .
Я понимаю этот ужас
И постигаю эту связь:
И небо падает, не рушась,
И море плещет, не пенясь.
Я вижу месяц бездыханный
И небо мертвенней холста…
(«Слух чуткий парус напрягает», 1910)
Твердь умолкла, умерла…
(«Скудный луч холодной мерою», 1911)
Небо тусклое с отсветом странным —
Мировая туманная боль…
(«Воздух пасмурный влажен и гулок», 1911)
О небо, небо, ты мне будешь сниться!
Не может быть, чтоб ты совсем ослепло…
(1911)
Но никогда его небо не было таким враждебным, как в «Концерте на вокзале».
В первой строке стихотворения образ неба, кишащего червями¹⁸, навеян, может быть, стихотворением Давида Бурлюка «Мертвое небо» (Альманах «Дохлая луна», 1913):
«Небо труп!!» не больше!
Звезды — черви — пьяные туманом
Усмиряю боль ше—лестом обманом
Небо — смрадный труп!!¹⁹
Можно не любить это стихотворение: за это мы бы никого не упрекнули. По поводу него можно даже припомнить следующие строки Ахматовой:
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда!
Если Мандельштам действительно заимствовал образ червей от Бурлюка, этот факт может показаться интересным, с одной стороны, потому что помогает нам лучше понять творческий процесс у Мандельштама, а с другой стороны, как свидетельство о его исключительной памяти; но такой подтекст никак не способствует более углубленному пониманию стихотворения.
Вторая строка «Концерта» содержит открытую полемику с лермонтовскими строками²⁰:
Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,
И звезда с звездою говорит.
У Мандельштама сильное предчувствие надвигающегося катаклизма остро противопоставляется лермонтовскому ощущению космической гармонии.
Мандельштам вернется к образу лермонтовского космоса в «Грифельной оде» (1923):
Звезда с звездой — могучий стык,
Кремнистый путь из старой песни…
и в «Стихах о неизвестном солдате» (1937):
Научи меня, ласточка хилая,
Заучившаяся летать,
Как мне с этой воздушной могилою
Без руля и крыла совладать.
И за Лермонтова Михаила
Я отдам тебе строгий отчет,
Как сутулого учит могила
И воздушная яма влечет.
Это опять полемика с Лермонтовым. Воздушная яма, очевидно с отрицательным оттенком значения, противопоставлена лермонтовскому воздушному океану:
На воздушном океане
Без руля и без ветрил
Тихо плавают в тумане
Хоры стройные светил.
Лермонтовский голос слышится еще раз в «Концерте», в последней строфе. Мандельштамовские строки:
И мнится мне: весь в музыке и пене
Железный мир так нищенски дрожит…
можно сопоставить с лермонтовскими:
И снился мне сияющий огнями
Вечерний пир в родимой стороне…
Это явный случай заимствования по ритму и звучанию (по терминологии С. П. Боброва)²¹. И все же можно задать вопрос: почему же это заимствование случилось? Вероятное объяснение в том, что тема смерти (и сна о смерти) присутствует и в пророческом «Сне», и в апокалиптическом «Концерте на вокзале».
Действительно, есть апокалиптическое настроение в образе неба, кишащего червями, где все звезды молчат. Такой же смысл содержится и в афористическом заключении:
Куда же ты? На тризне милой тени
В последний раз нам музыка звучит.
Это заключение вторит двум последним строчкам в следующем стихотворении Тютчева:
I.
1. Я лютеран люблю богослуженье,
2. Обряд их строгий, важный и простой —
3. Сих голых стен, сей храмины пустой
4. Понятно мне высокое ученье.
II
5. Не видите ль? Собравшися в дорогу,
6. В последний раз вам вера предстоит:²²
7. Еще она не перешла порогу,
8. Но дом ее уж пуст и гол стоит, —
III
9. Еще она не перешла порогу,
10. Еще за ней не затворилась дверь…
11. Но час настал, пробил… Молитесь Богу,
12. В последний раз вы молитесь теперь.
И здесь настроение апокалиптическое, как и в стихотворении Мандельштама²³. На фоне этого подтекста и музыка в «Концерте» приобретает более возвышенное значение: она становится священнодействием.
Тема смерти и музыки появляется в поэзии Мандельштама уже в 1912 году в стихотворении «Пешеход». Там, как и в «Концерте», поэт боится «таинственных высот», прислушиваясь к звучанию растущего снежного кома, который станет лавиной и уничтожит его (и вероятно, не только его одного). Он сознает, что музыка не может спасти его от боли, несмотря на то, что вся его душа в «колоколах», т. е. охвачена музыкой:
Действительно, лавина есть в горах!
