К двадцати двум годам сверстники Бродского кончали университеты и институты и только начинали самостоятельную жизнь. Он в этом возрасте повидал страну, пожил жизнью ее простого народа, испытал на себе бессмысленные преследования со стороны государственной власти, научился не смешивать фантазии с реальностью и критически относиться к людям. Он также научился писать стихи.
В стихах восемнадцати-девятнадцатилетнего Бродского благодаря энергии и богатству воображения встречаются удачные строки, но в целом это все еще лишь юношеские опыты. Автор этих стихов, как многие в его возрасте, увлечен грандиозными абстракциями и романтически презирает обыденный мир. Ему нравятся красивые иностранные слова, и он заговаривается ими почти до глоссолалии:
...начисто заблудиться
в жидких кустах амбиций,
в дикой грязи прострации,
ассоциаций, концепций
и – просто среди эмоций.
(«Стихи о принятии мира», 1958)[126]
Его воображение создает из мешанины экзотических книжек и кинофильмов величественные, но невнятные аллегории:
Мимо ристалищ, капищ,
мимо храмов и баров,
мимо шикарных кладбищ,
мимо больших базаров,
мира и горя мимо,
мимо Мекки и Рима,
синим солнцем палимы,
идут по земле пилигримы.
(«Пилигримы», 1958)[127]
Мекка и Рим, бар как символ загадочной заграничной роскоши, и тут же синее солнце из научной фантастики, и «пилигримы / солнцем палимы» из хрестоматийного стихотворения нелюбимого Некрасова. В скандальных «Стихах под эпиграфом» (1958) лирический герой обозначен скотским и божественным началом – Бог или бык, человеческое опускается. В определенном возрасте так писали многие, почти все. Лермонтов в том же возрасте заявлял: «Я – или Бог, или никто!» Нет ничего странного в том, что такие стихи, да еще страстно прочитанные необычным, «струнным» голосом, очень нравились романтически настроенным мальчикам и девочкам. Необычно то, что ранний успех у сверстников не соблазнил Бродского застрять на этом этапе, что он шел в другом направлении, быстро освобождался от ходульной романтики. Уже лет в девятнадцать он начал догадываться, что стихи делаются не из эгоманиакальных мечтаний, а из жизни как она есть. Когда его стали таскать в КГБ, он уже знал, как следует вести себя на допросах:
Запоминать пейзажи <...>
за окнами в кабинетах сотрудников...
Запоминать,
как сползающие по стеклу мутные потоки дождя
искажают пропорции зданий,
когда нам объясняют, что мы должны делать.
(«Определение поэзии», 1959)[128]
Лирика повседневности, поэтические ресурсы просторечия, умение открывать метафизическую подоплеку в простом и обыденном – всему этому Бродский учился, и к 1962 году серьезные стихи такого рода стали решительно преобладать над абстрактно-романтическими. В этой школе у Бродского были учителя. Сам он позднее называл учителями своих старших друзей Евгения Рейна и Владимира Уфлянда. Повлияли на него в юности и другие яркие поэты этого поколения – Станислав Красовицкий, Глеб Горбовский и Владимир Британишский. Стихи последнего и подтолкнули совсем юного Иосифа к первым поэтическим опытам. Но, несомненно, главные уроки он извлек тогда из чтения Слуцкого.
Борис Слуцкий
Борис Абрамович Слуцкий (1919–1986) был самым крупным и самобытным поэтом военного поколения. Всю жизнь этот храбрый волевой человек был по политическим убеждениям коммунистом, но его беспощадно реалистические стихи совершенно не соответствовали требованиям официального «социалистического реализма». Поэтому печататься он стал только в период послесталинской «оттепели», с середины пятидесятых годов, но и тогда самые политически острые его вещи оставались достоянием самиздата. Несмотря на марксистские взгляды, в стихах Слуцкого сквозили идеи универсального гуманизма и метафизической справедливости. Вторая половина пятидесятых была периодом расцвета его творчества, когда почти все молодые поэты в какой-то степени испытали на себе его влияние. Бродский едва ли не больше всех. В апреле 1960 года он ездил в Москву познакомиться со Слуцким и, видимо, Слуцкий сказал ему нечто одобрительное. Стихотворение «Лучше всего / спалось на Савеловском...» кончается словами благодарности поэту:
До свиданья, Борис Абрамыч.
К. К. Кузьминский вспоминает, как он показал Бродскому зимой 1959 года свои первые стихи. Вместо оценки и совета Бродский прочел ему «Кельнскую яму» Слуцкого: вот как надо писать[130]. Слуцкого Иосиф помнил всю жизнь. Как правило, когда заходила речь о Слуцком, он читал по памяти «Музыку над базаром»:
Я вырос на большом базаре
в Харькове,
Где только урны
чистыми стояли,
Поскольку люди торопливо харкали
И никогда до урн не доставали.
