КОНЦЕРТ НА ВОКЗАЛЕ/ К. Ф. Тарановский. Очерки о поэзии О. Мандельштама

КОНЦЕРТ НА ВОКЗАЛЕ

К вопросу о контексте и подтексте
Двадцать второго октября 1920 г. А. Блок записал в дневнике: «Гвоздь вечера — И. Мандельштам, который приехал, побывав во врангелевской тюрьме. Он очень вырос. Сначала невыносимо слушать общегумилевское распевание. Постепенно привыкаешь. «Жидочек» прячется, виден артист. Его стихи — возникают из снов — очень своеобразных, лежащих в областях искусства только».
Не совсем ясно, что значит последняя фраза Блока: что искусство, как таковое, основная тема поэзии Мандельштама или же что оно является главным источником его вдохновения. Что бы Блок ни думал, оба предположения верны.
Я получил блаженное наследство
Чужих певцов блуждающие сны;
Свое родство и скучное соседство
Мы презирать заведомо вольны.
И не одно сокровище, быть может,
Минуя внуков, к правнукам уйдет,
И снова скальд чужую песню сложит
И как свою ее произнесет.
(«Я не слыхал рассказов Оссиана»)¹.
Идея об исконности поэзии («…прежде чем я смел родиться … я книгой был …») высказана на более отвлеченном уровне в одном из его «Восьмистиший» (1934 г.). «Губы» в этом стихотворении — вне всякого сомнения — «поэтические губы» (любимый образ в поэзии Мандельштама), а шепот, который был рожден еще прежде губ, не что иное, как сама поэзия:
И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме,
И Гёте, свищущий на вьющейся тропе,
И Гамлет, мысливший пугливыми шагами,
Считали пульс толпы и верили толпе.
Быть может, прежде губ уже родился шепот
И в бездревесности кружилися листы,
И те, кому мы посвящаем опыт,
До опыта приобрели черты².
Поэзия существовала еще до того, как человечество ее осознало. Но поэтов пока еще не было; были только редкостные предчувствия:

«Поэзия — плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем оказываются сверху. Но бывают такие эпохи, когда человечество, не довольствуясь сегодняшним днем, тоскуя по глубинным слоям времени, как пахарь, жаждет целины времен…
Часто приходится слышать: это хорошо, но это вчерашний день. А я говорю: вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяют исторический Овидий, Пушкин, Катулл.
Удивительно, в самом деле, что все возятся с поэтами и никак с ними не развяжутся. Казалось бы — прочел и ладно. Преодолел, как теперь говорят. Ничего подобного. Серебряная труба Катулла:
Ad claras Asiae volemus urbes
мучит и тревожит сильнее, чем любая футуристическая загадка. Этого нет по-русски. Но ведь это должно быть по-русски. Я взял латинские стихи потому, что русским читателем они явно воспринимаются как категория долженствования; императив звучит в них нагляднее. Но это свойство всякой поэзии, поскольку она классична. Она воспринимается как то, что должно быть, а не как то, что уже было.
Итак, ни одного поэта еще не было. Мы свободны от груза воспоминаний. Когда любовник в тишине путается в нежных именах и вдруг вспоминает, что это уже было: и слова, и волосы, и петух, который прокричал за окном, кричал уже в Овидиевых тристиях, глубокая радость повторенья охватывает его, головокружительная радость:
Словно темную воду, я пью помутившийся воздух.
Время вспахано плугом, и роза землею была.
Так и поэт не боится повторений и легко пьянеет классическим вином». («Слово и культура», 1921).

Старый и Новый Завет и Апокалипсис, Гомер и Сапфо, Овидий и Тибулл, Данте и Тассо, Вийон, Расин и Верлен, Диккенс и Эдгар По, Державин, Батюшков, Пушкин, Языков, Тютчев, Лермонтов, Фет, Блок, Андрей Белый, Вячеслав Иванов, Анненский, Ахматова — это только несколько источников, отражающихся в поэзии Мандельштама, или как явные реминисценции, или как зашифрованный подтекст. Само собой разумеется, что такие реминисценции, и даже и прямые цитаты, приобретают новое качество в его творчестве. Мандельштам не был подражателем. Эту особенность поэзии Мандельштама заметил Бенедикт Лившиц еще в 1919 г. (то есть после «Камня», но до «Tristia»):

«Не новых слов ищет поэт, но новых сторон в слове, данном как некая завершенная реальность, — какой-то новой, доселе не замеченной вами грани, какого-то ребра, которым слово еще не было к нам обращено. Вот почему не только «старыми» словами орудует поэт: в стихах Мандельштама мы встречаем целые строки из других поэтов; и это не досадная случайность, не бессознательное заимствование, но своеобразный прием поэта, положившего себе целью заставить чужие стихи зазвучать по-иному, по-своему»³.

Мандельштам прекрасно мог применить к себе то, что написал об Анненском: «Иннокентий Анненский уже являл пример того, чем должен быть органический поэт: весь корабль сколочен из чужих досок, но у него своя стать»⁴.
Близкий друг Мандельштама, Н. И. Харджиев, как-то рассказал нам следующий случай. Незадолго до своего последнего ареста, Мандельштам, зайдя к нему, пожаловался, что ему нечего читать. Харджиев дал ему стихотворения Хлебникова, какой-то роман Уэллса и несколько недавно опубликованных французских романов. Мандельштам посмотрел на всю эту кучу и сказал: «Что из этого всего можно сделать?»⁵.
Предположение, что Мандельштам считал свое чтение потенциальным сырым материалом для своего собственного творчества, выглядит весьма вероятным. Не только литература, но и архитектура, живопись и музыка, а также философия, история и даже естественные науки были источником его вдохновения. Ю. И. Левин в частном письме к нам назвал Мандельштама «Самым перелитературным и перекультуренным [русским] поэтом». Таким образом, Кларенс Браун в сущности прав, когда приписывает Мандельштаму следующую мысль: «Если хотите меня читать, вы должны иметь мою культуру»⁶.
Итак, исследование всех Мандельштамовских литературных и культурных источников становится очень важной предпосылкой для более глубокого понимания и более полной оценки его поэзии. Другими словами, если исследователь находит в первой публикации стихотворения «Нашедший подкову» подзаголовок «Пиндарический отрывок», это значит, что он должен ознакомиться с одами Пиндара. И мы хотели бы подчеркнуть, что такое чтение действительно увлекательное. Читатель переживает настоящую радость узнавания, радость открытия, о которой так убедительно говорит Цветаева в своих воспоминаниях, называя ее «несравненной радостью открытия в сокрытии»⁷.
Иногда это узнавание приходит сразу, без дальнейшего исследования. Например, Мандельштамовская строка: «Да будет в старости печаль моя светла» содержит простую цитату из знаменитого пушкинского стихотворения:
На холмах Грузии лежит ночная мгла:
Шумит Арагва предо мною.
Мне грустно и легко; печаль моя светла
Печаль моя полна тобою…
Этот прием гораздо сложнее в первой строфе стихотворения «10 января 1934 г.», написанного сразу после кончины Андрея Белого:
Меня преследуют две-три случайных фразы —
Весь день твержу: печаль моя жирна,
О боже, как черны и синеглазы
Стрекозы смерти, как лазурь черна.
В этом случае новая поэтическая реминисценция как бы проектирована на пушкинскую модель, реминисценция, заимствованная из «Слова о полку Игореве»: «Печаль жирна [= едкая] тече средь земли рускыи»⁸. Отметим попутно, что образы стрекоз смерти и черной лазури восходят к Белому, к его симфонии «Кубок метелей» (М., 1908, с. 131—132):
Холодные стрекозы садились на окна и ползали по стеклу… Прыснули вверх снега и как линии качались над домами. Обрывались стеклянеющими стрекозами, стрекозы садились на окна, смерзались снегом. Стеклянели там мертвыми лилиями.
И дальше (с. 224): «Милое, милое небо сияло — милая, милая гробная лазурь». Более того, прилагательное «черная» в применении к лазури находится у Белого в его танке «Лазури» (1916):
Светлы, легки лазури…
Они — черны, без дна;
Там — мировые бури.
Там жизни тишина:
Она, как ночь, черна⁹.
Неудивительно, что Мандельштам, оплакивая смерть своего собрата во перу, вспоминал образы из его описаний¹⁰.
Как видим, отголоски из Пушкина, «Слова о полку Игореве» и из сочинений самого Белого, являются подтекстом в строфе, цитированной выше.
Не всегда так легко находится подтекст в поэзии Мандельштама. Свою статью «Слово и культура» (1921) Мандельштам заканчивает следующим афоризмом: «Говорят, что причина революции — голод в междупланетных пространствах. Нужно рассыпать пшеницу по эфиру»¹¹.
Тот же образ появляется в стихотворении «А небо будущим беременно. (1923)¹²:
Итак, готовьтесь жить во времени,
Где нет ни волка, ни тапира,
А небо будущим беременно —
Пшеницей сытою эфира.
В нашем гарвардском семинаре о Мандельштаме (весной 1968 г.) все его участники были заинтригованы этим образом. Глагол говорят указывал на то, что это цитата. В июне этого же года, во время моего посещения Москвы, я спросил Надежду Яковлевну Мандельштам, знает ли она его источник. Надежда Яковлевна мне отрезала: «Это он просто так написал, и я всегда на него сердилась.» А в сущности, Мандельштам ничего не писал просто так. Через некоторое время подтекст был обнаружен одним из участников моего семинара, Омри Роненом. Этот образ восходит к мистической философии Г. И. Гурджиева, который верил, что органическая жизнь на Земле питает Месяц и другие небесные тела, что войны и революции возникают в результате планетарных влияний, в частности, что они бывают вызваны голодом на Месяце¹³).
Мандельштам любил мечтать о счастливой жизни человечества, о его «золотом веке», прошедшем и будущем. В 1919 г., в самом разгаре гражданской войны, он обратился к эллинскому орфическому мифу о «святых островах». В начале двадцатых годов, под угрозой новой интервенции западных союзников, Мандельштам обратился к Гесиоду, к его мифу о «святых островах». В начале двадцатых годов, под угрозой новой интервенции западных союзников, Мандельштам преобразил гурджиевскую фантастическую космогорию в новый поэтический миф.
У всех поэтов есть свои любимые темы, свои любимые образы и даже свои любимые слова. Все эти повторяющиеся темы и образы создают внутренние циклы в творчестве данного поэта, циклы, которые невозможно вместить в точные хронологические рамки. Более того, такие возвращающиеся темы могут быть характерными для нескольких поэтов-современников, вне зависимости от так называемых поэтических школ и даже от исторических периодов. Например, многие русские поэты в начале двадцатого века находились под сильным впечатлением от образа кораблей, причем такие разные, как Блок, Гумилев, Маяковский, Мандельштам и Б. Лившиц. Автобиографический образ распятия — тоже общий для многих поэтов двадцатого века (Белый, Брюсов, Блок, Хлебников, Маяковский, Есенин, Пастернак и др.). Имеются десятки русских стихотворений, написанных пятистопным хореем с динамической темой пути и статической темой жизни. Все эти стихотворения составляют «лермонтовский цикл», как мы его назвали, который начинается лермонтовским «Выхожу один я на дорогу» и ведет к блоковскому «Выхожу я в путь, открытый взорам», «процыганенному романсу» Маяковского или к пастернаковскому «Гамлету» («Гул затих. Я вышел на подмостки»).
Само собой разумеется, что мы получим больше поэтической информации, если включим стихотворение в более широкий контекст и вскроем его связи с другими текстами.
После этого короткого введения перейдем к анализу стихотворения Мандельштама «Концерт на вокзале» (1921) с точки зрения контекста и подтекста, с целью показать, как этот метод «работает». Но перед этим, все же, зададим один вопрос: что бы сам Мандельштам подумал о таком методе? Ответ на этот вопрос можно найти в статье «Барсучья нора» и в эссе «Разговор о Данте»:

Установление литературного генезиса поэта, его литературных источников, его родства и происхождения сразу выводит нас на твердую почву. На вопрос, что хотел сказать поэт, критик может и не ответить, но на вопрос, откуда он пришел, отвечать обязан…

(«Барсучья нора», 1922)

Конец четвертой песни «Inferno» — настоящая цитатная оргия. Я нахожу здесь чистую и беспримерную демонстрацию упоминательной клавиатуры Данта.
Клавишная прогулка по всему кругозору античности. Какой-то шопеновский полонез, где рядом выступают вооруженный Цезарь с кровавыми глазами грифа и Демокрит, разъявший материю на атомы.
Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна. Вцепившись в воздух, она его не отпускает.
(«Разговор о Данте», 1933)

Мандельштам не был писателем больших форм, он не писал длинных поэм или повестей. Но фактически все его творчество — одно целое, одна большая форма; его неповторимое видение мира, или, как теперь принято говорить, его неподдельная, созданная им самим модель мира.
Многие его темы и образы повторяются и в его поэзии, и в прозе. Хорошим примером такого повторения является его стихотворение «Концерт на вокзале». Реалистическое описание вокзальных концертов в Павловске находится в «Шуме времени» (глава «Музыка в Павловске»), впервые напечатанном в 1925 г.:
В середине девяностых годов в Павловск, как в некий Элизий, стремился весь Петербург. Свистки паровозов и железнодорожные звонки мешались с патриотической какофонией увертюры двенадцатого года, и особенный запах стоял в огромном вокзале, где царили Чайковский и Рубинштейн. Сыроватый воздух заплесневевших парков, запах гниющих парников и оранжерейных роз, и навстречу ему — тяжелые испарения буфета, едкая сигара, вокзальная гарь и косметика многотысячной толпы.
В этом описании превосходно передана общая атмосфера концертов. Но в стихотворении описан один особенный концерт. Железный мир вокзала заворожен, и музыка, которую поэт слышит, приобретает символическое значение:
I
1. Нельзя дышать, и твердь кишит червями,
2. И ни одна звезда не говорит.
3. Но, видит Бог, есть музыка над нами,
4. Дрожит вокзал от пенья аонид,
5. И снова, паровозными свистками
6. Разорванный, скрипичный воздух слит.
II
7. Огромный парк. Вокзала шар стеклянный.
8. Железный мир опять заворожен.
9. На звучный пир в элизиум туманный
10. Торжественно уносится вагон.
11. Павлиний крик и рокот фортепьянный.
12. Я опоздал. Мне страшно. Это сон.
III
13. И я вхожу в стеклянный лес вокзала.
14. Скрипичный строй в смятеньи и слезах.
15. Ночного хора дикое начало.
16. И запах роз в гниющих парниках,
17. Где под стеклянным небом ночевала
18. Родная тень в кочующих толпах.
IV
19. И мнится мне: весь в музыке и пене
20. Железный мир так нищенски дрожит.
21. В стеклянные я упираюсь сени,
22. Горячий пар зрачки смычков слепит.
23. Куда же ты? На тризне милой тени
24. В последний раз нам музыка звучит.
Лидия Яковлевна Гинзбург в статье «Поэтика Осипа Мандельштама» дает свою, очень тонкую интерпретацию «Концерта на вокзале». Приведем ее полностью:

