Эвпалинос, или Архитектор
Опубликовано впервые в 1921 г. в качестве предисловия к альбому
"Архитектура". Обращаясь к советскому читателю, Валери впоследствии писал:
"Сократический диалог "Эвпалинос", написанный, дабы выполнить заказ на
предисловие к архитектурному альбому, был выполнен сообразно с жесткими
условиями заказа, то есть заполнил пространство в 115300 букв избранного
шрифта, -- условие, поставленное декоративным замыслом издания" (Избранное,
стр. 34).
Валери неоднократно указывал на то, что "эластичная" форма диалога была
в данном случае вызвана техническими условиями издания. Однако его обращение
к этому почти забытому жанру было обязано отнюдь не только внешним условиям.
В своих "Тетрадях" и многочисленных эссе он постоянно отмечал утилитарную и
"отчуждающую" функцию человеческого языка, его неспособность, особенно когда
он фиксируется в письме, передавать текучесть умственной жизни.
В одном из его диалогов некий Теоген говорит: "Слово есть не что иное,
как действие, которое, когда ты ко мне обращаешься, имеет своею силой отнюдь
не слово, а нечто иное, и имеет своею целью нечто тождественное во мне"
(Oeuvres, t. II, p. 1397).
Таким образом, безостановочное движение мысли, ее безличная
многозначность могут быть выявлены отчасти в живом течении разговора, в
столкновении встречных высказываний. Форма диалога несомненно связана у
Валери с его чувством неисчерпаемости потенциальных возможностей "Я",
которое не может фиксировать себя ни в какой мысли. Отсюда же --
принципиальная фрагментарность его тетрадных записей, неприятие философских
систем -- все то, что сближает его с немецкими романтиками, и прежде всего с
Новалисом и Ф. Шлегелем. Еще юношей, в 1890 г., он писал не без иронии, что
"содержит в себе множество различных персонажей и одного главного
соглядатая, который наблюдает за тем, как носятся все эти марионетки"
(Lettres а quelques-uns, p. 21). В этом смысле и "Эвпалинос" может
рассматриваться как своего рода внутренний диалог, в котором слиты лирика
самоутверждения и анализ самоотрицания, воплотившиеся в фигурах Эвпалиноса
и Сократа. Жизнь, отданная внешнему миру, созданию прекрасных форм,
противополагается жизни, проведенной в самоуглублении, в познании человека
и его разума.
Валери прибегал к диалогической форме не только в прямом виде, как.
например, в "Навязчивой идее", в "Диалоге о дереве", в "Беседах",
включенных в сборник "Смесь", в своих драматических произведениях
("Амфион", "Семирамида", "Мой Фауст"), но и менее явно в своей поэзии,
особенно в "Юной Парке".
Исходной темой "Эвпалиноса" является архитектура, которой Валери
увлекался с юношеских лет. "Моей первой страстью, -- писал он, -- была
архитектура <... > как кораблей, так и наземных построек" (Gabiers,
t. VI, p. 917). Одно из его ранних эссе, "Парадокс об архитектуре" (1890),
уже связывает через тему Орфея зодчество с музыкой. Искусству строителя
посвящены в значительной мере мелодрама "Амфион" и особенно выступление
"История "Амфиона" (1932).
В зодчестве Валери находил высшее воплощение идеи конструирования,
"которое представляет собой переход от беспорядка к порядку и использование
произвольного для достижения необходимого" (Oeuvres, t. II, о. 1277).
Однако тема "Эвпалиноса" скорее не сама архитектура, сколько ее
внутренний принцип -- творческое подражание природе, -- принцип, который
распространяется на все искусства и в конечном итоге на этику. Главное в
"Эвпалиносе" -- "прославление действия, и прежде всего творческого акта как
формы жизни по преимуществу, как средства саморазвития" (A. J. Fehr, Les
dialogues antiques de Paul Valйry, Leiden, 1960, p. 12).
Имя Эвпалиноса Валери нашел в Энциклопедии Вертело и лишь после
опубликования диалога узнал от эллиниста Биде, что Эвпалинос был не
архитектором, а инженером, строителем каналов (см.: Oeuvres, t. II, pp.
1395, 1401).