Я вырос на заплеванном, залузганном,
Замызганном,
Заклятом ворожбой,
Неистовою руганью
заруганном,
Забоженном
истовой божбой.
Лоточники, палаточники
пили
И ели,
животов не пощадя.
А тут же рядом деловито били
Мальчишку-вора,
в люди выводя.
Здесь в люди выводили только так.
И мальчик под ударами кружился,
И веский катерининский пятак
На каждый глаз убитого ложился.
Но время шло – скорее с каждым днем,
И вот —
превыше каланчи пожарной,
Среди позорной погани базарной,
Воздвигся столб
и музыка на нем.
Те речи, что гремели со столба,
И песню —
ту, что со столба звучала,
Торги замедлив,
слушала толпа
Внимательно,
как будто изучала.
И сердце билось весело и сладко.
Что музыке буржуи – нипочем!
И даже физкультурная зарядка
Лоточников
Бродского в Слуцком привлекали не социалистические мотивы, хотя антибуржуазности он и сам был не чужд, а сила стиха. Слуцкий открыл свободное пространство между выдохшимися стиховыми формами девятнадцатого века и камерным чистым экспериментаторством. Оказывается, достаточно только чуть-чуть варьировать классические размеры – и стих, не разваливаясь, приобретает гибкость. Бродский начинает, вслед за Слуцким, осваивать нетронутые ресурсы русского классического стиха[132]. Постепенно он начнет также убирать или прибавлять слог-другой, превращая классический размер в дольник. Так, например, преображается заунывный затертый анапест в большинстве стихотворений цикла «Часть речи» (1975–1976). Слуцкий показал, что далеко еще не исчерпаны ресурсы богатых, но не броских, не отвлекающих без нужды внимание на себя рифм. В частности, таковы глагольные рифмы, когда в них вовлечены опорные (предударные) согласные (стояли-доставали, пили-били, кружился-ложился, а в звучала-изучала омофония приближается к полной). В литературных кружках предостерегали против всех глагольных рифм скопом как бедных, грамматических.
Вообще притворяющийся почти прозой стих Слуцкого насквозь пронизан скрепляющими его ткань поэтическими приемами – аллитерациями, ассонансами, анафорами (ср. За- во второй строфе процитированного стихотворения), парономазиями (сближением слов по звучанию), каламбурами и прочим. Своего рода поклоном учителю, который научил его использовать игровую стихию стиха для серьезных, неигровых задач, служит начало поэмы Бродского «Исаак и Авраам» (июнь 1962 года). Там обыгрывается разница между библейским именем Исаак и его русифицированным вариантом Исак: «По-русски Исаак теряет звук. <...> Исак вообще огарок той свечи, / что всеми Исааком прежде звалась» (ОВП). У Слуцкого было небольшое стихотворение на эту тему:
Прославляют везде Исаака,
Возглашают со всех алтарей.
А с Исаком обходятся всяко
Важный урок, воспринятый Бродским у Слуцкого, относится к тому, как строить стихотворение, к семантической структуре текста. Слуцкий начинает «Музыку на базаре» с крайне грубой картины, рассказанной грубыми словами, а заканчивает, казалось бы, не изменяя стиля повествования, едва прикрытой евангельской цитатой: музыка бичует лоточников, как Христос, изгоняющий торгующих из храма. Бродский тоже будет сближать в своих стихах физиологическое, вульгарное с абстрактно-философским, метафизическим. У него новый Дант, как творец вселенной из ничего, ставит на пустое место слово, но это сакральное Слово рифмуется с профанным и грубым «херово» («Похороны Бобо», 1972). Нередко он начинает стихотворение с фотографического запечатления неприглядной реальности – убогого интерьера или собственного скверного самочувствия – и ведет его к открытию духовного порядка, хотя далеко не всегда утешительному и обнадеживающему. Такова структура и маленького стихотворения «Я обнял эти плечи и взглянул...» (1962), и большого «Натюрморт» (1971), хотя чаще прямая, «снизу вверх», последовательность лирического сюжета уступает место более сложным построениям.
Самое существенное, однако, что унаследовал Бродский от Слуцкого, или, по крайней мере, от того, что он прочитывал в Слуцком, это – общая тональность стиха, та стилистическая доминанта, которая выражает позицию, принятую автором по отношению к миру. Об этом Бродский говорил в 1985 году: «Слуцкий почти в одиночку изменил тональность послевоенной русской поэзии. <...> Ему свойственна жесткая, трагичная и равнодушная интонация. Так обычно говорят те, кто выжил, если им вообще охота говорить о том, как они выжили, или о том, где они после этого оказались»[134].