И вся моя душа — в колоколах,
Но музыка от бездны не спасет!
Эту последнюю строчку можно понять как полемику с верой Скрябина, что только музыка спасет человечество²⁴.
Есть еще один интригующий образ в последней строфе «Концерта на вокзале» — тризна милой тени, — который следует объяснить²⁵. Можно догадываться, что поэт оплакивает навсегда ушедшую Россию, и в первую очередь ее культурное прошлое. Читатель, помнящий и другое тютчевское стихотворение, «Душа моя — Элизиум теней», может убедиться, что эта догадка весьма вероятная. Напомним, что и образ Элизиума встречается у Мандельштама и в прозаическом описании концерта, и в стихотворении. Но прислушаемся к Тютчеву:
Душа моя — Элизиум теней,
Теней безмолвных, светлых и прекрасных,
Ни помыслам годины буйной сей,
Ни радостям, ни горю не причастных.
Душа моя, Элизиум теней,
Что общего меж жизнью и тобою!
Меж вами, призраки минувших, лучших дней,
И сей бесчувственной толпою?..
Приведенными примерами число подтекстов в «Концерте» не исчерпывается. Омри Ронен в своей докторской диссертации²⁶ указывает на еще несколько. Во-первых, для «Разорванного скрипичного воздуха» из шестой строки Ронен приводит источник из Гоголя, из концовки «Мертвых душ»: «Чудным звоном заливается колокольчик, гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо все, что ни есть на земле». Во-вторых, в связи с «элизиумом», упомянутым во второй строфе «Концерта» (строки 9 и 10). «На звучный пир в элизиум туманный / Торжественно уносится вагон», Ронен цитирует целиком стихотворение Дельвига «Элизиум поэтов»; мы приведем из него только последнюю строфу:
И изредка веками сонм почтенный
На мрачный брег за Эрмием грядет —
И с торжеством в Элизиум священный
Тень гения отцветшего ведет.
Обратим внимание хотя бы на параллелизм синтаксических форм у обоих поэтов: во-первых, в обстоятельствах места (на брег — на пир; и у обоих: в Элизиум) и в обстоятельствах действия (с торжеством — торжественно), во-вторых — в сказуемых: в обеих цитатах глаголы движения, несовершенного вида в настоящем времени.
Дальше Ронен еще предполагает, что и гоголевская статья 1831 г. «Скульптура, живопись и музыка» повлияла на Мандельштама. Как известно, Гоголь в этой статье говорит о том, что «оставили нас и скульптура, и живопись, и зодчество» и что осталась нам только музыка. «О, будь же нашим Хранителем, Спасителем, музыка!» — восклицает автор. «Великий Зиждитель мира… в наш юный и дряхлый век ниспослал <…> могущественную музыку — стремительно обращать нас к нему. Но если и музыка нас оставит, что будет с нашим миром?» — этим риторическим вопросом Гоголь заканчивает свою статью. Ронен еще приводит и цитату из статьи Блока «Дитя Гоголя», в последней фразе которой поэт отвечает на вопрос «украинского соловья» отрицательно: «Нет, музыка нас не покинет!» Мандельштам, конечно, знал эти тексты и мог их легко припомнить, работая над «Концертом». Таким обрядом, дни входят в круг мандельштамовских источников мифа о смерти музыки, но не являются подтекстом к «Концерту»: голоса Гоголя и Блока в нем не слышны, в отличие от голосов Лермонтова и Тютчева, есть существенная разница между риторическим вопросом Гоголя, выражающим некоторую озабоченность («что будет с нашим миром?»), и концом мандельштамовского «Концерта», говорящим о гибели культурного наследия и смерти музыки. «Тризна», на которой Мандельштам присутствует. Гоголю не снилась. И в трагическом заключении: «В последний раз нам музыка звучит», как уже было сказано, слышится голос не Гоголя, а Тютчева²⁷.
Итак, мы по-прежнему считаем, что самые важные подтексты в «Концерте» — первый лермонтовский и два первых тютчевских, ибо они способствуют более углубленному пониманию мандельштамовского стихотворения. Они нужны и полезны, и их функция отличается, например, от функции бурлюковского подтекста, которым можно и пренебречь.