Архитектоника стихотворения сложна. В нем настоящее встречается с детскими воспоминаниями о знаменитых симфонических концертах в помещении Павловского вокзала. Внутри этой охватывающей антитезы сталкиваются три мира: мир музыки (для Мандельштама, как и для Блока, музыка не только искусство, но и высшая символика исторической жизни народов и духовной жизни отдельного человека); стеклянный мир вокзального концертного зала и железный мир проходящей рядом железной дороги — суровый антимузыкальный мир. Не следует однозначно, аллегорически расшифровывать подобные образы, это полностью противопоказано поэтической системе Мандельштама.
Все переплелось в тесном контексте: вокзал и аониды (музы), паровозные свистки и скрипичный, то есть наполненный звуком скрипок, воздух. Железный мир вовлечен в мир музыки. Достаточно уже слова торжественно с его классичностью и удлиненным звучанием, чтобы вагон уподобился атрибутам музыкального «элизиума». Вокзал дрожит от музыки («от пенья аонид») — это метафора традиционная, но в последней строфе она появляется опять в новом и усложненном облике:
И мнится мне: весь в музыке и пене
Железный мир так нищенски дрожит.
Теперь дрожит уже железный мир, завороженный, побежденный музыкой. Поэтому он весь в музыке. А в пене он потому, что дрожь вовлекла в этот смысловой круг представление о загнанном, взмыленном коне. Необычайное сочетание музыки и пены придает музыке материальность, а пене символическое значение.
Ассоциативность Мандельштама никоим образом не следует смешивать с заумной нерасчлененностью и тому подобными явлениями, с которыми Мандельштам сознательно боролся. Символистической «музыке» слов он противопоставлял поэтически преображенное значение слова, знакам «непознаваемого» — образ как выражение иногда трудной, но всегда познаваемой интеллектуальной связи вещей¹⁴.

Есть только одно место в интерпретации Л. Я. Гинзбург, с которым мы не можем согласиться. При всем желании, мы не находим в «Концерте на вокзале» ничего, что бы нам внушило образ загнанного коня в мыле¹⁵. Дрожание вокзального здания просто охватывает также внешний железный мир, причем определение качества нищенски указывает на то, что богатый, прекрасный мир музыки противопоставляется бедному, обыкновенному вокзальному миру. Для нас пена из девятнадцатой строки не что иное, как довольно простая метафора для белого паровозного пара. Эту метафору сам Мандельштам объяснил в двадцать второй строке: «Горячий пар зрачки смычков слепит.»¹⁶ Если уж хотим выискивать символическое значение пены, то можем вспомнить пену, из которой родилась Афродита и которую упомянул Мандельштам в своем «Silentium» (1910), кстати, рядом с музыкой:
Она еще не родилась,
Она и музыка и слово…
. . . .
Останься пеной, Афродита,
И слово и музыку вернись…
Уже самое начало «Концерта на вокзале», его первое, безличное предложение «Нельзя дышать», играет важную роль: оно характеризует общее настроение стихотворения. Тема воздуха и дыхания — очень важная тема во всей поэзии Мандельштама. Очень характерно, что в начале двадцатых годов преобладают образы густого, тяжелого воздуха и затрудненного дыхания. Тема эта сложная, заслуживающая особого исследования. Все же, и приводимые ниже цитаты в достаточной мере ее характеризуют.
1) Дыханье вещее в стихах моих
Животворящего их духа.
(1909)
2) За радость тихую дышать и жить,
Кого, скажите, мне благодарить?
. . . .
На стекла вечности уже легло
Мое дыхание, мое тепло.
(«Дано мне тело», 1909)
3) Чудак Евгений — бедности стыдится,
Бензин вдыхает и судьбу клянет!
(«Петербургские строфы», 1913)
4) Отравлен хлеб и воздух выпит,
Как трудно раны врачевать!
Иосиф, проданный в Египет,
Не мог сильнее тосковать!
(1913)
5) И воздух горных стран — эфир;
Эфир, которым не сумели,
Не захотели мы дышать.
(«Зверинец», 1916)
6) Воздух бывает темным, как вода,
и все живое в нем плавает как рыба.
. . . . . .
Воздух замешан так же густо, как земля, —
Из него нельзя выйти, а в него трудно войти.
. . . . . . .
Хрупкое летоисчисление нашей эры подходит к концу.
(«Нашедший подкову», 1923)
7) Весь воздух выпила огромная гора…
(«Армения», VIII, 1930)
8) Кто-то чудной меня что-то торопит забыть, —
Душно, и все-таки до смерти хочется жить.
(«Колют ресницы», 1931)
9) Мне с каждым днем дышать все тяжелее,
А между тем нельзя повременить —
И рождены для наслажденья бегом
Лишь сердце человека и коня.
(«Сегодня можно…», 1931)
10) Люблю появление ткани,
Когда после двух или трех,
А то четырех задыханий
Придет выпрямительный вздох
(«Восьмистишия», I—II, 1933)
11) Так, чтобы умереть на самом деле,
Тысячу раз на дню лишусь обычной
Свободы вздоха и сознанья цели¹⁷
(«Декабрь», 1933)
12) В легком воздухе свирели раствори жемчужин боль…
(«Улыбнись, ягненок гневный», 1936)
13) О, этот медленный, одышливый простор —
Я им пресыщен до отказа! —
И отдышавшийся распахнут кругозор —
Повязку бы на оба глаза!
(1937)
14) В Петрополе прозрачном мы умрем,
Где властвует над нами Прозерпина.
Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем,
И каждый час нам смертная година.
(1916)
15) О этот воздух, смутой пьяный
На черной площади Кремля!
(1916)
16) И сколько воздуха и шелка
И ветра в шепоте твоем…
(«Твое чудесное произношенье», 1917)
17) И, зернами дыша рассыпанного мака,
На голову мою надену митру мрака…
(«Кто знает», 1918)
18) Вот неподвижная земля, и вместе с ней
Я христианства пью холодный горный воздух.
(«В хрустальном омуте», 1919)
19) Словно темную воду я пью помутившийся воздух…
(«Сестры — тяжесть и нежность», 1920)
20) И розовыми, белыми камнями
В сухом прозрачном воздухе сверкаешь.
(«Феодосия», 1920)
21) Соборы вечные Софии и Петра,
Амбары воздуха и света…
(«Люблю под сводами», 1921)
22) Нельзя дышать, и твердь кипит червями…
(«Концерт на вокзале», 1921)
23) Приподнять, как душный стог,
Воздух, что шапкой томит…
(«Я не знаю, с каких пор», 1922)
24) Я дышал звезд млечной трухой,
Колтуном пространства дышал…
(«Я по лесенке приставной», 1922)
25) Я обращался к воздуху-слуге,
Ждал от него услуги или вести
И собирался в путь, и плавал по дуге
Неначинающихся путешествий.
(«Не сравнивай», 1937)
26) Народу нужен свет и воздух голубой,
И нужен хлеб и снег Эльбруса.
(«Я нынче в паутине световой», 1937)
27) И в яму, в бородавчатую темь,
Скольжу к обледенелой водокачке,
И, задыхаясь, мертвый воздух ем,
И разлетаются грачи в горячке.
(«Куда мне деться», 1937)
28) Нам союзно лишь то, что избыточно,
Впереди не провал, а промер,
И бороться за воздух прожиточный —
Это слава другим не в пример.
(«Стихи о неизвестном солдате», 1937)
29) А грудь стесняется, без языка тиха,
Уже не я пою — поет мое дыханье…
. . . . .
Песнь… которую поют…
Держа дыханье вольно и открыто.
(«Пою, когда гортань сыра», 1937)
30) Что ж мне под голову другой песок подложен?
Ты — горловой Урал, плечистое Поволжье
Иль этот ровный край — вот все мои права, —
И полной грудью их вдыхать еще я должен.
(«Разрывы круглых бухт», 1937)
31) Если б меня лишили всего в мире —
Права дышать и открывать двери
И утверждать, что бытие будет…
. . . . .
Я не смолчу…
(«Если 6 меня наши враги взяли», 1937)
И наконец, только одна цитата из мандельштамовской прозы:
Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые — это мразь, вторые — ворованный воздух.
(«Четвертая проза», 1930—1931)
Думается, что эти цитаты говорят за себя. Большинство из них действуют в границах следующих семантических полей: счастье, благодать, свобода (и не только политическая, конечно), поэтическое творчество — в противопоставлении с отсутствием счастья, отсутствием свободы, отсутствием (или невозможностью) поэтического творчества.
Первое предложение «Нельзя дышать» становится еще более суггестивным в связи с двумя последующими:
Нельзя дышать, и твердь кишит червями,
И ни одна звезда не говорит…
Образ недружелюбного неба встречается часто в ранней поэзии Мандельштама:
…неживого небосвода
Всегда смеющийся хрусталь!
(«Сусальным золотом горят», 1908)
Я вижу каменное небо
Над тусклой паутиной вод.
. . . . .
Я понимаю этот ужас
И постигаю эту связь:
И небо падает, не рушась,
И море плещет, не пенясь.
Я вижу месяц бездыханный
И небо мертвенней холста…
(«Слух чуткий парус напрягает», 1910)
Твердь умолкла, умерла…
(«Скудный луч холодной мерою», 1911)
Небо тусклое с отсветом странным —
Мировая туманная боль…
(«Воздух пасмурный влажен и гулок», 1911)
О небо, небо, ты мне будешь сниться!
Не может быть, чтоб ты совсем ослепло…
(1911)
Но никогда его небо не было таким враждебным, как в «Концерте на вокзале».
В первой строке стихотворения образ неба, кишащего червями¹⁸, навеян, может быть, стихотворением Давида Бурлюка «Мертвое небо» (Альманах «Дохлая луна», 1913):
«Небо труп!!» не больше!
Звезды — черви — пьяные туманом
Усмиряю боль ше—лестом обманом
Небо — смрадный труп!!¹⁹
Можно не любить это стихотворение: за это мы бы никого не упрекнули. По поводу него можно даже припомнить следующие строки Ахматовой:
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда!
Если Мандельштам действительно заимствовал образ червей от Бурлюка, этот факт может показаться интересным, с одной стороны, потому что помогает нам лучше понять творческий процесс у Мандельштама, а с другой стороны, как свидетельство о его исключительной памяти; но такой подтекст никак не способствует более углубленному пониманию стихотворения.
Вторая строка «Концерта» содержит открытую полемику с лермонтовскими строками²⁰:
Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,
И звезда с звездою говорит.
У Мандельштама сильное предчувствие надвигающегося катаклизма остро противопоставляется лермонтовскому ощущению космической гармонии.
Мандельштам вернется к образу лермонтовского космоса в «Грифельной оде» (1923):
Звезда с звездой — могучий стык,
Кремнистый путь из старой песни…
и в «Стихах о неизвестном солдате» (1937):
Научи меня, ласточка хилая,
Заучившаяся летать,
Как мне с этой воздушной могилою
Без руля и крыла совладать.
И за Лермонтова Михаила
Я отдам тебе строгий отчет,
Как сутулого учит могила
И воздушная яма влечет.
Это опять полемика с Лермонтовым. Воздушная яма, очевидно с отрицательным оттенком значения, противопоставлена лермонтовскому воздушному океану:
На воздушном океане
Без руля и без ветрил
Тихо плавают в тумане
Хоры стройные светил.
Лермонтовский голос слышится еще раз в «Концерте», в последней строфе. Мандельштамовские строки:
И мнится мне: весь в музыке и пене
Железный мир так нищенски дрожит…
можно сопоставить с лермонтовскими:
И снился мне сияющий огнями
Вечерний пир в родимой стороне…