Ленинградские литературные кружки
В ранней юности Бродский избежал нивелирующей и подавляющей воображение школы официальных «литкружков», он самостоятельно осваивал поэтическое наследие – неравномерно, но свободно. Как и всякий начинающий художник, он, однако, ощущал потребность в постоянном живом общении с другом-ментором. В компании талантливых дилетантов, с Александром Уманским в центре, одаренных поэтов не было. Во второй половине пятидесятых и в начале шестидесятых годов в Ленинграде молодые поэты тяготели либо к литературному объединению при Горном институте, о котором говорилось выше, либо к компании, более или менее связанной с литобъединением при филологическом факультете ЛГУ. Если у «горных» поэтов были сильно на них влиявшие учителя, Глеб Семенов и Давид Дар[135], то к литературному объединению филфака были приставлены официальные надзиратели, и поэтому основные чтения стихов и сопутствовавшие им разговоры «филологов» имели место не на заседаниях объединения, а в комнатах коммунальных квартир – у Леонида Виноградова, Владимира Уфлянда или автора этих строк. Впрочем, «горняков» тоже можно было встретить на «филологических» сходках, серьезного антагонизма между этими группами не было. Разными были эстетические векторы. Семенов воспитывал своих учеников в достаточно консервативной традиции, тогда как предоставленные сами себе «филологи» считали себя восстановителями и продолжателями прерванного в тридцатые годы русского авангарда.
Этим определялось и разное отношение к поэтам двух групп со стороны старшего поколения интеллигенции: «горняков» принимали всерьез, старались по мере возможности помочь им с публикациями, тогда как «филологическое» творчество считалось немного инфантильной игрой. Впрочем, стихи «филологов» Владимира Уфлянда и Сергея Куллэ, благодаря их оригинальному юмору, тоже благосклонно воспринимались интеллигентными читателями старшего поколения. В горняцкую среду, в особенности после вышеупомянутого конфликта с Г. С. Семеновым, Бродский не был вхож. В 1959–1960 годах он познакомился с Леонидом Виноградовым, Владимиром Уфляндом и Михаилом Ереминым, которые и составляли ядро того, что впоследствии было названо «филологической школой», хотя на филологическом факультете из этих троих учился только Еремин. Бродский подружился с Уфляндом и на всю жизнь сохранил любовь к его стихам с их необычным сплавом пародии и сентиментального лиризма. Его восхищала и ненавязчивая, но необычайно изобретательная поэтическая техника Уфлянда, и если он впоследствии называл Уфлянда одним из своих учителей, то это следует понимать очень конкретно: поэтика рифмы у Бродского во многом повторяет и развивает сделанное Уфляндом в конце пятидесятых годов. Но вообще-то в «филологической» компании к нему относились добродушно-иронически, серьезного отношения к своим ранним стихам он там не встретил. Была, однако, в молодой ленинградской поэзии того периода еще одна яркая и самобытная фигура – поэт, чья литературная позиция не связывала его слишком тесно ни с «филологами», ни с «горняками», Евгений Рейн.
Евгений Рейн: искусство элегии
Бродский, когда он пишет о других поэтах, не слишком стремится проникнуть в то, что составляет неповторимо-личностное ядро другого. Он исходит из представления о том, что существуют некие лирические универсалии, равно стимулирующие творчество Вергилия, Цветаевой, Одена или тех поэтов-современников, предисловия к книжкам которых ему приходилось писать в последние годы жизни. Поэтому в статьях о поэтах он безоговорочно проецирует собственный опыт, собственные стилистические пристрастия и предубеждения на других. В результате мы имеем два типа эссе. Одни, написанные по внутренней необходимости, показывают нам, как Бродский воспринимает Вергилия, Цветаеву, Одена и прочих интересных ему поэтов, другие, некоторое количество написанных по необходимости предисловий, читать приходится по принципу «мухи отдельно, котлеты отдельно», поскольку автор откровенно пишет о собственном опыте, благодушно распространяя его и на другого поэта, сказать о котором нечто конкретное он избегает. Небольшое эссе о Рейне, написанное в 1991 году в качестве предисловия к «Избранному», стоит здесь особняком[136]. Нигде метод идентификации с описываемым поэтом не был так оправдан, как здесь.