Замечательная заметка нашлась в бумагах Мандельштама. В ней говорится о том, как, читая одного поэта, можем слышать другого:
2 мая 31 г. Чтенье Некрасова. «Влас» и «Жил на свете рыцарь бедный».
Некрасов
Говорят, ему видение
Все мерещилось в бреду:
Видел света преставление,
Видел грешников в аду.
Пушкин
Он имел одно виденье,
Недоступное уму,
И глубоко впечатленье
В сердце врезалось ему.
«С той поры» — и дальше как бы слышится второй потаенный голос:
Lumen coelum, Sancta Posa…
Та же фигура стихотворная, та же тема отозвания и подвига.
Если определить контекст, как группу текстов, содержащих один и тот же или похожий образ, подтекст можно формулировать как уже существующий текст, отраженный в последующем, новом тексте²⁸. Как показывает мандельштамовский пример из Некрасова, дойдя до девятой строфы «Власа», мы начинаем слышать и пушкинский голос, и не только вторую строфу из знаменитой баллады о бедном рыцаре, — мы вспоминаем и весь ее текст. Таким образом, в этом случае подтекст метонимически связывает оба текста, последующий с предыдущим.
Таким способом мы читали и «Концерт на вокзале», и прочтя его вторую строфу, вспомнили не только четвертую строку лермонтовского «Выхожу», но услышали и дальнейший его текст
В небесах торжественно и чудно!
Спит земля в сиянье голубом…
Что же мне так больно и так трудно?
Жду ль чего? Жалею ли о чем?
И наконец:
Уж не жду от жизни ничего я,
И не жаль мне прошлого ничуть…
На последнюю из цитированных строк Мандельштам реагировал своей «тризной милой тени». В отличие от Лермонтова, Мандельштам жалеет о невозвратно отошедшем в прошлое.
Подобным способом «работают» и многие другие подтексты.
Есть четыре вида подтекстов: (1) текст, служащий простым толчком к созданию какого-нибудь нового образа; (2) «заимствование по ритму и звучанию» (повторение какой-нибудь ритмической фигуры и некоторых звуков, содержащихся в ней); (3) текст, поддерживающий или раскрывающий поэтическую посылку последующего текста; (4) текст, являющийся толчком к поэтической полемике. В отличие от двух последних видов подтекста, первые два не обязательно способствуют нашему более тонкому пониманию данного стихотворения. Кроме того, второй вид может легко комбинироваться с третьим и/или четвертым; третий, в свою очередь, может сочетаться с четвертым.
Само собой разумеется, что контексты и подтексты могут совпадать в случае цитат и реминисценций из собственного творчества. Это часто случается у Мандельштама (и в поэзии, и в прозе). Например, стихотворение «Что поют часы-кузнечик» (1917) содержит образ тонущего челнока:
…зубами мыши точат
Жизни тоненькое дно…
…ласточка и дочка²⁹
Отвязала мой челнок…
Но черемуха услышит
И на дне морском: прости.
…смерть невинна…
Это прощание с жизнью и ее простой красотой³⁰ повторяется в стихотворении «Телефон» (1918):
В высоком строгом кабинете
Самоубийцы — телефон…
Звонок — и закружились сферы:
Самоубийство решено…
Молчи, проклятая шкатулка!
На дне морском цветет: прости!
Человека, который не знает первого стихотворения, последняя строка может привести в недоумение.
Далеко не все стихи Мандельштама наделены затемненным, зашифрованным смыслом. Большинство его стихотворений достаточно ясны, хотя не всегда до конца. Многие читатели и даже некоторые литературные критики предпочитают не расшифровывать скрытый смысл мандельштамовских «трудных» стихов. Они вправе наслаждаться «музыкой стиха» как таковой; например, элегической тональностью «Соломинки» или ораторской торжественностью «Грифельной оды»; они вправе пленяться «музыкой» мандельштамовских образов — всегда оригинальных, необыкновенных, свежих, красочных³¹.
В связи с «темными» стихами часто цитируются следующие строки из его стихотворения «Мы напряженного молчанья не выносим»³²: кошмарный человек читает «Улялюм»,
Значенье — суета, и слово — только шум,
Когда фонетика — служанка серафима.
Но цитирующие эти строки забывают, что «кошмарный человек» мог читать балладу Эдгара По по-английски, т. е. на языке, которого Мандельштам не понимал.