Это явный случай заимствования по ритму и звучанию (по терминологии С. П. Боброва)²¹. И все же можно задать вопрос: почему же это заимствование случилось? Вероятное объяснение в том, что тема смерти (и сна о смерти) присутствует и в пророческом «Сне», и в апокалиптическом «Концерте на вокзале».
Действительно, есть апокалиптическое настроение в образе неба, кишащего червями, где все звезды молчат. Такой же смысл содержится и в афористическом заключении:
Куда же ты? На тризне милой тени
В последний раз нам музыка звучит.
Это заключение вторит двум последним строчкам в следующем стихотворении Тютчева:
I.
1. Я лютеран люблю богослуженье,
2. Обряд их строгий, важный и простой —
3. Сих голых стен, сей храмины пустой
4. Понятно мне высокое ученье.
II
5. Не видите ль? Собравшися в дорогу,
6. В последний раз вам вера предстоит:²²
7. Еще она не перешла порогу,
8. Но дом ее уж пуст и гол стоит, —
III
9. Еще она не перешла порогу,
10. Еще за ней не затворилась дверь…
11. Но час настал, пробил… Молитесь Богу,
12. В последний раз вы молитесь теперь.
И здесь настроение апокалиптическое, как и в стихотворении Мандельштама²³. На фоне этого подтекста и музыка в «Концерте» приобретает более возвышенное значение: она становится священнодействием.
Тема смерти и музыки появляется в поэзии Мандельштама уже в 1912 году в стихотворении «Пешеход». Там, как и в «Концерте», поэт боится «таинственных высот», прислушиваясь к звучанию растущего снежного кома, который станет лавиной и уничтожит его (и вероятно, не только его одного). Он сознает, что музыка не может спасти его от боли, несмотря на то, что вся его душа в «колоколах», т. е. охвачена музыкой:
Действительно, лавина есть в горах!
И вся моя душа — в колоколах,
Но музыка от бездны не спасет!
Эту последнюю строчку можно понять как полемику с верой Скрябина, что только музыка спасет человечество²⁴.
Есть еще один интригующий образ в последней строфе «Концерта на вокзале» — тризна милой тени, — который следует объяснить²⁵. Можно догадываться, что поэт оплакивает навсегда ушедшую Россию, и в первую очередь ее культурное прошлое. Читатель, помнящий и другое тютчевское стихотворение, «Душа моя — Элизиум теней», может убедиться, что эта догадка весьма вероятная. Напомним, что и образ Элизиума встречается у Мандельштама и в прозаическом описании концерта, и в стихотворении. Но прислушаемся к Тютчеву:
Душа моя — Элизиум теней,
Теней безмолвных, светлых и прекрасных,
Ни помыслам годины буйной сей,
Ни радостям, ни горю не причастных.
Душа моя, Элизиум теней,
Что общего меж жизнью и тобою!
Меж вами, призраки минувших, лучших дней,
И сей бесчувственной толпою?..
Приведенными примерами число подтекстов в «Концерте» не исчерпывается. Омри Ронен в своей докторской диссертации²⁶ указывает на еще несколько. Во-первых, для «Разорванного скрипичного воздуха» из шестой строки Ронен приводит источник из Гоголя, из концовки «Мертвых душ»: «Чудным звоном заливается колокольчик, гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо все, что ни есть на земле». Во-вторых, в связи с «элизиумом», упомянутым во второй строфе «Концерта» (строки 9 и 10). «На звучный пир в элизиум туманный / Торжественно уносится вагон», Ронен цитирует целиком стихотворение Дельвига «Элизиум поэтов»; мы приведем из него только последнюю строфу:
И изредка веками сонм почтенный
На мрачный брег за Эрмием грядет —
И с торжеством в Элизиум священный
Тень гения отцветшего ведет.
Обратим внимание хотя бы на параллелизм синтаксических форм у обоих поэтов: во-первых, в обстоятельствах места (на брег — на пир; и у обоих: в Элизиум) и в обстоятельствах действия (с торжеством — торжественно), во-вторых — в сказуемых: в обеих цитатах глаголы движения, несовершенного вида в настоящем времени.
Дальше Ронен еще предполагает, что и гоголевская статья 1831 г. «Скульптура, живопись и музыка» повлияла на Мандельштама. Как известно, Гоголь в этой статье говорит о том, что «оставили нас и скульптура, и живопись, и зодчество» и что осталась нам только музыка. «О, будь же нашим Хранителем, Спасителем, музыка!» — восклицает автор. «Великий Зиждитель мира… в наш юный и дряхлый век ниспослал <…> могущественную музыку — стремительно обращать нас к нему. Но если и музыка нас оставит, что будет с нашим миром?» — этим риторическим вопросом Гоголь заканчивает свою статью. Ронен еще приводит и цитату из статьи Блока «Дитя Гоголя», в последней фразе которой поэт отвечает на вопрос «украинского соловья» отрицательно: «Нет, музыка нас не покинет!» Мандельштам, конечно, знал эти тексты и мог их легко припомнить, работая над «Концертом». Таким обрядом, дни входят в круг мандельштамовских источников мифа о смерти музыки, но не являются подтекстом к «Концерту»: голоса Гоголя и Блока в нем не слышны, в отличие от голосов Лермонтова и Тютчева, есть существенная разница между риторическим вопросом Гоголя, выражающим некоторую озабоченность («что будет с нашим миром?»), и концом мандельштамовского «Концерта», говорящим о гибели культурного наследия и смерти музыки. «Тризна», на которой Мандельштам присутствует. Гоголю не снилась. И в трагическом заключении: «В последний раз нам музыка звучит», как уже было сказано, слышится голос не Гоголя, а Тютчева²⁷.
Итак, мы по-прежнему считаем, что самые важные подтексты в «Концерте» — первый лермонтовский и два первых тютчевских, ибо они способствуют более углубленному пониманию мандельштамовского стихотворения. Они нужны и полезны, и их функция отличается, например, от функции бурлюковского подтекста, которым можно и пренебречь.
Замечательная заметка нашлась в бумагах Мандельштама. В ней говорится о том, как, читая одного поэта, можем слышать другого:
2 мая 31 г. Чтенье Некрасова. «Влас» и «Жил на свете рыцарь бедный».
Некрасов
Говорят, ему видение
Все мерещилось в бреду:
Видел света преставление,
Видел грешников в аду.
Пушкин
Он имел одно виденье,
Недоступное уму,
И глубоко впечатленье
В сердце врезалось ему.
«С той поры» — и дальше как бы слышится второй потаенный голос:
Lumen coelum, Sancta Posa…
Та же фигура стихотворная, та же тема отозвания и подвига.
Если определить контекст, как группу текстов, содержащих один и тот же или похожий образ, подтекст можно формулировать как уже существующий текст, отраженный в последующем, новом тексте²⁸. Как показывает мандельштамовский пример из Некрасова, дойдя до девятой строфы «Власа», мы начинаем слышать и пушкинский голос, и не только вторую строфу из знаменитой баллады о бедном рыцаре, — мы вспоминаем и весь ее текст. Таким образом, в этом случае подтекст метонимически связывает оба текста, последующий с предыдущим.
Таким способом мы читали и «Концерт на вокзале», и прочтя его вторую строфу, вспомнили не только четвертую строку лермонтовского «Выхожу», но услышали и дальнейший его текст
В небесах торжественно и чудно!
Спит земля в сиянье голубом…
Что же мне так больно и так трудно?
Жду ль чего? Жалею ли о чем?
И наконец:
Уж не жду от жизни ничего я,
И не жаль мне прошлого ничуть…
На последнюю из цитированных строк Мандельштам реагировал своей «тризной милой тени». В отличие от Лермонтова, Мандельштам жалеет о невозвратно отошедшем в прошлое.
Подобным способом «работают» и многие другие подтексты.
Есть четыре вида подтекстов: (1) текст, служащий простым толчком к созданию какого-нибудь нового образа; (2) «заимствование по ритму и звучанию» (повторение какой-нибудь ритмической фигуры и некоторых звуков, содержащихся в ней); (3) текст, поддерживающий или раскрывающий поэтическую посылку последующего текста; (4) текст, являющийся толчком к поэтической полемике. В отличие от двух последних видов подтекста, первые два не обязательно способствуют нашему более тонкому пониманию данного стихотворения. Кроме того, второй вид может легко комбинироваться с третьим и/или четвертым; третий, в свою очередь, может сочетаться с четвертым.
Само собой разумеется, что контексты и подтексты могут совпадать в случае цитат и реминисценций из собственного творчества. Это часто случается у Мандельштама (и в поэзии, и в прозе). Например, стихотворение «Что поют часы-кузнечик» (1917) содержит образ тонущего челнока:
…зубами мыши точат
Жизни тоненькое дно…
…ласточка и дочка²⁹
Отвязала мой челнок…
Но черемуха услышит
И на дне морском: прости.
…смерть невинна…
Это прощание с жизнью и ее простой красотой³⁰ повторяется в стихотворении «Телефон» (1918):
В высоком строгом кабинете
Самоубийцы — телефон…
Звонок — и закружились сферы:
Самоубийство решено…
Молчи, проклятая шкатулка!
На дне морском цветет: прости!
Человека, который не знает первого стихотворения, последняя строка может привести в недоумение.
Далеко не все стихи Мандельштама наделены затемненным, зашифрованным смыслом. Большинство его стихотворений достаточно ясны, хотя не всегда до конца. Многие читатели и даже некоторые литературные критики предпочитают не расшифровывать скрытый смысл мандельштамовских «трудных» стихов. Они вправе наслаждаться «музыкой стиха» как таковой; например, элегической тональностью «Соломинки» или ораторской торжественностью «Грифельной оды»; они вправе пленяться «музыкой» мандельштамовских образов — всегда оригинальных, необыкновенных, свежих, красочных³¹.
В связи с «темными» стихами часто цитируются следующие строки из его стихотворения «Мы напряженного молчанья не выносим»³²: кошмарный человек читает «Улялюм»,
Значенье — суета, и слово — только шум,
Когда фонетика — служанка серафима.
Но цитирующие эти строки забывают, что «кошмарный человек» мог читать балладу Эдгара По по-английски, т. е. на языке, которого Мандельштам не понимал.
Мандельштама часто сравнивают с Пушкиным, и обоих хвалят за «моцартизм». Из пушкинских черновиков мы знаем, с каким трудом ему давалась эта «моцартовская легкость». Н. Я. Мандельштам утверждает в своих «Воспоминаниях» (1970, с. 75), что свои стихи Мандельштам сначала «сочинял», а потом записывал. Там же Н. Я. рассказывает, как, после долгой работы над стихотворением «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма», в синтагме «совестный деготь труда» последним пришел необходимый поэту точный эпитет. Впрочем, публикуемые черновики Мандельштама свидетельствуют, что и над записанными текстами Мандельштам немало работал.
Эту главу нам хочется закончить цитатой из Мандельштама (из его статьи «О природе слова») — следующим его высказыванием об акмеизме и поэте-акмеисте, и — в конечном итоге — о самом себе:
На место романтика, идеалиста, аристократического мечтателя о чистом символе, об отвлеченной эстетике слова, на место символизма, футуризма и имажинизма пришла живая поэзия слова-предмета, и ее творец не идеалист-мечтатель Моцарт, а суровый и строгий ремесленник мастер Сальери, протягивающий руку мастеру вещей и материальных ценностей, строителю и производителю вещественного мира.