Прежде всего Бродский выделяет элегию как жанр, определяющий лирику Рейна. «Элегия – жанр ретроспективный и в поэзии наиболее распространенный. Причиной тому отчасти свойственное любому человеческому существу ощущение, что бытие обретает статус реальности главным образом постфактум, отчасти – тот факт, что самое движение пера по бумаге есть, говоря хронологически, процесс ретроспективный»[137]. Элегичность действительно выделяла Рейна из круга молодых ленинградских поэтов. Жанром, которому отдавалось предпочтение в этом кругу, было то, что в старину называлось «мелким стихотворением», лирическая миниатюра, направленная на то, чтобы уловить сиюминутное переживание, впечатление, наблюдение, мысль. Талантливые поэты писали в рамках этого жанра очень разные стихи. Сопоставить натуралистические картинки советского быта у «горняка» Леонида Агеева, эзотеричные благодаря формированию метафоры из разнородного и в значительной степени научного материала восьмистишия Михаила Еремина и психологически сложные, но лапидарно оформленные интроспекции Александра Кушнера трудно, но они одноприродны по жанру. У этих и других талантливых поэтов, названных и не названных выше, сиюминутное переживание в удачном стихотворении фиксируется во всем богатстве психологических нюансов, не передаваемых такими слишком общими словами, как «радость», «печаль» и т. п. Рейн, который был на пять лет старше Бродского, подтолкнул друга не к формальному, а к мировоззренческому выбору. Элегия, ностальгический по своей сущности жанр, имеет дело не с настоящим, а с прошлым, то есть с проблемой времени – не с жизнью как таковой, а с жизнью в виду смерти. Любое поэтическое творчество необходимо только тогда, когда другие формы дискурса оказываются неадекватны. В этом смысле raison d'etre элегии вытекает из известного высказывания Витгенштейна о том, что рассуждать о смерти невозможно, поскольку «смерть не является событием жизни»[138]. Там, где бессильно рассуждение, возможен лирический текст. У элегического творчества есть и еще одна подоплека – неразрешимая проблема языка и времени: любое писание «процесс ретроспективный». Эта проблема волновала романтиков с точки зрения неполной адекватности любого текста непосредственному переживанию, так как текст всегда «после»; Бродского же здесь волнует не столько выразимость или невыразимость эмоций, сколько, если можно так выразиться, «неостановимость мгновения».
Остановись, мгновенье! Ты не столь
прекрасно, сколько ты неповторимо.
(«Зимним вечером в Ялте», ОВП)
По счастливому совпадению, приблизительно тогда же, когда началось знакомство с Рейном, Бродский открыл для себя Баратынского. Встретившись с Рейном после вызванного эмиграцией шестнадцатилетнего перерыва в 1988 году, Бродский на вопрос старого друга: «А что тебя подтолкнуло к стихам?» – ответил: «Году в пятьдесят девятом я прилетел в Якутск и прокантовался там две недели, потому что не было погоды. Там же, в Якутске, я помню, гуляя по этому страшному городу, зашел в книжный магазин и в нем я надыбал Баратынского – издание „Библиотеки поэта“. Читать мне было нечего, и когда я нашел эту книжку и прочел ее, тут-то я все понял: чем надо заниматься»[139]. «Чем надо заниматься» вслед за Баратынским, свое понимание современного элегического творчества Бродский расшифровывает в заметке об этом поэте: «Он никогда не бывает субъективным и автобиографичным, а тяготеет к обобщению, к психологической правде. Его стихотворения – это развязки, заключения, постскриптумы к уже имевшим место жизненным или интеллектуальным драмам, а не изложение драматических событий, зачастую скорее оценка ситуации, чем рассказ о ней. <...> Стих Баратынского преследует свою тему с почти кальвинистским рвением, да и в самом деле эта тема сплошь и рядом – далекая от совершенства душа, которую автор изображает по подобию своей собственной»[140].
Знакомство с Ахматовой
Именно Рейн познакомил Бродского с Ахматовой[141]. Это произошло 7 августа 1961 года. Бродскому был двадцать один год, Евгению Рейну, который привез младшего товарища в ахматовскую «будку» в Комарове, – двадцать пять. Ахматовой такие посещения были привычны. Даже в последние сталинские годы, когда общение с ней грозило серьезными неприятностями, ее разыскивали бесстрашные почитатели, а в хрущевские времена неожиданное появление у дверей молодого мужчины или женщины с букетом цветов и тетрадкой стихов стало делом довольно обычным. Бродский, однако, попал к ней более или менее случайно. Он тогда мало знал стихи Ахматовой, а к тому, что знал, был равнодушен. Он в это время жил под впечатлением первого знакомства с поэзией Цветаевой. В тот августовский день он просто согласился прокатиться с другом за город. Визит оказался интереснее, чем он ожидал, он съездил в Комарово еще раз или два и, как он говорит, «в один прекрасный день, возвращаясь от Ахматовой в набитой битком электричке, я вдруг понял – знаете, вдруг как бы спадает завеса—с кем или, вернее, с чем я имею дело»[142].