Мандельштама часто сравнивают с Пушкиным, и обоих хвалят за «моцартизм». Из пушкинских черновиков мы знаем, с каким трудом ему давалась эта «моцартовская легкость». Н. Я. Мандельштам утверждает в своих «Воспоминаниях» (1970, с. 75), что свои стихи Мандельштам сначала «сочинял», а потом записывал. Там же Н. Я. рассказывает, как, после долгой работы над стихотворением «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма», в синтагме «совестный деготь труда» последним пришел необходимый поэту точный эпитет. Впрочем, публикуемые черновики Мандельштама свидетельствуют, что и над записанными текстами Мандельштам немало работал.
Эту главу нам хочется закончить цитатой из Мандельштама (из его статьи «О природе слова») — следующим его высказыванием об акмеизме и поэте-акмеисте, и — в конечном итоге — о самом себе:
На место романтика, идеалиста, аристократического мечтателя о чистом символе, об отвлеченной эстетике слова, на место символизма, футуризма и имажинизма пришла живая поэзия слова-предмета, и ее творец не идеалист-мечтатель Моцарт, а суровый и строгий ремесленник мастер Сальери, протягивающий руку мастеру вещей и материальных ценностей, строителю и производителю вещественного мира.

1. Все цитаты и ссылки — по изданию: Собрание сочинений в 3-х т. Под ред. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова. Вашингтон, 1961 —1971 (2-е изд. I тома — 1967). Все курсивные выделения — наши.) Эти строки Мандельштам написал еще в 1914 г. В июне 1932 г. он повторил эту же идею в стихотворении о Батюшкове:
   Что ж, поднимай удивленные брови,
   Ты, горожанин, и друг горожан,
   Вечные сны, как образчики крови,
   Переливай из стакана в стакан.
   Идея о переливании вечных снов из стакана и стакан получила дальнейшее развитие в стихотворении «К немецкой речи», написанных через два месяца:
   Чужая речь мне будет оболочкой,
   И много прежде, чем я смел родиться,
   Я буквой был, был виноградной строчкой,
   Я книгой был, которая вам снится.
   Образ виноградной строчки находит объяснение опять-таки в стихах о Батюшкове. Это просто метафора об изначальной свежести поэзии:
   И отвечал мне оплакавший Тасса:
   «Я к величаньям еще не привык,
   Только стихов виноградное мясо
   Мне освежило случайно язык».
   Следует отметить, что метафора винограда, как поэзии, была дана намеком уже в «Грифельной оде» (1923), самом сложном стихотворении Мандельштама о творческом процессе: «Плод нарывал. Зрел виноград» ((Это хороший пример более позднего объяснения ранней метафоры. [↩]
2. В первых четырех строках стихотворения музыка, так сказать, не отделяется от поэзии; в стихотворении речь идет об искусстве в более широком смысле. Поэт ясно определяет его цель: оно должно руководиться настроением и желаниями народа. Такие художники, как Шуберт, Моцарт и Гёте придерживались этого принципа в своем творчестве. Что же касается мандельштамовской собственной поэзии, эта идея выражена с максимальной силой в одном фрагменте, написанном в 1931 г.: Я больше не ребенок.
   Ты, могила,
   Не смей учить горбатого,— молчи!
   Я говорю за всех с такою силой,
   Чтоб нёбо стало небом, чтобы губы
   Потрескались, как розовая глина.
   См. также: «Народу нужен стих таинственно-родной, / Чтоб от него он вечно просыпался» («Я нынче в паутине световой», 1937).