Валери решительно отрицал влияние на него в его сократических диалогах
идей и искусства Платона. Он подчеркнуто признавался в поверхностном знании
античной литературы. Он утверждал, что "воссоздание определенной Греции с
минимумом данных и однородных условностей не менее правомочно, нежели ее
воссоздание с помощью массы документов, которые тем противоречивей, чем их
больше" (Oeuvres, t. II, p. 1398; подход, в сущности, тот же, что и при
"воссоздании" Леонардо да Винчи).
В самом деле, платоновские герои диалогов нередко развивают, как это
можно заметить, самые "навязчивые" идеи Валери. Сама фигура Сократа
осмыслена им по-новому. Тем не менее очевидно, что Валери хорошо знал не
только реалии быта и жизни античной Эллады, но и сами тексты Платона,
отголоски которых явно заметны в целом ряде фрагментов его диалогов.
1 "... Чем больше трудимся мы над неведомым, тем труднее нам
рассматривать такой-то шаг, такое-то обстоятельство в качестве некой
частности. Мы не способны устанавливать степень важности. Когда нечто
кажется нам несущественным, оно кажется таковым в силу чистейшей абстракции"
(Cahiers, t. V, p. 30).
Проводя различие между сделанным и живым, между творениями человека и
созданиями природы, Валери подчеркивает, что последние не имеют деталей, ибо
процесс роста и формирования нерасчленим, так что каждая часть оказывается
сложнее видимого нами целого. Природа в этом смысле становится образцом для
человеческого творчества, его идеальной моделью (в отличие от романтиков,
у которых тот же самый принцип органического единства обусловлен фактически
прямо противоположной связью, приматом эстетического).
2 См.: "Смесь".
С 1920 г., чрезвычайно важного для развития личности Валери, его
эмоциональных качеств, он все чаще видит в любви образец того единства
природы и гения человека, которое позволяет ему в акте творчества заполнить
"пропасть" между сознанием и бытием (см.: J. Robinson, L'analyse de l'esprit
dans les Cahiers de Valйry, p. 168 и далее). Именно это эмоциональное
состояние, лежащее у истоков произведения, должно через форму передаваться
художником его созерцателю.
3 "Метафизик, -- говорит Валери, -- будучи сперва занят
Истинным, в которое он вложил все свои привязанности и которое он узнает по
отсутствию противоречий, не может, -- когда он затем открывает Идею
Прекрасного и хочет углубиться в ее природу и следствия, -- не может не
вспоминать о поисках своей Истины; и вот он преследует, обращаясь к
Прекрасному, некую второсортную Истину: он измышляет, не подозревая того,
какую-то Истину о Прекрасном; тем самым <... > он отрывает Прекрасное
от мгновений и вещей, в том числе от прекрасных мгновений и прекрасных
вещей... " (Oeuvres, t. 1, p. 1307).
Критикуя отвлеченно-нормативную эстетику, Валери отчасти приближается
к позиции Фехнера и его последователей (см.: М. Г. Ярошевский, История
психологии, гл. 9, М., 1966), хотя принимает довольно скептически их
экспериментальные методы; он мыслит возможной лишь эстетику конкретную --
такую, которая тесно свяжет уникальность творческого процесса с
уникальностью художественного восприятия (см. "Речь об эстетике". --
Oeuvres, t. I, p. 1294).
Все это обусловило выступление Валери в "Эвпалиносе" против
платоновской идеи красоты, которую, впрочем, он понимает несколько
упрощенно, как она часто воспринималась со времен средневековья, вне
сложной диалектики предметного и идеального у Платона (ср.: А. Ф. Лосев,
История античной эстетики. Высокая классика, M., 1974, стр. 235-- 237, 318--
358). Фактически в обоих диалогах мысль Валери соотносится и полемизирует не
столько с Платоном, сколько с неоплатонистской традицией, как она была
усвоена и трансформирована в новейшее время, особенно в романтизме.
4 "Gloire du long dйsir, Idйes!" -- строка из стихотворения
Стефана Малларме "Проза для Эссента" (S. Mallarmй, ?uvres complиtes, Paris,
1965, p. 56).
5 В эссе "Человек и раковина" Валери пишет, что всякий
природный продукт, всякое естественное образование рождают в нас прежде
всего два наивных вопроса: "как?" и "почему?". Требование "объяснения"
становится внутренним императивом; "метафизика и наука лишь развивают до
бесконечности это требование" (Oeuvres, t. I, p. 891). Мы невольно связываем
эти порождения естества с идеей их создания, которое мыслится нами по
аналогии с человеческим творчеством. В природе, однако, "идея", функция
порождаемого слиты в одно с порождающим процессом, не отделены от него и
ему не предшествуют. Эвпалинос, таким образом, и в этом хочет следовать
примеру природы.