Мы имеем не так уж много документированных высказываний Ахматовой об отдельных стихах Бродского[143]. Мы знаем, что она выделила написанное ей на день рождения в 1962 году. «Закричат и захлопочут петухи...» как вещь более глубокую, чем ожидается от поздравительного жанра, и взяла оттуда эпиграф – «Вы напишете о нас наискосок...»– для стихотворения «Последняя роза». Знаем, что с большим вниманием она отнеслась к поэме «Исаак и Авраам» и из нее строки о звуке А: «По существу же это страшный крик / младенческий, прискорбный и смертельный...»[144] – взяла эпиграфом к четверостишию «Имя» (в первоначальном варианте). Фраза Ахматовой «Вы сами не понимаете, что вы написали!» (приводится Бродским и мемуаристами в слегка отличающихся друг от друга вариантах) после чтения «Большой элегии Джону Донну» вошла в персональный миф Бродского как момент инициации[145].
При всем том у Бродского в это время уже формировался индивидуальный стиль не только не похожий, но во многом полярно противоположный основному вектору ахматовского творчества – суггестивности, поэтике недосказанного, намеренной скромности поэтического языка. Бродский это вполне сознавал и позднее объяснял: «Мы не за похвалой к ней шли, не за литературным признанием или там за одобрением наших опусов. <...> Мы шли к ней, потому что она наши души приводила в движение, потому что в ее присутствии ты как бы отказывался от себя, от того душевного, духовного – да не знаю уж как это там называется – уровня, на котором находился, – от „языка“, которым ты говорил с действительностью, в пользу „языка“, которым пользовалась она. Конечно же мы толковали о литературе, конечно же мы сплетничали, конечно же мы бегали за водкой, слушали Моцарта и смеялись над правительством. Но, оглядываясь назад, я слышу и вижу не это; в моем сознании всплывает одна строчка из того самого „Шиповника“: „Ты не знаешь, что тебе простили...“ Она, эта строчка, не столько вырывается „из“, сколько отрывается „от“ контекста, потому что это сказано именно голосом души – ибо прощающий всегда больше самой обиды и того, кто обиду причиняет. Ибо строка эта, адресованная человеку, на самом деле адресована всему миру, она – ответ души на существование. Примерно этому – а не навыкам стихосложения – мы у нее и учились»[146].
Ахматова тепло относилась к окружавшей ее поэтической молодежи – это были Наталья Горбаневская, Дмитрий Бобышев, Михаил Мейлах и ее секретарь Анатолий Найман, – но к Иосифу Бродскому ее отношение было совершенно особенным и как к человеку, и как к поэту. Несомненно, что она первая поняла потенциальный, тогда еще далеко не реализованный размах поэтического таланта Бродского и масштаб его личности. «Бродский ведь ее открытие, ее гордость», – записывала Чуковская в дневнике[147]. Ахматова обращалась к Бродскому как к равному: «Иосиф, мы с вами знаем все рифмы русского языка...»[148] Ей и Н. Я. Мандельштам молодой поэт, «младший Ося»[149], внешне, манерой поведения напоминал своего великого тезку. Очевидно, что для Ахматовой сходство было не только внешним. В дневниковой записи 1963 года читаем: «Что-то в отношении ко мне другого Иосифа напоминает мне Мандельштама»[150]. Это и определило неожиданное при полувековой разнице в возрасте отношение Ахматовой к Бродскому как к равному, чьи высказывания производят на нее порой глубокое впечатление. Так, в дневнике и письмах она неоднократно возвращается к мысли Бродского о том, что главное в поэзии – это величие замысла. «И снова всплыли спасительные слова: „Главное – это величие замысла“»; «Постоянно думаю [о величии замысла] о нашей последней встрече и благодарю Вас»; «И в силе остаются Ваши прошлогодние слова: „Главное – это величие замысла“»[151]. Однажды Ахматова записывает: «Взять эпиграф к „Листкам из дневника“ из письма И. Б[родского]: <...Из чего же он (Человек) состоит: из Времени, Пространства, Духа? Писатель, надо думать, и должен, стремясь воссоздать Человека, писать Время, Пространство, Дух...>»[152] Или в состоянии глубокого сомнения: «А где спасительное „величие замысла“, спасшее Иосифа?»[153] Надо отметить, что у мысли Бродского о «величии замысла» литературное происхождение – знаменитое место в сто четвертой главе «Моби Дика» о «возвеличивающей силе богатой и обширной темы». «Мы сами разрастаемся до ее размеров, – пишет Мелвилл. – Для того, чтобы создать великую книгу, надо выбрать великую тему»[154].