1. Все цитаты и ссылки — по изданию: Собрание сочинений в 3-х т. Под ред. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова. Вашингтон, 1961 —1971 (2-е изд. I тома — 1967). Все курсивные выделения — наши.) Эти строки Мандельштам написал еще в 1914 г. В июне 1932 г. он повторил эту же идею в стихотворении о Батюшкове:
   Что ж, поднимай удивленные брови,
   Ты, горожанин, и друг горожан,
   Вечные сны, как образчики крови,
   Переливай из стакана в стакан.
   Идея о переливании вечных снов из стакана и стакан получила дальнейшее развитие в стихотворении «К немецкой речи», написанных через два месяца:
   Чужая речь мне будет оболочкой,
   И много прежде, чем я смел родиться,
   Я буквой был, был виноградной строчкой,
   Я книгой был, которая вам снится.
   Образ виноградной строчки находит объяснение опять-таки в стихах о Батюшкове. Это просто метафора об изначальной свежести поэзии:
   И отвечал мне оплакавший Тасса:
   «Я к величаньям еще не привык,
   Только стихов виноградное мясо
   Мне освежило случайно язык».
   Следует отметить, что метафора винограда, как поэзии, была дана намеком уже в «Грифельной оде» (1923), самом сложном стихотворении Мандельштама о творческом процессе: «Плод нарывал. Зрел виноград» ((Это хороший пример более позднего объяснения ранней метафоры. [↩]
2. В первых четырех строках стихотворения музыка, так сказать, не отделяется от поэзии; в стихотворении речь идет об искусстве в более широком смысле. Поэт ясно определяет его цель: оно должно руководиться настроением и желаниями народа. Такие художники, как Шуберт, Моцарт и Гёте придерживались этого принципа в своем творчестве. Что же касается мандельштамовской собственной поэзии, эта идея выражена с максимальной силой в одном фрагменте, написанном в 1931 г.: Я больше не ребенок.
   Ты, могила,
   Не смей учить горбатого,— молчи!
   Я говорю за всех с такою силой,
   Чтоб нёбо стало небом, чтобы губы
   Потрескались, как розовая глина.
   См. также: «Народу нужен стих таинственно-родной, / Чтоб от него он вечно просыпался» («Я нынче в паутине световой», 1937).
   Можно удивляться, почему Мандельштам упоминает Гамлета между великими деятелями искусства. Посредством образа «пугливых шагов» он описывает поведение Гамлета, как человека. По всей вероятности, он его считает поэтом. Не стихотворение, которое он (Гамлет) пытался написать, а все его монолога следует считать высокой поэзией. Тот факт, что они были написаны Шекспиром, вводит Гамлета в общество Шуберта, Моцарта и Гёте как метоним Шекспира. [↩]
3. «В цитадели революционного слова», Пути творчества, Харьков, 1919, № б. Отрывки из этой статьи перепечатаны в книге Б. Лившица «У ночного окна» (Москва, 1970), с. 185. [↩]
4. «Письмо о русской поэзии» III, 1969, с. 34. [↩]
5. Вдова поэта утверждала, что Мандельштам имел стихи Хлебникова в Саматихе, где был арестован 2 мая 1938. См. Н. Я. Мандельштам. Вторая книга (Париж, 1972), с. 107. [↩]
6. “Оn Reading Mandel’stam”, Собрание сочинений I, 2 изд., 1967, с. XIV. [↩]
7. «Кстати, заметила: лучшие поэты (особенно немцы: вообще — лучшие из поэтов) часто, беря эпиграф, не проставляют откуда, живописуя — не проставляют — кого, чтобы помимо исконной любви и говорения вещи самой за себя дать лучшему читателю эту — по себе знаю! — несравненную радость: в сокрытии открытия» («История одного посвящения», Oxford Slavonic Papers XI, 1964,123). [↩]
8. Мандельштам употребил идиом из «Слова» также в своем переводе 319-го сонета Петрарки («Промчались дни мои…» — “I di miei piu leggier che nessun cervo”): «О семицветный мир лживых явлений — / Печаль жирна и умиранье наго!». [↩]
9. Стивен Вройд, мой бывший студент, обратил мое внимание на эту танку [↩]
10. В другом стихотворении, посвященном памяти Белого («Голубые глаза и горящая лобная кость») образ стрекоз повторяется еще раз: Как стрекозы садятся, не чуя воды в камыши
    Наметили на мертвого жирные карандаши.
    Этот образ также вызывает схожий образ из «Кубка метелей»: «Озеро, зажженное искрами, казалось застывшим зеркалом … исход ветром колеблемых камышей взлетали стрекозы (99)… Вот она скрылась в зеленых камышах; там слетела с нее одежда; там пляшущие стрекозы садились к ней на плечи и грудь (100)…»
    Соблазняет нас еще сравнение стрекоз из раннего стихотворения Мандельштама «Медлительнее свежий улей» (1910) с «Зимой» Белого (1907):
    И, если в ледяных алмазах
    Струится вечности мороз.
    Здесь — трепетание стрекоз
    Быстроживущих, синеглазых.
    (Мандельштам)
    Пусть за стеною, в дымке блеклой,
    Сухой, сухой, сухой мороз, —
    Слепит веселый рой на стекла
    Алмазных, блещущих стрекоз.
    (Белый)
    В обоих стихотворениях стрекозы появляются в веселом описании зимы. У Мандельштама стрекозы служат метафорой «бирюзовой вуали»; у Белого — метафорой снежинок. Правда, есть у Мандельштама и отпугивающий образ стрекоз (метафора военных самолетов), еще из 1922 г. («Ветер нам утешенье принес»):
    И в лазури почуяли мы
    Ассирийские крылья стрекоз…
    И военной грозой потемнел
    Нижний слой помраченных небес… [↩]
11. Статья «Слово и культура» была опубликована в альманахе «Дракон» (1921). Когда Мандельштам перепечатал эту статью в книге «О поэзии» (1928), приведенная выше фраза была изменена: «Кто сказал, что причина революции — голод в междупланетных пространствах?» Ясно, что это был риторический вопрос: Мандельштам знал ответ. [↩]
12. Это стихотворение было напечатано впервые в альманахе «Лёт» (1923), как часть цикла, включавшего два других стихотворения, связанных с авиацией: «Ветер нам утешенье принес» (1922) и «Как тельце маленькое крылышком» (1923). См. разбор этих стихов в докторской диссертации Стивена Бройда «Osip Mandel’stam and His Age. A commentary of the Themes of War and Revolution in the Poetry 1913—1923» [Осип Мандельштам и его время: Комментарий к темам войны и революции в поэзии 1913—1923], Кембридж, Масс, 1975. [↩]
13. Гурджиев проповедовал свое учение в кругах своих сторонников в Москве и Петрограде (1915—1917) и на Кавказе (Ессентуки, Сочи, Тифлис, 1917—1919). В 1919 г. он даже организовал в Тифлисе Институт гармонического развития человека. В июне 1920 он переехал из Грузии в Константинополь «в довольно большой компании». Мандельштам мог слышать о лекциях Гурджиева и в Москве, и в Петрограде, но скорее всего он узнал о нем в Тифлисе, где провел лето и осень 1920 г. Гурджиевская космология была описана П. Д. Успенским (Ouspensky) в его книге: In Search of the Miraculous [В поисках чудесного], Нью-Йорк, 1949. Успенский приводит следующее заявление Гурджиева, сделанное им в начале Первой мировой войны (с. 24): «Что такое война? Это результат планетарных влияний. Где-то там наверху две или три планеты приблизились слишком близко друг к другу; создается напряжение… Для них это продолжается, может быть, секунду или две. Но здесь, на Земле, люди начинают убивать друг друга, и убийства продолжаются, может быть, несколько лет… Они не сознают, до какой степени они стали простыми пешками в игре. Они думают, что они что-то значат, они думают, что могут передвигаться с места на место, как им хочется; они думают, что могут решиться поступать так или иначе. Но в действительности все их движения, все их действия, являются результатом планетарных влияний. А они сами буквально ничего не значат. Затем, большую роль во всем этом играет Месяц. Но о Месяце мы будем говорить отдельно.» Роль Месяца объяснена на с. 57: «Эволюция больших масс человечества противоположна целям природы… Эволюция небольшого процента может совпадать с целями природы… Существуют поэтому особые силы (планетарного характера), которые противятся эволюции больших масс человечества и задерживают его на том уровне, на котором оно должно быть. Например, эволюция человечества выше определенной точки, или, говоря точнее, выше определенного процента, оказалась бы роковой для Месяца. В настоящее время Месяц питается органической жизнью, человечеством. Человечество — часть органической жизни; это значит, что человечество — пища для Месяца. Если бы все люди стали слишком умными, они бы не захотели быть съеденными Месяцем» (см. также с. 139). Этот «космический конфликт», по Гурджиеву, может быть решен только посредством эволюции органической жизни (с. 305). «Органическая жизнь должна развиться, приспособиться к нуждам планет и Земли. Также и Месяц в один период может удовлетвориться пищей, которая дается органической жизнью определенного качества, но после этого приходит время, когда она перестает удовлетворяться этой пищей, не может расти, питаясь ею, и становится голодным. Органическая жизнь должна быть в состоянии удовлетворить этот голод; в противном случае она не отвечает своему назначению. Это значит, что для того, чтобы ответить своему назначению, органическая жизнь должна развиваться и стоять на уровне нужд планет. Земли и Месяца.
    Манделmiтамовскую пшеницу сытого эфира можно еще сопоставить с есенинским лунным хлебом и его образом космической сытости и счастья:
    Закинь его [мир, шар] в небо,
    Поставь на стол ты!
    Там лунного хлеба
    Златятся снопы.
    Там голод и жажда
    В корнях не поют,
    И зреет однаждный
    Свет ангельских юрт.
    («Отчарь», 1917 [↩]
14. Эту статью мы цитируем по первой публикации: Известия АН СССР, Серия литературы и языка (1972, № 4, 314—315). Статья переиздана с некоторыми дополнениями в книге: Лидия Гинзбург. О лирике, изд. второе (Л., 1974) под заглавием «Поэтика ассоциаций». В приведенном нами тексте изменений нет (ср. с. 373—374). [↩]
15. Конь (или лошадь) в мыле — стандартный русский идиом. В Толковом словаре русского языка под ред. Д. Н. Ушакова для слов мыло и пена даются следующие значения: 1) мыло; 2. «Белая пена пота на сильно разгоряченной лошади. Лошадь вся в мыле»; 2) пена; 3. «Густая, беловатая, с пузырями слюна, текущая из пасти некоторых животных, преимущественно в состоянии усталости. Удила, покрытые пеной.» Пушкин употреблял эти два слова точно в значениях, приведенных у Ушакова: 1) «А поутру отопрешь конюшню, / конь не тих, весь в мыле, жаром пышет»; 2) «Ночуя мертвого храпят / И бьются кони, пеной белой / Стальные мочат удила.» Так же точно и Мандельштам: 1) «С розовой пеной усталости у мягких губ / Яростно волны зеленые роет бык» (1922); 2) «Конь лежит в пыли и храпит в мыле» («Нашедший подкову», 1923). Правда, можно сказать и: «Конь весь покрыт пеной», но в этом случае пена воспринимается как менее обыкновенная метафора. [↩]
16. Смычки в этой строке могут быть поняты как метоним для скрипачей. Но мы не будем настаивать на таком, слишком рассудочном объяснении. [↩]
17. В вашингтонском «Собрании сочинений» I (второе изд., 1967) эти три строки напечатаны как вторая строфа шестистишия (№ 287, дек. 1933). Но это не оригинальное стихотворение Мандельштама, а вариант строк 9—14 его перевода 164 совета Петрарки, опубликованного в том же издании под номером 489. В полном тексте шестистишие значительно отличается от № 287; эта вторая версия гораздо ближе к оригиналу. Текст № 489 полностью совпадает с текстом, опубликованным в «Стихотворениях» Мандельштама в большой серии «Библиотеки поэта» (1973). [↩]
18. Мы нисколько не сомневаемся, что слово твердь в «Концерте» значит небо, firmamentum. Все описание в первой строфе, так сказать, восходящее: внизу удушливый воздух («нельзя дышать»), над нею черное небо, кишащее червями, еще выше звезды и, наконец, музыка — где-то там, над нами. В русской поэтической речи слово твердь в первую очередь относится к небу. Когда оно означает землю, «terra firma», то обыкновенно употребляется в сочетании с небом (небо и твердь) или поясняется при помощи прилагательного: твердь земная. В поэзии Мандельштам употребил это существительное семь раз, и ни разу в значении «земля».
    В пяти случаях твердь фактически означает небо:
    (1) Твердь умолкла, умерла.
    С колокольни отуманенной
    Кто-то снял колокола.
    («Скудный луч холодной мерою», 1911)
    (2) Только там, где твердь светла
    Черно-желтый лоскут злится…
    («Дворцовая площадь», 1915)
    (3) Нельзя дышать, и твердь кишит червями.
    («Концерт на вокзале», 1921)
    (4) Умывался ночью на дворе —
    Твердь сияла грубыми звездами…
    (1921) ,
    (5) Под высокую руку берет
    Побежденную твердь Азраил.
    («Ветер нам утешенье принес», 1922)
    Бросается в глаза изумительное сходство между третьим и четвертым примером. Оба они написаны в одном и том же году, и оба описывают враждебное небо. Мы предполагаем также, что и в остальных двух случаях твердь означает небо: небо, нарисованное на фарфоровой тарелке (стеклянная твердь в «На бледно-голубой эмали», 1909) или на стене (стенобитная твердь в «Тайной вечере», 1937). [↩]
19. Есть существенная разница между небом у Мандельштама и у Бурлюка. У Мандельштама черная видимая поверхность неба полна червей; у Бурлюка звезды становятся червями.
    Любознательный читатель может спросить, не содержит ли бурлюковское стихотворение скрытую полемику с лермонтовским «Выхожу один я на дорогу». Не лермонтовский ли туман во второй строке «Мертвого неба» (которая, кстати, написана пятистопным хореем)? Даже если Бурлюк и не думал о Лермонтове, не мог ли Мандельштам понять его стихотворение как полемику с Лермонтовым и довести ее до конца? См. мои «Три заметки о поэзии Мандельштама». IJSLP XII, 1969, 165—166. [↩]
20. См. комментарий к «Концерту на вокзале» в «Собрании сочинений» I (второе издание, 1967, 462—463), в котором указаны реминисценции из Лермонтова и Тютчева. [↩]
21. С. Бобров. Заимствования и влияния. «Печать и революция» № 8, 1922, с. 72—92. [↩]
22. Мандельштамовское окончание «Концерта на вокзале» (строки 23—24) далее повторяет ритмико-cинтаксическую модель тютчевских строк (5—6), причем глагол «звучит» из мандельштамовского текста рифмуется с тютчевским «предстоит». [↩]
23. Можно дальше сравнивать тютчевские «голые стены» и «пустую храмину» о мандельштамовский «стеклянным шаром (или лесом)» и «железным миром» вокзала. У обоих поэтов описываемые здания лишены каких бы то ни было украшений: и концерт, и лютеранская церковная служба происходят в строгом, суровом окружении. [↩]
24. «…для Скрябина характерно то, что Искупителем, который принесет с собой новое небо и новую землю, будет музыкант, артист, а не моральный проповедник, причем именно художник принесет миру всеобщую гармонию — любовь и справедливость». И. И. Лапшин. Заветные думы Скрябина. Петроград, 1922, с. 23. [↩]
25. Может быть и образ «милая тень» восходит к Тютчеву, к последней строфе стихотворения «Она сидела на полу»:
    Стоял я молча в стороне
    И пасть готов был на колени, —
    И странно грустно стало мне,
    Как от присущей милой тени. [↩]
26. См. Omry Ronen. An Approach to Mandel’stam. [Один подход к Мандельштаму], Иерусалим, 1983, с. XVII—XXI. [↩]
27. Свой обзор подтекстов к «Концерту» Ронен начинает от слова вокзал и, как подтекст к нему, предлагает читателю его этимологию: заимствование из английского Vauxhall — «названия парка и места увеселений под Лондоном» (Макс Фасмер. Этимологический словарь русского языка, том I (Москва, 1904). Если бы Мандельштам употребил старинную форму воксал (как у Пушкина и Даля), из времени, когда это слово означает только «залу на гульбище, где обычно бывает музыка» (Даль), его этимологическое объяснение было бы, пожалуй, уместным. Как известно, когда была проведена (в 1837 г.) первая железная дорога в России (от Петербурга до Царского Села и Павловска), павловский воксал оказался на территории железнодорожной станции. С течением времени произношение слова воксал изменилось (в «вокзал») и это новое слово сделалось нарицательным. К сожалению, мы не можем согласиться, что слово вокзал стало для Мандельштама «символом всего XIX века» (цит. соч., с. XVIII). — В прим. 17 на с. XIX Ронен упоминает еще три мелких, сомнительных подтекста из Блока («Нельзя дышать», «На … пир» и «В последний раз»), на которых не будем задерживаться. К сожалению, Ронен вообще перегружает свою замечательную книгу лишним балластом. [↩]
28. В этом определении мы подчеркиваем термин текст (в значении: группа слов). Как уже было сказано выше, похожую идею, выраженную разными словами, мы подтекстом не считаем. В отличие от многих других подтекстов, наш можно назвать литературным, так как он, как правило, содержит заимствования из литературных, чаще всего поэтических текстов. Такой подтекст — понятие строго лингвистическое, ибо всецело основывается на фактах языка («langue», по терминологии де Сосcюра). Подтекст сценический, в начале века легший в основу «системы Станиславского», существенно отличается от подтекста литературного, ибо он, как правило, осуществляется не языковыми, а речевыми элементами (от «речь», «раrоle» де Соссюра), а именно: выразительными паузами, эмоциональной интонацией, изменением голосового тембра, а также и зрительными средствами, — выражением лица и глаз, пожиманием плечами и другими разными жестами. В понятие сценического подтекста входят и языковые тексты, в первую очередь монологи (якобы произносимые «про себя») и «замечания в сторону», предназначенные только для публики и «не слышимые» другими актерами (см. К. С. Станиславский. Работа актера над собой (Москва 1961), часть I, гл. VI «Речь и сцена»). В общем, Станиславский характеризует подтекст, как своего рода мотивировку произносимого на сцене текста: «Подтекст это то, что заставляет нас говорить слова роли» (ук. соч., с. 492). Употребление термина подтекст приведенными нами примерами не исчерпывается. Говорят еще, например о жизненном подтексте, т. е. о фактах авторской биографии, привлекаемых для более полного понимания его текста; о тематическом подтексте, т. е. о тематическом влиянии одного автора на другого; об историческом подтексте, т. е. историческом фоне описываемых автором событий, и т. п. Такого широкого употребления слова подтекст мы избегаем. [↩]
29. То есть ласточка-дочка. [↩]
30. Для русских привычный одуряющий запах черемухи связывается с красотой и поэзией повседневной жизни. См. также в четвертой главе комментарии к образу черемухи в стихотворении «Что поют часы-кузнечик». [↩]
31. См. Вячеслав Вс. Иванов. Два примера анаграмматических построений в стихах Мандельштама. Russian Literature 3, 1972, с. 86. Мы не можем согласиться, что «блаженное бессмысленное слово» в ранней лирике Мандельштама, как и в его стихах двадцатых годов, «было самодовлеющим», и что он только в тридцатые годы стал «смысловиком», как он себя сам называл по свидетельству Н. Я. Мандельштам. (Воспоминания, с. 196). «Грифельная ода» (1923), «Армения» (1931), «Стихи о неизвестном солдате» (1937) и некоторые другие воронежские стихи — все основаны на одном и том же поэтическом методе. «Блаженное, бессмысленное слово» из стихотворения «В Петербурге мы сойдемся снова» (1920) объясняется как «младенческий лепет» и «детская заумь», выражающие радость.» Ср. о «детской зауми» у Данте, в «Разговоре о Данте», Москва, 1967, с. 7 и 9. [↩]
32. Как утверждает Н. И. Харджиев, редактор «Стихотворений» Мандельштама в большой «Библиотеке поэта» (1973), человек, читавший «Улялюм», был друг Мандельштама Владимир Пяст, апологет «титанического творчества» Эдгара По. Как известно, Пяст очень хорошо владел английским языком. [↩]