   Можно удивляться, почему Мандельштам упоминает Гамлета между великими деятелями искусства. Посредством образа «пугливых шагов» он описывает поведение Гамлета, как человека. По всей вероятности, он его считает поэтом. Не стихотворение, которое он (Гамлет) пытался написать, а все его монолога следует считать высокой поэзией. Тот факт, что они были написаны Шекспиром, вводит Гамлета в общество Шуберта, Моцарта и Гёте как метоним Шекспира. [↩]
3. «В цитадели революционного слова», Пути творчества, Харьков, 1919, № б. Отрывки из этой статьи перепечатаны в книге Б. Лившица «У ночного окна» (Москва, 1970), с. 185. [↩]
4. «Письмо о русской поэзии» III, 1969, с. 34. [↩]
5. Вдова поэта утверждала, что Мандельштам имел стихи Хлебникова в Саматихе, где был арестован 2 мая 1938. См. Н. Я. Мандельштам. Вторая книга (Париж, 1972), с. 107. [↩]
6. “Оn Reading Mandel’stam”, Собрание сочинений I, 2 изд., 1967, с. XIV. [↩]
7. «Кстати, заметила: лучшие поэты (особенно немцы: вообще — лучшие из поэтов) часто, беря эпиграф, не проставляют откуда, живописуя — не проставляют — кого, чтобы помимо исконной любви и говорения вещи самой за себя дать лучшему читателю эту — по себе знаю! — несравненную радость: в сокрытии открытия» («История одного посвящения», Oxford Slavonic Papers XI, 1964,123). [↩]
8. Мандельштам употребил идиом из «Слова» также в своем переводе 319-го сонета Петрарки («Промчались дни мои…» — “I di miei piu leggier che nessun cervo”): «О семицветный мир лживых явлений — / Печаль жирна и умиранье наго!». [↩]
9. Стивен Вройд, мой бывший студент, обратил мое внимание на эту танку [↩]
10. В другом стихотворении, посвященном памяти Белого («Голубые глаза и горящая лобная кость») образ стрекоз повторяется еще раз: Как стрекозы садятся, не чуя воды в камыши
    Наметили на мертвого жирные карандаши.
    Этот образ также вызывает схожий образ из «Кубка метелей»: «Озеро, зажженное искрами, казалось застывшим зеркалом … исход ветром колеблемых камышей взлетали стрекозы (99)… Вот она скрылась в зеленых камышах; там слетела с нее одежда; там пляшущие стрекозы садились к ней на плечи и грудь (100)…»
    Соблазняет нас еще сравнение стрекоз из раннего стихотворения Мандельштама «Медлительнее свежий улей» (1910) с «Зимой» Белого (1907):
    И, если в ледяных алмазах
    Струится вечности мороз.
    Здесь — трепетание стрекоз
    Быстроживущих, синеглазых.
    (Мандельштам)
    Пусть за стеною, в дымке блеклой,
    Сухой, сухой, сухой мороз, —
    Слепит веселый рой на стекла
    Алмазных, блещущих стрекоз.
    (Белый)
    В обоих стихотворениях стрекозы появляются в веселом описании зимы. У Мандельштама стрекозы служат метафорой «бирюзовой вуали»; у Белого — метафорой снежинок. Правда, есть у Мандельштама и отпугивающий образ стрекоз (метафора военных самолетов), еще из 1922 г. («Ветер нам утешенье принес»):
    И в лазури почуяли мы
    Ассирийские крылья стрекоз…
    И военной грозой потемнел
    Нижний слой помраченных небес… [↩]
11. Статья «Слово и культура» была опубликована в альманахе «Дракон» (1921). Когда Мандельштам перепечатал эту статью в книге «О поэзии» (1928), приведенная выше фраза была изменена: «Кто сказал, что причина революции — голод в междупланетных пространствах?» Ясно, что это был риторический вопрос: Мандельштам знал ответ. [↩]
12. Это стихотворение было напечатано впервые в альманахе «Лёт» (1923), как часть цикла, включавшего два других стихотворения, связанных с авиацией: «Ветер нам утешенье принес» (1922) и «Как тельце маленькое крылышком» (1923). См. разбор этих стихов в докторской диссертации Стивена Бройда «Osip Mandel’stam and His Age. A commentary of the Themes of War and Revolution in the Poetry 1913—1923» [Осип Мандельштам и его время: Комментарий к темам войны и революции в поэзии 1913—1923], Кембридж, Масс, 1975. [↩]
13. Гурджиев проповедовал свое учение в кругах своих сторонников в Москве и Петрограде (1915—1917) и на Кавказе (Ессентуки, Сочи, Тифлис, 1917—1919). В 1919 г. он даже организовал в Тифлисе Институт гармонического развития человека. В июне 1920 он переехал из Грузии в Константинополь «в довольно большой компании». Мандельштам мог слышать о лекциях Гурджиева и в Москве, и в Петрограде, но скорее всего он узнал о нем в Тифлисе, где провел лето и осень 1920 г. Гурджиевская космология была описана П. Д. Успенским (Ouspensky) в его книге: In Search of the Miraculous [В поисках чудесного], Нью-Йорк, 1949. Успенский приводит следующее заявление Гурджиева, сделанное им в начале Первой мировой войны (с. 24): «Что такое война? Это результат планетарных влияний. Где-то там наверху две или три планеты приблизились слишком близко друг к другу; создается напряжение… Для них это продолжается, может быть, секунду или две. Но здесь, на Земле, люди начинают убивать друг друга, и убийства продолжаются, может