На годы близости с Ахматовой пришлись самые трудные испытания в жизни Бродского – любовная драма, попытка самоубийства, сумасшедший дом и тюрьма, кошмарный суд, предательство друга. Все происходившее с ним трогало Ахматову самым интимным образом. 11 сентября 1965 года она записывает в своем дневнике: «Освобожден Иосиф по решению Верховного Суда. Это большая и светлая радость. Я видела его за несколько часов до этой вести. Он был страшен – казался на краю самоубийства. Его (по-моему) спас Адмони, встретив его в электричке, когда этот безумец возвращался от меня. Мне он прочел „Гимн Народу“. Или я ничего не понимаю, или это гениально как стихи, а в смысле пути нравственного это то, о чем говорит Достоевский в „Мертвом доме“: ни тени озлобления или высокомерия, бояться которых велит Ф[едор] М[ихайлович]. На этом погиб мой сын. Он стал презирать и ненавидеть людей и сам перестал быть человеком. Да просветит его Господь! Бедный мой Левушка»[155]. В этой записи, сделанной уже после испытаний, выпавших на долю Бродского в 1964–1965 годах, показательно сравнение Бродского с сыном, причем не в пользу последнего. Ахматова высоко оценивает не только стихи как таковые, но и моральную чистоту, стойкость, сделавшие стихи возможными. Бродский, со своей стороны, считал, что лишь пытается по мере сил следовать примеру Ахматовой: «Сколько всего было в ее жизни, и тем не менее в ней никогда не было ненависти, она никого не упрекала, ни с кем не сводила счеты. Она просто могла многому научить. Смирению, например. Я думаю – может быть, это самообман, – но я думаю, что во многом именно ей я обязан лучшими своими человеческими качествами. Если бы не она, потребовалось бы больше времени для их развития, если б они вообще появились»[156].
Урок Ахматовой, усвоенный Бродским, касался не только личной нравственности, но и нравственного аспекта поэзии как призвания. Будучи убежденным индивидуалистом, принципиально «частным» лицом, он понимал, что при серьезном отношении к своему призванию поэт не может не быть выразителем опыта народа, на языке которого пишет. Советская идеология требовала от писателей «народности», причем народность понималась как сочетание политкорректности с эстетическим примитивизмом. В результате у интеллигенции выработалась стойкая аллергия на саму проблему «поэта и народа», и салонные парадоксы предыдущего века на темы «чистого искусства» и «башни из слоновой кости» многими принимались всерьез. Ахматова не удостаивала агитпроп таким вниманием. Центральный мотив ее позднего творчества, в первую очередь «Requiem'a», – это мотив поэтического представительства: она осознает свою миссию – ее голосом «кричит стомильонный народ». Именно это утверждает и Бродский в стихотворении «На столетие Анны Ахматовой» – ее голосом говорит родная земля, благодаря ей обретшая «речи дар в глухонемой вселенной».
Марина Басманова и «Новые стансы к Августе»
На долю Бродского выпало немало исключительных событий и потрясений – благословения великих поэтов, Ахматовой и позднее Уистана Одена, аресты, тюрьмы, психбольницы, кафкианский суд, ссылка, изгнание из страны, приступы смертоносной болезни, всемирная слава и почести, но центральными событиями его жизни для него самого на многие годы оставались связь и разрыв с Мариной (Марианной) Павловной Басмановой. В пушкинском «Пророке» посланный свыше шестикрылый серафим дает поэту чудесную зоркость, слух и голос. Бродский верил, что в нем это преображение было произведено любовью к одной женщине:
Это ты, горяча,
ошую, одесную
раковину ушную
мне творила, шепча.
Это ты, теребя
штору, в сырую полость
рта мне вложила голос,
окликавший тебя.
Я был попросту слеп.
Ты, возникая, прячась,
даровала мне зрячесть.
(У)
Бродскому не было и двадцати двух лет, когда он 2 января 1962 года познакомился с Мариной Басмановой. Молодая художница была почти на два года старше. Умная, красивая женщина производила сильное впечатление на всех, кто с ней встречался. Ахматова, например, так отзывалась о ней: «Тоненькая... умная... и как несет свою красоту! <...> И никакой косметики... Одна холодная вода»[157]. Бродскому она казалась воплощением ренессансных дев Кранаха (в частности, он имел в виду эрмитажную «Венеру с яблоками»)[158]. Близкие отношения Бродского и Басмановой, осложненные уходами и возвращениями, продолжались шесть лет и окончательно прекратились в 1968 году, вскоре после рождения сына. Самый драматический момент в истории этого союза приходится на рубеж 1963 и 1964 годов. В течение осени 1963 года в Ленинграде усиливалась официальная травля Бродского, и в конце года, опасаясь ареста, он уехал в Москву. Новый год он встретил в московской психиатрической больнице, а в то же время в Ленинграде завязался роман между Басмановой и Дмитрием Бобышевым, которого Бродский считал близким другом[159]. Двойная измена так потрясла Бродского, что в январе 1964 года он пытался покончить с собой, вскрыв вены[160].