ОСИП МАНДЕЛЬШТАМ.О нем нелегко говорить.

Автор книги: Юрий Иваск

 ОСИП МАНДЕЛЬШТАМ.
 О нем нелегко говорить. Даже самые
верные его читатели прежде не имели настоящего представления о
его поэзии. Он продолжает посмертно расти в наших душах.
Уж в «Камне», в стихах написанных в ранней юности, зазвучал
этот волшебный голос — то виолончели, то флейты:

Только детские книги читать,
Только детские думы лелеять,
Все большое далеко развеять,
Из глубокой печали восстать.

Такой счастливой, радостью одаряющей благодати — давно не
было в русской поэзии. Мандельштаму тогда было семнадцать лет.
Через год он пишет другое волшебное стихотворение о темной звериной
душе.
Еще один глубокий лирический вздох и выдох:

«Господи!» — сказал я по ошибке,
Сам того не думая сказать.

Это не только стихи мастера. Это благодатные дары, щедро расточаемые
всем тем, кому поэзия на самом деле нужна.
Несколько позднее — отчасти в соответствии с парнасской программой
акмеистов — стихи о соборах Нотр-Дам и Айи-Софии, стихи
о Петербурге и Риме: всюду плотные вещи, камни; но обо всем
этом не рассказывается, а поется, везде слышится тот же волшебный
к вольный голос, и ничего уже не остается от «тяжести недоброй
» храмов и дворцов.
Стихи о Троянской войне: всего двенадцать строк; и это — не
единственный ли достойный Гомера русский отклик на «Илиаду»:

Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна ахейские мужи?

На какой жаворонковой высоте прозвучали эти лирические вопросы:
куда? что? ..
В «Камне» и „Tristia" вся наша иудео-эллинская-латинская цивилизация
спела свою песню песней.
Немало книжных ассоциаций, но это не ученая, архаизированная
поэзия Вячеслава Иванова. Не поэтические иллюстрации к истории
культуры Брюсова или Гумилева.
Мандельштам на своем лирическом приволье по-детски своенравно
играет в географию, историю, в искусство. Он, дитя Европы
(Ь'епгаЩ сГЕигоре), ее свободный и мудрый наследник, запирает озверевшие
европейские народы в «Зверинец» (1916). Поэт помнит: на
самом деле они не звери, а строители соборов, слагатели гимнов, и
языки их братские, вскормленные в той же самой «колыбели пра-
арийской». Братство народов для Мандельштама — не лицемерный
лозунг, а счастливая истина, прозвучавшая в хорале. Жестокую историю
поэзия не меняет. Но гимны Мандельштама поистине одарили
светлой радостью и общеевропейское смутное время войн и революций.
Благословенны его лирические сады тысячелетней культуры.
В обрусевшем Крыму — «наука Эллады» (виноградники). Италию
и Русь роднят московские соборы «с их итальянской и русской
душой». Русские и немцы возделывали тот же «славянский и германский
лен». Прекрасная дама Мандельштама — Ленор из бюрге-
ровской баллады, Лигейя Э. А. По, Серафита Бальзака, русская Соломинка.
Все они разной национальности и сливаются в образе его
музы.
Мандельштам использовал технику модернистического импрессионизма,
который, впрочем, не так уже блещет новизной: его можно
найти у Тютчева, у Фета, в прозе Константина Леонтьева, в барочной
поэзии Донна или Гонгоры. Современный импрессионизм
выражает быстроту и спешку нашей городской цивилизации. Грехи
его — неряшливость и безответственность. Но в высокой поэзии
импрессионизм убыстряет ритм. Капризный полет державинской
ласточки «туды и сюды», как и излюбленных мандельштамовских
ласточек — «импрессионистичен».
Мандельштам часто перескакивает-перепархивает от одного
предмета к другому (эллипсы). Есть «зияние» между отдельными
его строчками, но каждый стих в отдельности — четкий, изваянный,
одушевленный.

Только в пальцах роза и склянка —
Адриатика зеленая, прости!
Что же ты молчишь, скажи, венецианка,
Как от этой смерти праздничной уйти?

Роза влюбленных и склянка с ядом ревнивых; и, выписав эту
строчку эпиграфом, можно было бы написать дюжину итальянских
новелл в стиле 15-16 вв. В этом стихе дана ситуация, за которой импрессионистически
быстро следует реакция: прощание с Адриатикой,
упрек молчащей венецианке, — может быть всей Венеции с
ее колоризмом в жизни и в живописи, с ее тщетой-суетой карнавалов
— веселящих и губящих; упрек праздничной смерти в прекраснейшем
и «противоестественном» городе на лагуне. В этой строфе
два вокатива (Адриатика, венецианка), два императива (скажи, прости)
и два вопроса (что же, как...). Эти грамматические формы допускают
музыкальное-восклицательное или вопросительное ударение,
и они придают этим, да и многим другим стихам Мандельштама
особенную живость, обогащают их тональность.
Звуковые повторы имеют второстепенное значение в поэзии
Мандельштама. Смысла они нигде не затемняют, но иногда волшебно
расширяют значение, понимание. Поговорим о Риме . . . — писал
он. Здесь слово Рим повторяется в глаголе поговорим. Так, хотя
бы и искаженный в нашем языке Рим (не Кота) сближается — оказывается
в звуковом родстве с русским разговорным выражением.
Это лишний раз доказывает, что душа поэзии имеет свою психологию
и фразы нейтральные по своему значению в прозе — переосмысливаются
в стихах. Но проанализированные чудеса поэтического
языка остаются чудесами и, к счастью, что-то от анализа всегда
ускользает.
Источники поэзии Мандельштама — элегические. Он верно угадал
свое «избранное сродство» (ШаЫуегшапйзсЬаЙ) с почти забытым
мастером элегий: Батюшков нежный со мною живет . . . — писал он
(в стихотворении, ему посвященном). У Батюшкова Мандельштам
находит то, что было у него самого:

Шум стихотворства и колокол братства
И гармонический проливень слез.

И оба они были «итальянцами» (италофилами) в русской литературе.
Но батюшковские элегии Мандельштам переписал заново на
убыстренном импрессионистическом языке современной поэзии, и
оживил «отборный» поэтический словарь этого жанра разговорной
речью. Все же, на слух, в его стихах иногда слышатся замедленный
речитатив и плавное звучание Батюшкова. Вот первый стих батюш-
ковской элегии «Тень друга»:Я берег покидал туманный Альбиона . ..

А у Мандельштама:За мыс туманный Меганом ..,

В последние годы жизни Мандельштам начал спешить. Он уже
не заботился о лирической скульптуре стиха, его потянуло к эксперименту.
Зазвучали в его поэзии пастернаковские интонации, промелькнули
хлебниковские неологизмы (кусава, жизненочка, умира-
ночка). Это совсем не значит, что Мандельштам стал «модничать».
Ему смутно брезжился замысел новой «Божественной комедии». Не
в поэме Данте, а в своей собственной только еще «запланированной»
Комедии, он услышал какой-то «футуристический рев» и никому
неведомые еще «порывообразования» (а не «словообразования») и,
может быть, многие его последние стихи были черновиками будущей
большой поэмы.
Еще его заставляла спешить эпоха. В роковые 30-е годы круги
советского ада все сужались. Его уже считали политически неблагонадежным.
Он вызывающе смело уколол эпиграммой Сталина.
Арест, ссылка в Воронеж и постоянное ожидание новых преследований.
Приходилось писать урывками, в нищете, в короткие паузы
между двумя страхами. Он наскоро записывал, что ему самому было
еще неясно.Петербург! Я еще не хочу умирать, — взывал он в Ленинграде.
А в воронежской ссылке мечтает: 

На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!
Его тянуло на Запад, он возглашает здравицу
— и не только за ламартиновско-тютчевскую музыку «сосен
савойских», но и за то, что как будто лишено всякой привлекательности
— за бензин парижских Елисейских полей, «за дальних колоний
хинин».
Новая Россия его поедом ела. Но и в советском аду Мандельштам
сохранил свыше дарованную ему благодать и свое детское — неистребимое
доверие к миру человеческому и Божьему. Я больше не
ребенок... — писал он в 1931 году. На самом деле он оставался им
до конца: 
Вот оно — мое небо ночное,
Пред которым как мальчик стою: (1937).
Его последние мытарства и его последние стихи — трагичны, но
все же везде чувствуется, что он — во имя блаженной своей лирики
— противился мрачной, давящей трагике. Есть горечь, но и блаженство
полета во многих его воронежских стихах:

Не кладите же мне, не кладите
Остроласковый лавр на виски,
Лучше сердце мое расколите
Вы на синего звона куски.

Сказано: лавр, а читай: терний! Жалобные стихи, но и ликующие.
Да, везде «привкус несчастья и дыма»; и ласточка его — уже
«хилая, разучившаяся летать», но все же порывается в высь; и он
сам еще раскалывает свое сердце на драгоценные куски небесного
звона.
Фламандский мистик Рюисбрёк писал о трех образах пробуждающегося
духа: верный служитель, тайный друг, скрытое дитя. У
Мандельштама были эти качества мудрого «скрытого дитяти», но
было у него и детское своенравие, были ребяческие прихоти, было
божественное легкомыслие чистого лирика.
Казалось бы, Мандельштам был далек от религии: от синагоги
оторвался, а в церковь не вошел, хотя и тянулся к христианству. Но
ему — блаженному ребенку и чистому сердцем художнику — раскрылась
тайна греческой литургии:

И Евхаристия, как вечный полдень, длится —
Все причащаются, играют и поют,
И на виду у всех божественный сосуд
Неисчерпаемым веселием струится.

1915

Если бы христиане это помнили, знали: неисчерпаемое веселие
Евхаристии, а не только педантично пересчитывали бы свои грехи!
Эта строфа могла бы быть эпиграфом к книге по литургике.
У Мандельштама не было «чаяний» символистов с их верным
предчувствием гибели и обманчивой мечтой о возрождении. Избежал
он и холодного парнасского эстетства акмеистов. Небесную красоту
он не проповедывал, земной по эпикурейски не наслаждался,
но увлекаясь детской игрой с любимыми «вещами», и даже задыхаясь
в глухом Воронеже, он все еще одарял лирической благодатью
«скрытого дитяти». Секрет Мандельштама: наперекор всем враждебным
стихиям он доверял свету — в ночи советской, звонил в свой
батюшковский «колокол братства», тянулся за быстро летающими
«туды и сюды» ласточками, иногда тяжело вздыхал, но не злобствовал,
не проклинал, а щедро благоволил к миру, из которого его
вытеснила озверевшая власть. Из любой земной точки он подымался
к земному небу свободы и братства.
Старый X., живущий в России, сказал: у нас было три великих
поэта — Державин, Пушкин, Хлебников. 
Если уже выбирать трех,
я назвал бы — Державина, Пушкина, Мандельштама. 
Или же так
— звезда Мандельштама на поэтическом горизонте двадцатого века
взошла выше звезд Блока, Анненского, Пастернака, Ахматовой,
Цветаевой, Георгия Иванова.

П.Д. Боборыкин "Melodie en fa" (Из воспоминаний об А.Г. Рубинштейне) 

 