быть, несколько лет… Они не сознают, до какой степени они стали простыми пешками в игре. Они думают, что они что-то значат, они думают, что могут передвигаться с места на место, как им хочется; они думают, что могут решиться поступать так или иначе. Но в действительности все их движения, все их действия, являются результатом планетарных влияний. А они сами буквально ничего не значат. Затем, большую роль во всем этом играет Месяц. Но о Месяце мы будем говорить отдельно.» Роль Месяца объяснена на с. 57: «Эволюция больших масс человечества противоположна целям природы… Эволюция небольшого процента может совпадать с целями природы… Существуют поэтому особые силы (планетарного характера), которые противятся эволюции больших масс человечества и задерживают его на том уровне, на котором оно должно быть. Например, эволюция человечества выше определенной точки, или, говоря точнее, выше определенного процента, оказалась бы роковой для Месяца. В настоящее время Месяц питается органической жизнью, человечеством. Человечество — часть органической жизни; это значит, что человечество — пища для Месяца. Если бы все люди стали слишком умными, они бы не захотели быть съеденными Месяцем» (см. также с. 139). Этот «космический конфликт», по Гурджиеву, может быть решен только посредством эволюции органической жизни (с. 305). «Органическая жизнь должна развиться, приспособиться к нуждам планет и Земли. Также и Месяц в один период может удовлетвориться пищей, которая дается органической жизнью определенного качества, но после этого приходит время, когда она перестает удовлетворяться этой пищей, не может расти, питаясь ею, и становится голодным. Органическая жизнь должна быть в состоянии удовлетворить этот голод; в противном случае она не отвечает своему назначению. Это значит, что для того, чтобы ответить своему назначению, органическая жизнь должна развиваться и стоять на уровне нужд планет. Земли и Месяца.
    Манделmiтамовскую пшеницу сытого эфира можно еще сопоставить с есенинским лунным хлебом и его образом космической сытости и счастья:
    Закинь его [мир, шар] в небо,
    Поставь на стол ты!
    Там лунного хлеба
    Златятся снопы.
    Там голод и жажда
    В корнях не поют,
    И зреет однаждный
    Свет ангельских юрт.
    («Отчарь», 1917 [↩]
14. Эту статью мы цитируем по первой публикации: Известия АН СССР, Серия литературы и языка (1972, № 4, 314—315). Статья переиздана с некоторыми дополнениями в книге: Лидия Гинзбург. О лирике, изд. второе (Л., 1974) под заглавием «Поэтика ассоциаций». В приведенном нами тексте изменений нет (ср. с. 373—374). [↩]
15. Конь (или лошадь) в мыле — стандартный русский идиом. В Толковом словаре русского языка под ред. Д. Н. Ушакова для слов мыло и пена даются следующие значения: 1) мыло; 2. «Белая пена пота на сильно разгоряченной лошади. Лошадь вся в мыле»; 2) пена; 3. «Густая, беловатая, с пузырями слюна, текущая из пасти некоторых животных, преимущественно в состоянии усталости. Удила, покрытые пеной.» Пушкин употреблял эти два слова точно в значениях, приведенных у Ушакова: 1) «А поутру отопрешь конюшню, / конь не тих, весь в мыле, жаром пышет»; 2) «Ночуя мертвого храпят / И бьются кони, пеной белой / Стальные мочат удила.» Так же точно и Мандельштам: 1) «С розовой пеной усталости у мягких губ / Яростно волны зеленые роет бык» (1922); 2) «Конь лежит в пыли и храпит в мыле» («Нашедший подкову», 1923). Правда, можно сказать и: «Конь весь покрыт пеной», но в этом случае пена воспринимается как менее обыкновенная метафора. [↩]
16. Смычки в этой строке могут быть поняты как метоним для скрипачей. Но мы не будем настаивать на таком, слишком рассудочном объяснении. [↩]
17. В вашингтонском «Собрании сочинений» I (второе изд., 1967) эти три строки напечатаны как вторая строфа шестистишия (№ 287, дек. 1933). Но это не оригинальное стихотворение Мандельштама, а вариант строк 9—14 его перевода 164 совета Петрарки, опубликованного в том же издании под номером 489. В полном тексте шестистишие значительно отличается от № 287; эта вторая версия гораздо ближе к оригиналу. Текст № 489 полностью совпадает с текстом, опубликованным в «Стихотворениях» Мандельштама в большой серии «Библиотеки поэта» (1973). [↩]
18. Мы нисколько не сомневаемся, что слово твердь в «Концерте» значит небо, firmamentum. Все описание в первой строфе, так сказать, восходящее: внизу удушливый воздух («нельзя дышать»), над нею черное небо, кишащее червями, еще выше звезды и, наконец, музыка — где-то там, над нами. В русской поэтической речи слово твердь в первую очередь относится к небу. Когда оно означает землю, «terra firma», то обыкновенно употребляется в сочетании с небом (небо и твердь) или поясняется при помощи прилагательного: твердь земная. В поэзии Мандельштам употребил это существительное семь раз, и ни разу в значении «земля».