6 Валери, несомненно, было памятно то особенно яркое место у
Виолле ле Дюка, где он пишет о гармоничности греческой архитектуры и при
этом ссылается на Витрувия: "пропитанный греческими идеями в искусстве",
этот римский зодчий пытался в своем трактате "установить аналогию между
пропорциями человеческого тела и пропорциями храмов и их ордеров" (Виолле
ле Дюк, Беседы об архитектуре, т. I, стр. 75). Этот критерий объективной
телесной пластичности часто сближает Валери скорее с мирочувствованием
античным, нежели с изобразительной субъективностью Возрождения.
7 Напрашивающееся сравнение с романтиками и особенно с
мыслью Шеллинга, уподобившего архитектуру "застывшей музыке", нуждается в
уточнениях. Намечая в "Эвпалиносе" систему классификации искусств, Валери
устами Сократа ставит на первое место музыку и архитектуру. Идея их единства
предполагает общий им принцип: эти искусства переносят нас в мир, где
структура и длительность воплощаются не в изображаемых существах и
предметах, а "в формах и законах".
В мелодраме "Амфион" Валери воплотил в образе легендарного героя это
единство музыки и зодчества.
8 "Миф" Эвпалиноса наиболее ярко выражает идею подражания
природе, развиваемую в этом диалоге.
Валери записывает в тетради: "Понимать" означает преобразовывать
данную ситуацию посредством восприятия. <... > Это -- способность
преобразования, чуждая вещам, которые оно преобразует <... >. Вот
почему мы ничего не понимаем в действовании живой природы, которая не только
не чужда тому, что она изменяет, но и сливается с этим изменением" (Cahiers,
t. XIX, p. 368).
В природе материал и форма нерасторжимо связаны самой ее внутренней
динамикой (см. "Слово к художникам-граверам"); и не случайно именно зодчего
выбрал Валери для выражения принципа, лежащего в основе подражания искусства
природе: "В архитектуре выражается другой аспект натуры, чем в живописи и
скульптуре. Уже средневековые философы уловили эти два различных облика
натуры, которые они называли "natura naturane" и "natura naturata" (то есть
созидающая и созданная натура), -- природа как воплощение созидающих сил и
натура как сочетание созидаемых явлений. Если живопись и скульптура имеют
дело главным образом со вторым аспектом натуры, с ее конкретными,
органическими образами, с ее чувственными явлениями, то архитектура связана
прежде всего с первым -- природой механических сил, математических чисел и
космических ритмов" (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве, стр. 355).
Знаменательно, что воля к слиянию формы с материалом требует от
Эвпалиноса "немилосердной силы"; в этой идее преодоления материала
органической формой с Валери сходится, в частности, русский психолог и
теоретик искусства Л. Выготский (см. его работу "Психология искусства", М.,
1968).
9 Человеческое тело выступает у Валери не только как мера,
но и как живой инструмент искусства, воссоздающего природу в ее единстве
(см. также "Заметку и отступление"). Таким образом, тело, выводя художника
из порочного круга рефлексии, снимает субъект но-объектное отношение мысли
и предмета, идеи и материала. (Валери предвосхищает здесь положения,
развивавшиеся французским философом М. Мерло-Понти, который рассматривал
тело как органическое звено, связующее сознание с единством природного
бытия -- см. F. Heidsieck, L'ontologie de Merleau-Ponty, Paris, 1971, pp.
114-- 140).
Мифический герой диалога, наделенный высшим "соматическим критерием"
(тут Валери по сути не столь уж далек от Платона), стремится воссоздать
"живое мгновение": он преобразует время в пространство и пространством его
выражает. Тем самым человеческое тело, призванное направлять волевое
сознание художника, становится внутренним орудием для достижения в
искусстве абсолютного единства непосредственного, уникального переживания и
многозначно-всеобщей формы. Иным образом, в плане идеалистического
субъективизма, такое приведение искусством "конечного к вечному" (Ф.
Шлегель) или, в обратном соотношений, выражение, бесконечного "в конечной
форме" (Ф. Шеллинг) обосновывалось в немецком романтизме (см.: А. Ф. Лосев,
Диалектика художественной формы, М., 1927, стр. 198-- 203).
Комментариев нет:
Отправить комментарий