В громадном hall казино во время сезона в Остенде перед обедом бывают короткие концерты, исключительно на органе, размерами с самые большие церковные органы. Я не пропускал ни одного. И публика тут другая, менее банальная, и всегда ее гораздо меньше. И слушает она лучше, не болтает, не шумит.
В программе вижу раз: "Melodie en fa" Антона Рубинштейна. Я сообразил, что это, должно быть, одна из его любимых "мелодий", какие он играл так часто и у друзей, запросто, и на блистательных концертах, когда публика неистово кричала: "Bis", и нельзя было отделаться от проявлений ее энтузиазма. Так оно и оказалось.
Орган придает всему величавую мощь и торжественность. Рубинштейновская мелодия лилась могучим потоком по громадному вокзалу. Но она меня так не трогала, как когда-то... не только в исполнении самого гениального пианиста, но и в хорошей игре тех, кто его слыхал. И вместе с тем этот романс без слов сейчас же вызывал образ нашего поистине незабвенного виртуоза с великой исполнительской душой, особенно из последних годов его жизни.
Антон Григорьевич стал плохо видеть. И вот на бешеные клики показывается на эстраде, пробираясь сквозь стену публики, всего больше женщин, дорогая всем фигура "maestro", с седеющей курчавой шевелюрой его бетховенской головы. Он нетвердо, немного волоча ноги, идет к стулу, утомленный, с влажным лбом, раскрасневшимися щеками и растрепанными волосами, в небрежно повязанном белом галстуке и далеко не модном фраке.
Все мгновенно смолкает.
Сильные, более широкие, чем длинные ладони опускаются на клавиши. И польются первые звуки одной из его любимых мелодий с тем, только ему одному доступным, проникновением в душу слушателей. Некоторые из самых восторженных поклонников А.Г. называли его руки "лапами". Он сам говорил про себя, что у него слишком толсты и недостаточно длинны пальцы. Он всегда добродушно признавался, что ему сплошь и рядом случается "смазать" тот или иной пассаж, что у него всегда окажутся мелкие погрешности, особенно когда его подхватывала волна вдохновения и он кидал свои "лапы" с некоторой высоты на клавиатуру, не заботясь о том, как это выйдет.
Какой-то досужий немец вычислял (или предлагал вычислить) то количество нервной и механической силы, какую Рубинштейн мог в течение часа испускать из себя за инструментом. Получилось бы что-то колоссальное, такое, чем можно было бы убить вола. И эта колоссальная нервно-мышечная сила превращалась в нечто дивно мягкое и пленительное, в звуки, которые действительно "тают", по выражению того поэта, который вдохновил его как композитора, как создателя на нашей оперной сцене "Демона".
Мелодия - все равно что благоухание. Мгновенно она будит в вас рой образов. Голова, помимо вашей воли, предается тому, что на ученом языке называется "ассоциацией идей". Любимая мелодия Рубинштейна в несколько минут заставила ваше психическое "я" пережить почти все то, чем оно связано с ним в ваших личных воспоминаниях, - на протяжении не одного года или десятилетия, а полвека, если не больше. Всякое слово - символ. Самый звук "Рубинштейн" - уже целый момент в ваших самых ранних воспоминаниях. Это отзывает вас к детству, а на более точный язык - к 40-м годам уже прошлого, XIX века. Стало быть, больше полвека.
Тогда никто еще не прибавлял "Антон" к имени Рубинштейна. Быстрой и ранней славой окружен был только старший брат. О младшем брате никто еще не говорил даже и тогда, когда Антон Григорьевич был уже всемирно известный виртуоз. Только в Москве в музыкальных кружках знали, что есть второй Рубинштейн, Николай, - даровитейший студент и также пианист. Юношей, только что вышедшим из подростков, приезжал Антон к нам в Нижний во время ярмарки. Я был еще слишком мал, и меня в концерты его не возили; но его имя, а вскоре и портрет в каком-то издании, и толки "больших", - все это создало уже нечто легендарное. И потом, в отроческие и в юношеские годы, какого бы виртуоза мне ни привелось слушать, в провинции, в Нижнем и в Казани, - передо мной всплывала голова гениального Wunderkind'a, его интересный худощавый облик с огромной головой и со сложенными на груди руками, и всегда охватывала меня мечта о том, когда я его услышу. А услыхать так и не привелось более десяти лет за все время моих странствий по русским университетам, вплоть до переселения в Петербург в зиму 1860 - 1861 года, уже в виде писателя, начавшего в печати свою карьеру.
Тогда Антон Григорьевич был уже несравненный, никем не превзойденный, после Листа, виртуоз, который принадлежал Петербургу более, чем какому-либо городу в Европе, несмотря на его всемирную славу и огромные связи с Западом, особенно с музыкальной Германией. Увидать его случилось мне в первый раз не на эстраде концертной залы, а на улице, на Невском. Мне указали его, когда он торопливо спускался с лестницы из одного музыкального магазина. Но я и без того сейчас же бы узнал его по тем портретам, какие видал позднее, в студенческие годы. Он, спускаясь, запахивался в шубу, - род чуйки с меховым воротником, как тогда носили. На голове была меховая шапка. И все это сидело небрежно, без малейшей франтоватости. И запахнулся он, и сел на извозчика с деловым, немного озабоченным видом, с полным отсутствием того "гениальничанья" в позах и выражении лица, какое присуще виртуозам, особенно тем, кто начинал Wunderkind'oм.
Он и тогда уже брил лицо совсем и носил такие же длинные волосы, как и перед смертью, и опять-таки без всякого гениальничанья.
Определить тот вечер, когда я слышал его на эстраде, трудно. Но вряд ли я сразу был охвачен безусловным восторгом. Сколько помню, этому мешала самая обстановка, - толпа, теснота, утомление от всего, что исполнялось раньше. Эта не было Klavier-Abend (фортепьянный вечер (нем.)) или утро, где вы слушаете только одного пианиста. Вероятно, мне привелось слышать его исполнение одного из фортепьянных "концертов" с оркестром, где самую видную роль играет виртуозность, где всегда больше шума и грома, чем глубины замысла и мелодической прелести. Эта запоздалая форма смешанных пьес слишком долго царит в обиходе музыкальных исполнений. Пора бы ее, хотя полегонечку, сдавать в архив. И в меня не запало то высшее обаяние от игры Рубинштейна, какое пришло позднее. Сила, блеск, мастерство, темперамент - все это больше обжигало, чем пленяло и трогало или уносило ввысь нетленной звуковой красоты.
Случилось так, что я попал сразу в воздух тогдашнего русско-музыкального "кучкизма". Слово еще не было пущено; но самая вещь уже существовала. И тот русский самородок, который стал группировать около себя "могучую кучку", оказался моим товарищем и земляком. Это был М.А. Балакирев, нижегородец, как и я, учившийся сначала в нашей гимназии одним классом старше, а потом в местном дворянском институте, откуда поступил вольным слушателем в Казань, в один год со мной. И мы целую зиму жили даже на одной квартире. Потом, студентом, я видался с ним проездом в Петербурге, где он уже совсем основался и стал "столпом" русской школы. У него я познакомился с его тогдашним как бы учеником и поклонником Мусоргским. Он же повел меня и к Стасовым, когда я приехал зимой на вакации с моей первой комедией "Фразеры", так и оставшейся ненапечатанной и неигранной, - ее запретила тогдашняя цензура Третьего отделения.
В Могучей кучке (к тому времени, когда я переселился в Петербург, то есть к зиме 1860 - 1861 года) Рубинштейна, конечно, признавали "первым пианистом"; но относились к нему не особенно сочувственно, - кажется, потому, что он стоял от них особняком и не увлекался их "русским" направлением, держался традиций немецкой классической музыки. Кучкизм был, по-своему, похож на то антиакадемическое направление в живописи, которое стало у нас поднимать голову как раз к тому же времени. Тогда Рафаэль, Микеланджело, Венера Милосская, - все это было "казенщина"; а идеал - русский пейзаж, русский зипун, русский бытовой жанр.
И, в сущности, между музыкальными вкусами тогдашнего Рубинштейна и кучкистов не лежало никакой непроходимой пропасти. И они преклонялись перед Бетховеном и Шуманом, как и он. Но он, вероятно, не носился так, как они, с Берлиозом. Перед Вагнером и у них не было тогда никакого преклонения, так же как и у него. Приезд Вагнера в Петербург и его концерт я хорошо помню. Публика им интересовалась, но умеренно. И вряд ли тогда была хотя какая-нибудь группа вагнеристов. По крайней мере никаких слишком тенденциозных оваций я не видал. Напротив, разных толков и слухов о характере Вагнера, о его генеральских замашках, как дирижера, о его непомерной-самовлюбленности, - ходило по городу немало.
Вагнеристом чистой воды был тогда Серов. Но он не примкнул к Кучке, или, лучше сказать, отошел от них. И к Рубинштейну он относился еще резче, чем тогдашние кучкисты, в особенности как к композитору. Для него, как и для кучкистов, Антон Григорьевич был запоздалый классик с немецкой выучкой.
С Серовым я впервые познакомился у Писемского, когда стал постоянным сотрудником "Библиотеки для чтения", на вечере. За ужином он овладел разговором и начал очень ядовито и задорно острить над Рубинштейном, повторяя слово "тапер". Этот пренебрежительный термин "тапер" нашел я перед тем в его музыкальном фельетоне "Библиотеки для чтения", и не одному мне было неприятно видеть в таком умном и даровитом человеке подобную резкость, которая так чудовищно противоречила тому, что Рубинштейн представлял собой как пианист. Можно было относиться строго к его композициям (да и в них он представлял собой выдающуюся величину), но как виртуоз он стоял на недосягаемой высоте, по крайней мере среди тогдашних русских пианистов, не исключая и Балакирева.
И тогда уже судьба его была в общих чертах та же: кумир публики как исполнитель и предмет нападок или пренебрежения музыкантов, которые не прощали ему то, что он не восхищался их коньками и не считал их тем, за что они сами себя признавали. Как он на них смотрел впоследствии, через полвека, он высказал с полной искренностью в своей предсмертной книге о музыке, - книге чрезвычайно ценной для его характеристики.
Толков о нем в городе и тогда ходило множество, - разумеется, чисто анекдотических: или в тоне восторженного поклонения, или с таким привкусом, какой у Серова достигал самых резких нот.
Познакомиться с ним лично мне в тот период, то есть в первую половину 60-х годов, не привелось; а вторую половину этого десятилетия я провел почти сполна за границей до января 1871 года. Но и тогда мне хотелось составить о нем более цельное и объективное представление: что это за человек, какого он общего развития, какого тона и обращения с людьми, - простой или преисполненный славолюбия.
На эстраде он держал себя и тогда с полной непринужденностью, как и впоследствии, шел к роялю небрежно, без всякой приятной усмешки, своеобразно кивая головой, тряся своей шевелюрой, и ударял по клавишам так, как бы он делал у себя в рабочем кабинете, и не во фраке и белом галстуке, а в халате. Все это можно было объяснять двояко: или простотой его натуры и хорошим равнодушием к своим успехам виртуоза, или как своего рода рисовку, "генеральство", пренебрежение к публике и ко всему на свете. Одно было несомненно для всякого мало-мальски наблюдательного человека: этот кумир концертной залы не может банально упиваться своими успехами, он целит выше, он вряд ли успокоится на таких лаврах исполнителя. И это нашло себе подтверждение в деле всей его жизни. Высшим его идеалом было творчество, а не роль виртуоза, хотя бы и гениального. И если он как пианист взял, кроме великолепного природного дара, огромной практикой то как композитор он до дня смерти был мученик своей "работоспособности", высиживал до восьми, до десяти часов в день за скучнейшей цифирью писания оркестровых партитур. Если немцы в чем отлиняли на нем, то, конечно, в такой трудовой выдержке.
В тех кружках, где его недолюбливали, ходили тогда неблагоприятные толки о его характере и тоне, а главное, о его положении как придворного солиста. Но один из анекдотов, повторявшийся тогда на разные лады, выставляет его как артиста с законным чувством достоинства. Рассказывали, что на одном вечере в Михайловском дворце его попросили аккомпанировать какому-то заезжему французику-куплетисту; Рубинштейн энергически отказался.