    В пяти случаях твердь фактически означает небо:
    (1) Твердь умолкла, умерла.
    С колокольни отуманенной
    Кто-то снял колокола.
    («Скудный луч холодной мерою», 1911)
    (2) Только там, где твердь светла
    Черно-желтый лоскут злится…
    («Дворцовая площадь», 1915)
    (3) Нельзя дышать, и твердь кишит червями.
    («Концерт на вокзале», 1921)
    (4) Умывался ночью на дворе —
    Твердь сияла грубыми звездами…
    (1921) ,
    (5) Под высокую руку берет
    Побежденную твердь Азраил.
    («Ветер нам утешенье принес», 1922)
    Бросается в глаза изумительное сходство между третьим и четвертым примером. Оба они написаны в одном и том же году, и оба описывают враждебное небо. Мы предполагаем также, что и в остальных двух случаях твердь означает небо: небо, нарисованное на фарфоровой тарелке (стеклянная твердь в «На бледно-голубой эмали», 1909) или на стене (стенобитная твердь в «Тайной вечере», 1937). [↩]
19. Есть существенная разница между небом у Мандельштама и у Бурлюка. У Мандельштама черная видимая поверхность неба полна червей; у Бурлюка звезды становятся червями.
    Любознательный читатель может спросить, не содержит ли бурлюковское стихотворение скрытую полемику с лермонтовским «Выхожу один я на дорогу». Не лермонтовский ли туман во второй строке «Мертвого неба» (которая, кстати, написана пятистопным хореем)? Даже если Бурлюк и не думал о Лермонтове, не мог ли Мандельштам понять его стихотворение как полемику с Лермонтовым и довести ее до конца? См. мои «Три заметки о поэзии Мандельштама». IJSLP XII, 1969, 165—166. [↩]
20. См. комментарий к «Концерту на вокзале» в «Собрании сочинений» I (второе издание, 1967, 462—463), в котором указаны реминисценции из Лермонтова и Тютчева. [↩]
21. С. Бобров. Заимствования и влияния. «Печать и революция» № 8, 1922, с. 72—92. [↩]
22. Мандельштамовское окончание «Концерта на вокзале» (строки 23—24) далее повторяет ритмико-cинтаксическую модель тютчевских строк (5—6), причем глагол «звучит» из мандельштамовского текста рифмуется с тютчевским «предстоит». [↩]
23. Можно дальше сравнивать тютчевские «голые стены» и «пустую храмину» о мандельштамовский «стеклянным шаром (или лесом)» и «железным миром» вокзала. У обоих поэтов описываемые здания лишены каких бы то ни было украшений: и концерт, и лютеранская церковная служба происходят в строгом, суровом окружении. [↩]
24. «…для Скрябина характерно то, что Искупителем, который принесет с собой новое небо и новую землю, будет музыкант, артист, а не моральный проповедник, причем именно художник принесет миру всеобщую гармонию — любовь и справедливость». И. И. Лапшин. Заветные думы Скрябина. Петроград, 1922, с. 23. [↩]
25. Может быть и образ «милая тень» восходит к Тютчеву, к последней строфе стихотворения «Она сидела на полу»:
    Стоял я молча в стороне
    И пасть готов был на колени, —
    И странно грустно стало мне,
    Как от присущей милой тени. [↩]
26. См. Omry Ronen. An Approach to Mandel’stam. [Один подход к Мандельштаму], Иерусалим, 1983, с. XVII—XXI. [↩]
27. Свой обзор подтекстов к «Концерту» Ронен начинает от слова вокзал и, как подтекст к нему, предлагает читателю его этимологию: заимствование из английского Vauxhall — «названия парка и места увеселений под Лондоном» (Макс Фасмер. Этимологический словарь русского языка, том I (Москва, 1904). Если бы Мандельштам употребил старинную форму воксал (как у Пушкина и Даля), из времени, когда это слово означает только «залу на гульбище, где обычно бывает музыка» (Даль), его этимологическое объяснение было бы, пожалуй, уместным. Как известно, когда была проведена (в 1837 г.) первая железная дорога в России (от Петербурга до Царского Села и Павловска), павловский воксал оказался на территории железнодорожной станции. С течением времени произношение слова воксал изменилось (в «вокзал») и это новое слово сделалось нарицательным. К сожалению, мы не можем согласиться, что слово вокзал стало для Мандельштама «символом всего XIX века» (цит. соч., с. XVIII). — В прим. 17 на с. XIX Ронен упоминает еще три мелких, сомнительных подтекста из Блока («Нельзя дышать», «На … пир» и «В последний раз»), на которых не будем задерживаться. К сожалению, Ронен вообще перегружает свою замечательную книгу лишним балластом. [↩]