Стихи, посвященные «М. Б.», центральны в лирике Бродского не потому, что они лучшие – среди них есть шедевры и есть стихотворения проходные, – а потому, что эти стихи и вложенный в них духовный опыт были тем горнилом, в котором выплавилась его поэтическая личность. Уже в свои последние годы Бродский говорил о них: «Это главное дело моей жизни»[161]. Объясняя, как ему пришла в голову мысль составить из стихов к «М. Б.» книгу «Новые стансы к Августе», он неожиданно приводит сравнение не с денисьевским циклом Тютчева или циклом «Шиповник цветет» Ахматовой, а с «Божественной комедией» Данте: «К сожалению, я не написал „Божественной комедии“. И, видимо, никогда уже не напишу. А тут получилась в некотором роде поэтическая книжка со своим сюжетом...»[162]
Сюжет, о котором говорит автор, – это воспитание чувств, история становления личности. Он развивается от первого, относительно безмятежного периода любви (лирика 1962–1963 годов, в другом месте объединенная в цикл «Песни счастливой зимы»; ОВП). Этой безмятежности соответствует своего рода натурфилософский взгляд на себя и подругу («Ты – ветер, дружок. Я – твой / лес...»)[163]. Отношения двоих неизбежны, поскольку неотделимы от природных процессов – смены ночи и дня, времен года, приливов и отливов. В их жизни участвуют лес, воздух, море, птицы, но начисто отсутствуют упоминания о других человеческих существах, пока те насильственно не разлучают любовников («Как тюремный засов / разрешается звоном от бремени...», 1964). Но и написанные в ссылке и в разлуке с любимой стихи 1964–1965 годов все еще основаны на метафорах природы, хотя в нормальный ход бытия ворвалась противоестественная сила, разлучившая любящих:
Вот я стою в распахнутом пальто,
и мир течет в глаза сквозь решето,
сквозь решето непониманья.
Я глуховат. Я, Боже, слеповат.
Не слышу слов, и ровно в двадцать ватт
горит луна.
(ОВП)
Этот период завершает стихотворение «Пророчество» (1965) – картина отчаянной личной утопии, где мир природы сжимается до полоски земли на берегу моря, с огородом и устрицами (они упоминались и в ранних, безмятежных стихотворениях «Загадка ангелу» и «Ломтик медового месяца»). Мир других, постапокалиптический мир погубившей самое себя цивилизации оставлен за «дамбой». Следующий этап в развитии лирического сюжета – стихи 1967–1972 годов, написанные в момент и после окончательного разрыва. С натурфилософскими мечтаниями покончено:
С той дурной карусели,
что воспел Гесиод,
сходят не там, где сели,
а где ночь застает.
(«Строфы», 1978)
Среди стихов этого периода есть элегические «Шесть лет спустя» (1968) и «Любовь» (1971). Не опосредованные природой, а непосредственно человеческие отношения с их психологией и бытом появляются в этих стихах-воспоминаниях о распавшемся союзе. Тогда же Бродский начинает переосмысливать личную драму в вечных образах античной и христианской культуры – в форме прямых сравнений («Я покидаю город, как Тезей – / свой Лабиринт, оставив Минотавра / смердеть, а Ариадну ворковать /в объятьях Вакха» [«К Ликомеду, на Скирос», 1967]; «Сбегавшую по лестнице одну / красавицу в парадной, как Иаков, / подстерегал» [«Почти элегия», 1968]) и в аллегорической форме якобы античных сюжетов («Anno Domini», 1968; «Дидона и Эней», 1969; «Одиссей Телемаку», 1972). В стихах к «М. Б.» первых лет жизни за границей навязчивая мысль об утраченной любви усиливает и драматизирует более общий мотив ностальгии: «...я взбиваю подушку мычащим „ты“ / за морями, которым конца и края...» («Ниоткуда, с любовью, надцатого мартобря...», 1975–1976). С конца семидесятых стихи, включенные в «Новые стансы к Августе», становятся все более медитативными, а написанные годы спустя после составления этой книги «Дорогая, я вышел сегодня из дому поздно вечером...» (1989) и «Подруга, дурнея лицом, поселись в деревне...» (1992) читаются как два иронических постскриптума к былой драме.