II

Во вторую половину 60-х годов в Москве (где я прожил несколько месяцев в сезон 1866 - 1867 года), раньше чем с Антоном Григорьевичем, познакомился я с его братом Николаем. Тогда только что намечалась консерватория Петербурга, обязанная почину братьев Рубинштейнов. Теперь можно сказать, не боясь вызвать чей-либо протест, что им обоим (Антону, быть может, еще больше, чем Николаю) Россия обязана своей музыкальной грамотностью и всем дальнейшим развитием у нас музыкального дела и обучения. Николай Рубинштейн организовал уже в ту зиму вечера в небольшом помещении московского отделения Русского музыкального общества. Если не на самый первый вечер, то, конечно, на один из первых попал и я.
Тогда в Москве жил с семейством гр. В.Л. Соллогуб, автор "Тарантаса", с которым я был давно уже знаком по Дерпту. Помню его на этом вечере и князя В.Ф. Одоевского, уже старца, с белой головой, в синем, старого покроя, фраке. Оба они, особенно Одоевский, были приятно возбуждены этим возникновением первой серьезной школы музыки в России одновременно в обеих столицах.
Несколько позднее я слышал от одного бывшего дерптского же студента, хорошего музыканта и впоследствии выдающегося художника, уже за границей, рассказ, наполовину юмористический, как он попал на свадьбу Антона Григорьевича в Висбадене, куда приехал играть в рулетку и вообще кутнуть его меньшой брат Николай. Он должен был участвовать в венчании в качестве шафера. Но накануне он провел бурную ночь, и церемония едва не потерпела фиаско из-за этого слишком жизнерадостного шафера.
В бойкой передаче моего знакомого ярко выступали контрасты натуры и нравов обоих братьев: Антон - серьезный, корректный, неспособный на увлечение игрой и кутежом, но неспособный и негодовать на своего любимца, которого он совершенно искренно ставил всегда выше себя по дарованию и как пианиста и как композитора, и Николай - библейский "блудный сын", всюду и в Европе сохранявший свою московскую повадку великого прожигателя жизни, скандализуя не только своего брата, но и всех немцев в отеле, но привлекательный в своей распущенности bon enfant (славный малый (фр.)), щедрый, если хотите - беспутный, но милый сердцу своих приятелей и приятельниц.
В начале сентября 1868 года я, проезжая из Парижа в Швейцарию на конгресс "Мира и свободы", навестил Тургенева на его вилле в Баден-Бадене, где тогда была еще рулетка, и первый русский, которого я увидал в игорном зале Conversation, около рулеточного стола, был Николай Рубинштейн, одетый по-московски, с длинным мундштуком папиросы-пушки.
Тургенев после возвращения моего в Россию в зиму 1870 - 1871 года был вызван туда по одному делу, которое производилось у Цепного моста. От него я получил приглашение на сборище в зале отеля "Демут" для особого рода совещания. Идея шла от Антона Рубинштейна. Он заручился прекрасным помещением в Михайловском дворце и предложил Тургеневу и его приятелю П.В. Анненкову положить основание литературно-артистического кружка. На первое собрание (оно так и осталось последним) приглашены были некоторые представители литературы и мира искусства, из драматических артистов - В. В. Самойлов, кто-то из художников; Тургенев и Анненков вместе с Рубинштейном были как бы хозяева вечера. Рубинштейн привез четырех учеников новорожденной консерватории и, обращаясь к нам, несколько раз повторял, называя их русские фамилии:
- Слышите, господа, не Миллер, не Шульц, не Шварц и не Кох, а настоящие русские! И это - первый по счету настоящий русский квартет из учеников русской музыкальной школы.
Кажется, в числе их был Галкин, теперешний дирижер Александрийского театра.
На этом вечере я впервые видел как следует вблизи Антона Григорьевича и слышал его голос, тон, манеру говорить. Он говорил громко, твердо, с своеобразной картавостью, хорошим языком. Чисто русскому звуку его дикции мешала несколько эта картавость. Голос был высокий, более тенорового, чем баритонного тембра. Николай был более москвич по дикции, тону и жаргону, но и Антон не имел в себе ничего прямо петербургского, скорее нечто русско-заграничное, почти студенческое.
Были выбраны и делегаты для дальнейших совещаний. Ему так хотелось, чтобы что-нибудь вышло из его идеи такого литературно-артистического кружка. За ужином он говорил после Тургенева. Оратором он никогда не был, так же как и Тургенев, но говорил, как всегда, убежденно, горячо, сильно, с той смесью добродушия и резковатости, какая была у него характерна. Так бы обратился к своим "коммилитонам" бурш на студенческой сходке. И он же под конец вечера угостил всех нас своей игрой.
Помню, он начал с бетховенской увертюры к "Эгмонту". Я стоял, кажется, вместе с Анненковым у самого рояля. И тут я впервые испытал психо-физиологическое воздействие его исполнительского темперамента на близком расстоянии. Удар его по клавишам производил в вас внутреннее сотрясение и не одной механической силой, а особого рода вибрацией. Вы начинали не слушать только его игру, а чувствовать ее всем вашим существом. Никогда потом и нигде я не испытывал такого чудесного слияния физиологических ощущений с сферой чисто душевной, с обаянием звуковой красоты. Может быть, под самый конец он сыграл и свою "Melodie en fa". Знаю, что он играл и свои вещи.
Тургенева и Анненкова я никогда не видал в таком эстетическом возбуждении. Тургенев посматривал на всех с блаженной улыбкой на губах, а Анненков; щуря глаза, тихо восклицал:
- А? Какова сила! Каков блеск! И души, души сколько!
В такой обстановке мне уже не приходилось больше слышать Антона Григорьевича, хотя слыхал я потом его игру десятки лет, вплоть до его предпоследней зимы.
Как я уже сказал, идея кружка, несмотря на обаяние имен Тургенева и Рубинштейна, канула в воду. Даже для предварительных собраний явились затруднения. Рубинштейн с юмором рассказывал нам, как его принял тогдашний градоначальник, который чуть не спросил его: "Кто вы такой?" И в писательском мире идея такого кружка пришлась некоторым не по вкусу. Находили, что такие места нельзя принимать в дар. Особенно сильно протестовал М.Е. Салтыков, встретив меня вскоре на одном благотворительном вечере, где я читал заключительную главу из "Солидных добродетелей". Я помню, в каких выражениях он честил и Рубинштейна, но воздержусь от приведения их в тексте. Это было дело подозрительного темперамента нашего знаменитого сатирика.
На ту трехлетнюю полосу, с 1872 по 1875 год, которая опять из-за болезни протянулась для меня за границей, приходятся два воспоминания о Рубинштейне: одно - общее, другое - более личное.
Жил я во Флоренции зимой 1873 года. На главной улице Tornabuoni в витрине музыкального магазина выставляют вдруг портрет Антона Григорьевича в натуральную величину и с такой же громадной афишей в другом окне. Случилось так в артистической одиссее великого виртуоза, что он до 70-х годов не концертировал в итальянских городах. По крайней мере Флоренция, хотя и довольно музыкальный город, никогда его не слыхала. Дал он, сколько помню, два концерта. После первого газеты, разумеется, поместили похвальные отзывы; но еще не чувствовалось настоящего "подъема" в этих беглых оценках, а скорее какое-то колебание, как будто рецензенты не могли сами найти настоящего тона. И вот, после второго концерта в лучшей тогдашней газете "Nazione" (она и до сих пор издается во Флоренции) появляется фельетон в виде переписки двух приятельниц. И одна из них описывает своей подруге все, что она испытала от игры Рубинштейна. Автор сделал эту барыню, или барышню - уж не помню! - музыкантшей, прошедшей серьезную школу, с определенными вкусами, традициями, оценками. Разумеется, под всем этим багажом сидел сам автор фельетона, музыкальный критик, передававший через нее о том, что произошло с ним самим.
"Скажу тебе, милая, - воскликнула музыкальная флорентинка, - что Рубинштейн перевернул вверх дном все, что мы с тобой считали до сих пор образцовым по части исполнения самых высоких произведений. Он нас всех раздавил". Если не так стояло в тексте буквально, то смысл был именно такой. Для музыкальных флорентинцев, а стало, и для итальянцев в других больших городах, это была в своем роде дорога в Дамаск, откровение свыше, такая ступень виртуозной гениальности, о какой они не мечтали.
А в эти годы как раз у Антона Григорьевича возникли нелады по Русскому музыкальному обществу. Он не нашел возможным оставаться во главе консерватории - своего кровного детища. Тогда он удалился в Вену, где дирижировал в концертах тамошнего общества "Друзей музыки". Тогда же, если не ошибаюсь, стал он работать как оперный композитор на западные сцены. В связи с постановкой на сцене парижской оперы его "Нерона" находилась его поездка в Париж, через Вену, в 1875 году. Я тогда жил в Вене уже около года и чрез моего петербургского собрата П.И. Вейнберга узнал о проезде Рубинштейна. Вейнберг приходился с ним в свойстве через брак его родной сестры. И сестра Рубинштейна, и племянница случились также в Вене. Мы возобновили знакомство с А.Г. Он жил на Karthnerstrasse в отеле "Эрцгерцог Карл". Пригласил он нас - меня с женой моей - отобедать в его интимном кружке.
Перед обедом он ждал несколько визитов из музыкального мира, и тут в его тоне сказался русский юмор, когда он нас предупреждал об этих визитах.
- Это все немцы, - выговорил он с ударением на "ы". - Надо их принять. Народ не особенно занимав тельный... Слишком профессиональный.
"Немцы", - все какие-то заслуженные "музикусы", - являлись на поклон и неизменно взапуски называли его "Herr Director", что для нас было довольно смешновато. Но они иначе не могли его звать: ведь он был еще недавно и директор Петербургской консерватории, и директор концертов "Друзей музыки" в Вене.
Владел он этим языком очень бойко, как человек, долго живший среди немцев; но все-таки звук его речи был свой, особенный, не похожий ни на говор заграничных немцев, ни на то произношение, какому нас учат наши остзейские немцы. Все-таки в нем чувствовался гораздо больше русский. Тон его разговора отзывался Россией, а не Веной и не Берлином. Иначе он бы и не называл их "немцы".
За обедом он особенно оживился. Вышел у нас горячий литературный разговор, даже спор, в котором приняли участие мы с П. И. Вейнбергом. В нем он выказал себя, так сказать, "Naturkind'oм" (сыном природы (нем.)), - защищал свои личные вкусы и взгляды или держался того, что, на иной взгляд, считается уже слишком безусловным, неподвижным. И в этих своих принципах и оценках он был больше человек германской умственной культуры, чем нашей, особенно новейшей русской. Но отрадно было слушать его вибрирующий молодой голос, видеть его обаятельную искренность. Даже неловкости его фразеологии, с которыми он справлялся по-своему, - все было как-то достолюбезно и подмывало к молодым, горячим прениям.
Мы с ним прошли на graben, и он мне говорил с такой же простотой и живостью о цели своей поездки в Париж, куда его вызвали для совместной работы с его либреттистом Жюлем Барбье, составлявшим для него текст "Нерона". Предстояло немало возни и переделок, урезываний. И в этом он оставался таким же "буршем", как и во всяких житейских делах. Он завел меня, по дороге в меняльную контору. И стоило видеть, как он обращается с деньгами, чтобы распознать в нем щедрую натуру человека, для которого деньги - неинтересная подробность, только необходимая "подтопка" жизни, без которой нельзя предаваться творческой работе, уноситься воображением и чувством в высшие сферы музыкальной красоты.

III

Верности дат я не могу держаться. С половины 70-х годов до той зимы, когда скончался А.Г., протянулось слишком двадцать лет, целая четверть века.
В его двойной карьере - виртуоза и композитора - были самые крупные подъемы. Композитор стал поглощать пианиста; но для него многое доставалось с боя. Не все имело такой успех, о каком он мечтал. За границей и композитора стали ценить больше, чем у нас, ставили его оперы, исполняли его большие симфонические произведения в самых музыкальных центрах Германии.
И у себя дома он после нескольких попыток добился громкого успеха с "Демоном", где проявил лучшие стороны своего творчества и мастерства и в лиризме, и в танцах, и в оркестровке. Напиши он только одного "Демона", - он и то оставил бы по себе имя русского композитора. "Демон" после опер Глинки стал на сцене кульминационным пунктом по всеобщему признанию в той все разрастающейся толпе, которая и в столице и в провинции делается способной ходить в оперу не из простого любопытства, не из обезьянства моды.
Как всемирно признанный гениальный пианист Рубинштейн в этот же двадцатипятилетний период взял дань восторгов, оваций, сборов и подношений с обеих частей света. Его объезды Европы и Северной Америки были непрерывным рядом триумфов. Никто до него, не исключая Листа и Бюлова, не проявил такой изумительной красоты и силы, глубины понимания, памяти, музыкальной неутомимости, прямо волшебного могущества виртуозного таланта. Его "исторические" концерты было нечто чудодейственное и небывалое в истории фортепьянной игры.
Все это пронеслось, как вихрь, точно затем, чтобы усилить горечь нежданной потери. И накануне внезапной кончины Рубинштейн был способен сесть за рояль и, в течение нескольких часов сряду, без нот, без пропусков и утомления, исполнить всего фортепьянного Бетховена, Шумана, Шопена, Шуберта, Листа. Теперь это уже кажется "легендой" для поколения, которое не могло еще присутствовать на исторических концертах Рубинштейна. Восходящая гамма триумфов закончилась небывалым в России чествованием простого музыканта в дни последнего юбилея Антона Григорьевича.
И тут является вопрос: был ли он счастлив, чувствовал ли он себя удовлетворенным и вообще как он относился к жизни? Еще до личных бесед с ним, какие мне привелось иметь в последнюю четверть века его жизни, я от его ближайших приятелей и старых его знакомых уже слыхал, что он - "великий пессимист". Кто бы это подумал? Такая завидная доля! С детства - слава, до последних дней - свобода творчества, энергия, позволявшая неустанно работать до глубокой старости, безусловное поклонение громадных масс в обеих частях света, много друзей, материальная обеспеченность, всякие видные отличия, редкое в России возведение в дворянское звание и крупный чин только за талант, собственное сознание своих заслуг перед Россией, как главного насадителя у нас музыкального образования. А поверх всего то неудержимое обаяние, какое он производил на окружающих.
Чего же еще желать?
А пессимизм давно забрался в его душу, и его отношение к жизни, не к своей только, а всеобщей, было полно горечи. И только такая натура атлета, какою он обладал, делала то, что он стоял всегда "на бреши", работал не покладая рук, писал и писал, мечтал накануне смерти о новых замыслах опер и симфонических вещей. Одно с другим может уживаться. Ведь и Эмиль Золя, колоссальный работник и неизменный проповедник жизни и ее радостей, был, по своей личной психике, скорее пессимист, чем оптимист, даже и в те годы, когда добился всемирной славы, состояния, независимости и почетного существования.
Да, все, что у Рубинштейна выливалось на тему "цены жизни", носило несомненную окраску пессимизма. И в этой горечи виновато, вероятно, не одно природное расположение его психики, а также и то, что он, как русский, должен был испытать на своем веку. Душою он был всегда предан своему отечеству; но и он, несмотря на все свои успехи и отличия, чувствовал, что его все-таки считают инородцем, что вкоренившаяся в наше общество расовая нетерпимость распространяется и на него. Это - не предположение, а подлинные его чувства и мысли. Задолго до тех скандальных выходок печати, которые омрачили его юбилейное торжество, до наускивания за его "жидовское" происхождение он говаривал при мне:
- Вот и подите! Кажется, я люблю Россию и служу ей, как только могу. Я - православный, я - русский дворянин, детей своих воспитываю в России, не желаю никуда переселяться. Но я - не свой. Я это чувствую всегда и во всем!
Он должен был это чувствовать и в отношении к нему русской Кучки, если не потому, что он был родом еврей, то потому, что они, члены ее, не считали его способным писать в русском направлении.
Не имел он никаких иллюзий и насчет прекрасного пола, хотя и не мог пожаловаться на холодность и равнодушие женщин. И тут звучала та же нота Экклезиаста: "Vanitas vanitatum et omnia vanitas!" (Суета сует и всяческая суета! (лат.)) Ведь недаром же в его жилах текла кровь того племени, из которого вышел и царь Соломон, среди всех наслаждений страсти, пышности и величия изливавший свою "мировую скорбь" в лирических изречениях, полных глубокого разочарования.
Всемирная слава была у него далеко не однородная. Как пианист он стоял на недосягаемой высоте. Но композитор испытал немало горького, и всего сильнее в те годы, когда ему всего страстнее хотелось создать себе имя композитора, а не гениального "тапера", как называл его Серов, к тому времени уже добившийся успеха своею "Юдифью".
Но этого еще мало. И как деятель Рубинштейн не мог не страдать очень долго, вплоть, быть может, до последних дней жизни. При его пылкой и сосредоточенной натуре ему ничто не проходило даром, все оставляло осадок горечи. Ведь только в последний период его деятельности как руководителя и организатора он не испытывал того гнета, который у нас тяготел так долго над миром искусства. Мне приходилось не раз говорить печатно на тему "свободы театров" в наших столицах. У нас все очень скоро забывается. Теперь эти слова "свобода театров" - пустой звук для молодых генераций; а мы, люди 60-х годов, писатели и артисты, по крайней мере двадцать лет изнывали от гнета привилегии, которая тяготела тогда над всем театральным бытом в обеих столицах - и над драмой и над оперой. И вот на эту именно тему, помню, в Москве Рубинштейн едва ли не накануне театральной реформы 1882 - 1883 годов говорил нам:
- Сколько раз я хлопотал о разрешении частных оперных спектаклей... в самых скромных размерах. Ничем нельзя пробить эти твердыни! Пока будет там придворное начальство (всесильная тогда фамилия Адлербергов), - все пойдет по-старому.
Оживляясь, с выразительным жестом в мою сторону, он воскликнул:
- Поверьте мне!.. Скорее пройдет какая угодно реформа; но сцена будет в Петербурге и Москве в таких же узах привилегии, как и теперь, и до скончания мира!
Он увлекался в своих предсказаниях; но это самое показывает, сколько горечи накопилось у него, - и в каком деле? В таком безобидном и простом, как возможность завести оперный театр, стать в нем директором и дирижером. И кому? Антону Рубинштейну, который к тому времени, то есть к 80-м годам, уже создал консерваторию, побывал в ее директорах, написал не одну оперу и выступал долгие годы как авторитетный дирижер и чужих и своих произведений. Приди театральная реформа двадцатью годами раньше, разве эта нота горечи слышалась бы в таком близком для него деле, как создание частного оперного театра, особенно тогда, когда русская казенная опера управлялась кое-как "чинушами"?
И в Москве же я был свидетелем торжества создателя "Демона" на сотом представлении оперы, на которое приехал Рубинштейн. Но и тут обошлось не без терний. Он как композитор и дирижер не всем был доволен в исполнении, и тут все-таки царила администрация.
За завтраком в отеле "Дрезден" (где стоял Рубинштейн), на котором были музыканты и певцы, разговор пошел о наших русских порядках на казенных оперных сценах. Тут сидел один певец московской оперы. Он стал жаловаться, что им теперь задают слишком много работы на лето - готовить новые партии к сезону. Рубинштейн вскипел и начал стыдить наших певцов за их лень.
- А как же в Германии? - вскричал он. - Каждый певец, если он претендует на первое амплуа, обязан знать по крайней мере до пятидесяти партий всех немецких композиторов, в том числе и всего Вагнера, французские оперы, включая сюда и репертуар Opera Comique. Об итальянских и говорить нечего! Вот как там работают - круглый год!
Это было не по вкусу кое-кому из его гостей. Потому-то, быть может, в музыкальных кружках русского направления и недолюбливали А.Г., считали его слишком пропитанным немецкими традициями. А он требовал только того, что в дельной Германии составляет conditio sine qua non (непременное условие (лат.)) всякого оперного обихода.
Сам он до последних дней своих был олицетворением трудолюбия, и не холодного, механического, а страстного, трепетного, преследующего идеал совершенства, и как исполнитель и как композитор. Кто, кроме того, показал пример такой вдохновенной и изумительной работы, как он в своих знаменитых исторических концертах? Это была поистине его лебединая песнь.
Чтобы оценить всю почти неестественную мощь его музыкальной памяти и нервной и мышечной энергии, надо было ходить на серии этих концертов не в залу Дворянского собрания, где вас могла развлекать толпа, хлопанье, вызовы, крики, гул разговоров во время пауз. Утренние исполнения в одной из малых зал собрания были гораздо драгоценнее. Их главная публика состояла из учеников и учениц консерватории. Попадали и несколько личных знакомых А.Г. Не допускалось обычное "галденье" наших театральных и концертных зал. Вы сидели в нескольких шагах от рояля. Вся внутренняя работа исполнителя сообщалась вашей душе. Вы испытывали то, что я впервые испытал 20 лет перед тем на том сборище, где Рубинштейн угостил нас своею музыкой.
Помню особенно живо утро, где он сыграл в хронологическом порядке всего фортепьянного Вебера. На что уже заиграно его "Aufforderung zum Tanz" ("Приглашение к танцу" (нем.)), особенно оркестрами, и в Германии и у нас. Мы все привыкли к оркестровому исполнению этой пьесы. Рояль не мог, казалось бы, дать таких оттенков звука, таких чередований forte и piano. Под пальцами Рубинштейна все преображалось. То колено, где нотки падают раздельно под аккомпанемент, пленяет вас их ритмическим чередованием. Игра Рубинштейна заставляла играть ваше воображение. Вы точно видели перед собою фигурки в дамских платьях и цветных фраках времен Реставрации. Ни один виртуоз не вызывал во мне таких умственных картин. И какая нежность, грация, живописность в малейших оттенках игры!
Вся публика замирала.
Но вообще - не тем будь помянута - эта юная публика не была достаточно проникнута сознанием того, что совершается перед нею, какое чудо музыкальной мнемоники и художественного совершенства являет перед нею один пианист. И этот пианист был создателем ее консерватории.
После перерыва, когда Рубинштейн уже занял место перед роялем и начал было играть, в одном углу залы все еще усаживались, двигали стульями, даже болтали. Он поднял голову, обернулся в ту сторону и остановил их, но в очень добродушной форме. Не так бы вскипел Ганс Бюлов, которому случалось обрывать всю публику на своих концертах, если она не хранила гробового молчания. А ведь для них-то А. Г. и подрывал свои силы, два раза исполняя каждый концерт, уже прямо из чисто альтруистического побуждения, из-за своей беззаветной любви к русскому музыкальному делу.