28. В этом определении мы подчеркиваем термин текст (в значении: группа слов). Как уже было сказано выше, похожую идею, выраженную разными словами, мы подтекстом не считаем. В отличие от многих других подтекстов, наш можно назвать литературным, так как он, как правило, содержит заимствования из литературных, чаще всего поэтических текстов. Такой подтекст — понятие строго лингвистическое, ибо всецело основывается на фактах языка («langue», по терминологии де Сосcюра). Подтекст сценический, в начале века легший в основу «системы Станиславского», существенно отличается от подтекста литературного, ибо он, как правило, осуществляется не языковыми, а речевыми элементами (от «речь», «раrоle» де Соссюра), а именно: выразительными паузами, эмоциональной интонацией, изменением голосового тембра, а также и зрительными средствами, — выражением лица и глаз, пожиманием плечами и другими разными жестами. В понятие сценического подтекста входят и языковые тексты, в первую очередь монологи (якобы произносимые «про себя») и «замечания в сторону», предназначенные только для публики и «не слышимые» другими актерами (см. К. С. Станиславский. Работа актера над собой (Москва 1961), часть I, гл. VI «Речь и сцена»). В общем, Станиславский характеризует подтекст, как своего рода мотивировку произносимого на сцене текста: «Подтекст это то, что заставляет нас говорить слова роли» (ук. соч., с. 492). Употребление термина подтекст приведенными нами примерами не исчерпывается. Говорят еще, например о жизненном подтексте, т. е. о фактах авторской биографии, привлекаемых для более полного понимания его текста; о тематическом подтексте, т. е. о тематическом влиянии одного автора на другого; об историческом подтексте, т. е. историческом фоне описываемых автором событий, и т. п. Такого широкого употребления слова подтекст мы избегаем. [↩]
29. То есть ласточка-дочка. [↩]
30. Для русских привычный одуряющий запах черемухи связывается с красотой и поэзией повседневной жизни. См. также в четвертой главе комментарии к образу черемухи в стихотворении «Что поют часы-кузнечик». [↩]
31. См. Вячеслав Вс. Иванов. Два примера анаграмматических построений в стихах Мандельштама. Russian Literature 3, 1972, с. 86. Мы не можем согласиться, что «блаженное бессмысленное слово» в ранней лирике Мандельштама, как и в его стихах двадцатых годов, «было самодовлеющим», и что он только в тридцатые годы стал «смысловиком», как он себя сам называл по свидетельству Н. Я. Мандельштам. (Воспоминания, с. 196). «Грифельная ода» (1923), «Армения» (1931), «Стихи о неизвестном солдате» (1937) и некоторые другие воронежские стихи — все основаны на одном и том же поэтическом методе. «Блаженное, бессмысленное слово» из стихотворения «В Петербурге мы сойдемся снова» (1920) объясняется как «младенческий лепет» и «детская заумь», выражающие радость.» Ср. о «детской зауми» у Данте, в «Разговоре о Данте», Москва, 1967, с. 7 и 9. [↩]
32. Как утверждает Н. И. Харджиев, редактор «Стихотворений» Мандельштама в большой «Библиотеке поэта» (1973), человек, читавший «Улялюм», был друг Мандельштама Владимир Пяст, апологет «титанического творчества» Эдгара По. Как известно, Пяст очень хорошо владел английским языком. [↩]