Что же, однако, побудило Бродского говорить о своде стихов, связанных с «М. Б.», как о своей «Божественной комедии»? Видимо, сам автор острее, чем это доступно читателю, ощущал пережитую в молодости драму как исключительный, преобразующий личность духовный опыт. Ключевыми в этом отношении являются три стихотворения – «Элегия» («До сих пор, вспоминая твой голос, я прихожу...», 1982), «Горение» (1981) и «Я был только тем, чего...» (1981). В «Элегии» «потерявший подругу» сравнивается с «продуктом эволюции», то есть качественно новым существом, как условное морское животное, выползающее на сушу, где ему предстоит приспособиться к жизни в иной среде и научиться дышать по-другому. В «Горении», полемично дублирующем образность хрестоматийного стихотворения Пастернака «Зимняя ночь», плотская страсть сакрализуется, сравнивается с алтарной жертвой:
Вой, трепещи, тряси
вволю плечом худым.
Тот, кто вверху еси,
да глотает твой дым!
Последнее из трех стихотворений завершается отождествлением земной любви с космической:
Так творятся миры.
Так, сотворив, их часто
оставляют вращаться,
расточая дары,
Так, бросаем то в жар,
то в холод, то в темень,
в мирозданьи потерян,
кружится шар.
Эта кода есть не что иное, как парафраз заключительной строки «Божественной комедии»: «Любовь, что движет звезды и светила» (пер. М. Лозинского).
В мемуарах Д. В. Бобышева история любовного треугольника, возникшего в 1964 году, рассказана с очевидной оглядкой на роман Достоевского «Идиот». Роль Мышкина, впадающего после решительного объяснения хотя и не в эпилептический, но в истерический припадок, отведена рассказчику. Бродский изображен как одержимый темной страстью, грозящий то ножом, то топором Рогожин, а мечущаяся между ними и склонная при случае что-нибудь поджечь героиня как Настасья Филипповна. При всей комической наивности этой литературной игры она представляется интересным психологическим свидетельством, особенно в сопоставлении со стихами Бродского к «М. Б.». Выявляется контраст между богатым и сложным интеллектуально-эмоциональным миром Бродского и пошловатым – его соперника, коллизия скорее не из Достоевского, а из Грибоедова, которого Бродский так любил декламировать в детстве: «А вы? о Боже мой! кого себе избрали!» Между тем сами поступки героини этой истории свидетельствуют о натуре глубокой, эмоционально под стать Бродскому, а не просто о молодой представительнице ленинградской богемы, разыгрывающей ходульную роль «роковой женщины».
В отношениях Бродского и Басмановой был и еще один аспект, не сравнимый, конечно, по значению с любовной драмой, но в немалой степени повлиявший на формирование его эстетических взглядов и, возможно, творческой практики. Басманова была дочерью талантливых художников Павла Ивановича и Натальи Георгиевны Басмановых, ученицей В. А. Стерлигова. Стерлигов и Басманов, в свою очередь, в молодости были учениками Казимира Малевича. Бродский всю жизнь скептически относился к эпатажной, то есть наиболее заметной публике стороне авангарда. Когда в 1990 году друзья предложили ему отпраздновать пятидесятилетие в нью-йоркском Гуггенхеймовском музее современного искусства, он сказал: «Согласен при одном условии – чтобы все картины повернули лицом к стене». Но у него были любимые художники среди авангардистов начала века и двадцатых годов (Брак, де Кирико), и он, несомненно, усвоил и перенес в поэзию многое из эстетики живописного авангарда. Это относится и к символике цвета в его стихах, в особенности «универсального цвета», белого, который он сам постоянно связывает с именем Малевича (например, в «Римских элегиях», У)[164], и к образам одушевленных машин и мебели в духе итальянского футуризма (цикл «Кентавры», «Стихи о зимней кампании 1980 года», У), и к характеру экфрасисов (описаний картин) в его поэзии. В последнем случае это либо словесное описание существующей авангардной живописи («На выставке Карла Виллинка», У), либо собственная словесная картина, как, например, портрет «М. Б.» в стихотворении, написанном к ее сорокалетию:
Ты, гитарообразная вещь со спутанной паутиной
струн, продолжающая коричневеть в гостиной,
белеть а ля Казимир на выстиранном просторе,
темнеть – особенно вечером – в коридоре...
(У)
Коричневатая «гитарообразная вещь со спутанной паутиной струн», несомненно, напоминает о кубистических натюрмортах Пикассо и Брака, тогда как Малевич прямо назван в следующей строке.
Можно предположить, что общение с Басмановой, которая, как это принято у художников, не расставалась с орудиями ремесла и постоянно тренировала руку и глаз эскизами, повлияло и на поэтическую практику Бродского. Он не расставался с пером и записной книжкой и оставил большое количество неоконченных набросков, многочисленных черновых вариантов, отброшенных текстов, удачные места из которых потом вбирались в законченные и предназначенные для публикации вещи.
Комментариев нет:
Отправить комментарий