IV

Смерть уже сторожила своего избранника. Зрение его наполовину угасло. Но он все еще появлялся, хотя и редко, перед большой публикой. Одно из таких появлений трогало до слез. К эстраде его уже вели; и он нетвердой поступью приближался к роялю, ни на кого не глядя. В последние годы он заметно постарел в лице, но волосы почти что не седели. Голова хранила еще свою "бетховенскую" маску. Из двух напастей, какие посылает жизнь человеку, - глухоты и слепоты, - первая ужаснее для музыканта. И Бетховен не ушел от нее и должен был творить совершенно глухим. Рубинштейн сохранял слух нетронутым и все-таки видел, хотя и плохо, до внезапной своей кончины.
И вот, на одном из этих как бы прощальных концертов, когда публика, особенно женщины, стала под конец вскакивать на эстраду, охваченная порывом энтузиазма и глубокой жалости к несравненному артисту, она неистово требовала услышать еще что-нибудь любимое, и ею и самим музыкантом. Он долго не появлялся, утомленный, совсем почти разбитый, с влажным лицом, но все-таки уступил, сел и заиграл свою вещь. Это была "Melodie en fa", которая в исполнении органиста несколько лет спустя разбудила во мне ряд переживаний слишком за 30 лет.
Все возраставшая слабость зрения не могла сломить внутренней энергии в этом удивительном организме. Если он стал равнодушен к своим успехам виртуоза, то композитор в нем не хотел сдавать себя в архив. Опера продолжала его привлекать. Он искал сюжетов. Это искание для огромного числа композиторов ставит их в зависимость от случая, от удачи, от таланта и охоты либреттистов. На одного Вагнера или Бойто - 50 музыкантов, которые не могут сами создавать драму, писать стихами и даже прозой, как делают нынче новейшие композиторы, например, автор оперы "Louise" ("Луиза" (фр.)) и других вещей, написанных на прозаический текст.
Никто не в состоянии писать партитуру, не имея текста, на общие темы или на лирические и драматические моменты, не нашедшие себе олицетворения, не воплотившиеся в живые существа. Есть выбор сюжетов, и он такой же обширный, как и драматический репертуар трагедий, драм и комедий. Но сколько ими уже воспользовались на протяжении XIX века? Все романтические драмы перешли на оперные сцены. Театр до сих пор держит оперу в полной зависимости от своих авторов. Вагнер чувствовал это подчиненное положение, он уверил себя, что в нем поэт стоит даже выше музыканта, и стал создавать свои оперные драмы, не нуждаясь в помощи либреттистов. Рубинштейн лишен был литературного дарования. И ему еще труднее было бы писать стихами или поэтическою прозой по-русски. Он всю свою жизнь искал хороших текстов. В библейских сюжетах он был всегда более дома. Их можно было заказывать и за границей. В самой театральной из его опер, "Нероне", либретто состряпано опытным парижским поставщиком в условном французском жанре. И сколько композитор должен был делать уступок своему либреттисту! Но за границей по крайней мере есть всегда писатели, которые набили себе руку на этой специальности: и в Париже, и в Германии, и в Италии.
У нас этот персонал - самый скудный. Два-три человека, - и обчелся. Все, что было подходящего в русской драме, - почти что использовано. Принялись за повествовательную беллетристику. Даровитейшие композиторы, как Чайковский, увлеклись пушкинскими сюжетами, уже совсем не сценическими. Не будь обаятельного таланта у автора партитуры "Евгения Онегина", разве можно представить себе что-либо более неумелое, детски разрывчатое, как текст этой оперы? От полнейшего провала спасают только две-три лирических сцены. Остальное, точно на пари, написано на самый неоперный текст и держится только благодаря прелести музыкального вдохновения. Огромный успех Чайковского, как творца "Евгения Онегина" и "Пиковой дамы", целый ряд опер русской школы не могли не усиливать в Рубинштейне жажду создать что-нибудь такое и на русский сюжет, что удалось бы ему по крайней мере настолько же, как "Демон".
Еще в тот его приезд в Москву, к сотому представлению "Демона", он был преисполнен думами о хорошем сюжете. Он, заведя со мною разговор на эту тему, спросил меня, писал ли я когда-нибудь оперные либретто. Такой работой я никогда lie занимался с самых первых шагов моих, как писателя.
- Но вы - не исключительно романист, - возразил мне А. Г. - Вы ставили и ставите пьесы.
- Даже дебютировал как драматический писатель, прямо большой бытовой комедией.
- Вот видите!
- Но я не решился бы предложить вам что-нибудь свое. Да если бы вам и понравилось что-нибудь, тут нужно быть версификатору, а я - неисправимый прозаик.
- Это пустяки... А вы подумайте, - продолжал он, оживляясь. - Я бы хотел что-нибудь очень сильное... но историческое, не выдуманное.
- Из нашей истории?
- Да... Но вот беда... Очень уж изъездили некоторые эпохи... Междуцарствие, Иван Грозный, Самозванец... И я когда-то увлекался.
Он, вероятно, намекал на лермонтовский сюжет о купце Калашникове.
- Мечтаешь о чем-нибудь другом... из эпох поближе к нам... например, из XVIII века. Когда-нибудь нам надо с вами поговорить об этом посерьезнее. Может быть, вам что-нибудь придет в голову. Вы постоянно создаете сюжеты. А тут не нужно непременно выдумывать. Прямо взять готовую тему, которая дана историей, и только обработать, скомпоновать.
Об этом мы еще два раза говорили с ним уже в Петербурге.
В тот праздник, который был дан в дни его последней годовщины в зале Кононова, я очутился в одном уголке около А.Г. с целым роем его поклонниц из общества, с ученицами и ближайшими товарищами по консерватории. Его лицо выражало приятную истому от всего испытанного, и тут он, указывая на окружающих его женщин, говорил:
- Без женщин... тяжело было бы жить на свете. От них я никогда ничего, кроме хорошего, не видал. Без них нет и поэзии жизни. А если они вам и насолят, то прямо, открыто, не из-за угла, не так, как мужчины, из одной потребности бросать в вас грязью... накидываться с пеной у рта, только из-за своей злости.
Это было вызвано тою постыдною выходкой, которую, к чести русской прессы, пустила только одна газета. И, как бы перебивая себя, он обратился ко мне:
- А ведь у меня есть одна идея... помните наш разговор... в Москве... насчет оперных сюжетов...
- Простите, Антон Григорьевич... не знаю, могу ли я быть вам полезным.
- А вот увидим... Как-нибудь потолкуем. Я вам на досуге укажу на одну богатую тему.
Едва ли не последняя наша беседа и была на эту именно тему. Рубинштейн в ту зиму жил в Петербурге, временно занимая целое отделение в отеле. Я навестил его в дообеденное время. Сначала попал в салон, где принимала его супруга. И он там сидел; но немного погодя увел меня в тот нумер, где стоял рояль и где он постоянно работал. И тотчас же, точно продолжая прерванный разговор, он, усадив меня рядом с собою на диван, стал говорить о том замысле, который не покидал его, вероятно, до самой смерти.
- Знаете, о каком сюжете я мечтаю? - необычайно молодо воскликнул он.
- ?
- Ужасная трагедия, разыгравшаяся между отцом и сыном. Отец - Петр, сын - царевич Алексей.
Я подумал, что, может быть, мысль ему запала с того времени, как появилась картина художника Ге. Она мне в ту минуту живо представилась: низковатая комната, отделанная в голландском вкусе. Петр - лицом к зрителю - в энергической позе дожидается ответа от того сына - крамольника, которого сам допрашивает. А подсудимый стоит в какой-то перекошенной позе, отведя лицо вбок от сверкающих глаз страшного судьи - отца, с некрасивыми чертами и туповато-скрытным выражением.
- Сюжет прекрасный, Антон Григорьевич... Но выполним ли он?
- Почему?
- Вряд ли можно будет перенести на сцену самые сильные моменты этой драмы. Петр был обвинителем и судьей, а есть известия, что и самым исполнителем приговора. Вот это и не позволят.
- Ограничимся психическою коллизией. Богатый материал для характеристики лиц и колорита эпохи.
- Не спорю; но в какой степени это отвечает требованиям музыкальной драмы?
- Где сила, страсть, душевная борьба и правда, - там есть и материал для музыкального творчества.
И он стал мне развивать то, как ему представляются главные моменты этой ужасной схватки между новым и старым духом Московии.
- Вот вы бы сами и набросили план.
- Не могу! Для этого нужно иметь особенную голову. Я чувствую возможность найти мелодии, схватить то или иное лирическое или чисто драматическое движение... Или дать колорит оркестру, заставить его сливаться в одно целое с тем, что делается на сцене. Но для всего этого я должен иметь перед собою уже что-нибудь готовое. Надо мне поставить лицо во весь рост... или целую сцену с началом и концом, а то все останется только в общих очертаниях, расползется... И, тряхнув волосами, он протянул руку.
- Подумайте... войдите воображением в такой богатейший сюжет. Может, у вас что-нибудь и сложится.
- Для этого надо подготовиться.
- Зачем копаться в материалах Это - сушь. Освежите в памяти то, что вы давно знаете, а остальное доделает фантазия.
- Но беда в том, что я - не стихотворец.
- Этого не нужно! Составьте сначала конспект. Мы бы его обсудили. Право? Большое бы сказал вам спасибо!..
А вскоре он ушел из жизни.
Конец пришел не на смертном одре, а в обычном течении его трудовой жизни. Он чувствовал себя не совсем хорошо; но еще в тот день работал, как всегда; а вечером играл в карты по маленькой, - его всегдашнее вечернее отдохновение... Ночью его не стало...
Прошло всего несколько лет с его кончины, а кажется, все это уже как далеко. У толпы меломанов - другие кумиры: но у настоящих друзей музыки, у тех, кто зазнал игру Рубинштейна в высший расцвет его таланта, память о нем умрет только вместе с ними самими.
И всякий раз, как я слышу "Melodie en fa" в России, где-нибудь из-за стены соседней квартиры, или за границей, на водах, во время прогулки, при звуках садового оркестра, - сейчас же всплывет передо мною голова львиного, бетховенского типа и раздадутся точно его могучие звуки.
Боишься только, чтобы эта любимая мелодия А.Г. не приелась всем от слишком частого повторения. Она потому так и дорога всем нам, что мы слушали ее в его игре и в минуты высшего энтузиазма всех жаждавших еще и еще слушать... чудного виртуоза.

Ницца, 1904 г.