Мама Ходасевича (часть первая)

 Мама Ходасевича (часть первая)

О матери Владислава Ходасевича обычно пишут несколько строк, хотя её судьбы хватило бы на отдельную повесть. Софья Яковлевна Ходасевич, урождённая Брафман (1846–1911), соединила в себе несколько совершенно разных миров: еврейское происхождение, польское воспитание, католическую веру и русскую московскую жизнь. А за её спиной стояла фигура отца, человека настолько известного и скандального, что его имя когда-то знали куда лучше, чем имя его дочери.

Отцом Софьи был Яков Александрович Брафман (ок. 1825–1879), одна из самых противоречивых фигур Российской империи второй половины XIX века, автор знаменитой «Книги кагала» и, что особенно важно для нашей истории, родной дед Владислава Ходасевича. Сам поэт своего знаменитого деда никогда не видел: Брафман умер за несколько лет до рождения внука.

Родился Брафман в Клецке Минской губернии в еврейской семье, по некоторым сведениям, в семье раввина. Рано остался без родителей и получил традиционное еврейское воспитание. Отношения с общиной, однако, складывались тяжело. В молодости он покинул родные места, причем одним из мотивов его бегства называют страх перед рекрутчиной и возможность быть отданным общиной в солдаты. Возможно, именно здесь следует искать начало той многолетней войны, которую впоследствии Брафман поведёт против мира собственного детства.

Молодость его вообще напоминает авантюрный роман. Он скитался, пробовал разные занятия, женился. Этот первый брак оказался недолгим. По сведениям, которые приводит биограф Ходасевича Валерий Шубинский, Брафман ушёл от жены ещё до рождения дочери. В 1846 году появилась Софья. Росла она уже без отца, в совершенно другом культурном мире. Более того, достоверных свидетельств о том, что Брафман позднее встречался с дочерью или поддерживал с ней отношения, не сохранилось. Неясно даже, насколько подробно он знал о её дальнейшей судьбе и католическом воспитании.

Сам Брафман тем временем совершил радикальный поворот. Он порвал с иудаизмом, принял христианство и в конце концов стал православным. После крещения оказался особенно востребован именно как человек, хорошо знавший ту среду, которую покинул. Он преподавал древнееврейский язык в Минской духовной семинарии, некоторое время занимался фотографией, писал записки о положении евреев и постепенно начал предлагать российским властям собственное объяснение устройства еврейской жизни.

Ещё в конце 1850-х годов Брафман сумел довести свои соображения о «еврейском вопросе» до высших властей. Позднее он оказался в Вильне, вошёл в чиновничьи круги Северо-Западного края и получил доступ к большому массиву документов еврейских общин. Именно тогда началось главное дело его жизни.

«Кагалом» назывался традиционный орган еврейского общинного самоуправления. Он занимался вполне земными делами: налогами и сборами, благотворительностью, школами, религиозными учреждениями, внутренними спорами, помощью бедным и отношениями общины с властями. В Российской империи кагалы официально упразднили в 1844 году, однако многие функции общинной жизни, естественно, никуда не исчезли и продолжали существовать в других формах.

Брафман утверждал нечто гораздо большее. По его мнению, формальная ликвидация кагалов ничего по существу не изменила, потому что за официальными учреждениями продолжала действовать скрытая система еврейского самоуправления со своими судами, кассами, братствами, внутренними правилами и механизмами воздействия на членов общины. Постепенно эта мысль разрослась у него почти до теории «государства в государстве».

В 1868 году появилась его работа «Еврейские братства, местные и всемирные», а вскоре вышла книга, которая сделала фамилию Брафмана знаменитой, - «Книга кагала».

Самое интересное здесь в том, что было бы слишком просто сказать: Брафман всё придумал. Нет. В его распоряжении действительно находились подлинные документы еврейской общины. Он публиковал решения, постановления, финансовые и хозяйственные бумаги, причем в расширенном издании таких документов было уже более тысячи. Именно поэтому книга производила столь сильное впечатление. Перед читателем лежали даты, номера, решения, подписи, денежные расчёты. Брафман словно говорил: не верьте мне, смотрите на документы.

Но спор начинался там, где заканчивался документ и начиналось его толкование.

Из бумаг, отражавших реальную жизнь традиционной общины со всеми её сборами, благотворительными учреждениями, судами, конфликтами и внутренними правилами, Брафман выводил существование гораздо более широкой, практически тайной системы власти. Его противники обвиняли автора в тенденциозных переводах, вырывании документов из исторического контекста и превращении обычных решений общины в доказательства огромного заговора. Однако просто отбросить весь опубликованный материал было невозможно: значительная часть самих документов была настоящей.

В этом и заключалась особая сила Брафмана. Он не сочинял свою картину из воздуха. Он брал реальный документ и давал ему такое объяснение, после которого совершенно будничная бумага начинала выглядеть частью гигантского скрытого механизма.

Российские власти заинтересовались. Брафман представлял свои материалы генерал-губернатору Константину фон Кауфману, вокруг поднятых им вопросов работали чиновники и комиссии, а изданию его материалов помогали представители администрации Северо-Западного края. «Книга кагала» получила государственную поддержку и начала жить уже не просто как публицистика, а как текст, способный влиять на отношение чиновничества к еврейским общинам.

А затем произошёл один из самых парадоксальных поворотов его биографии: бывший член еврейской общины, покинувший её и написавший книгу о её якобы скрытой власти, стал цензором еврейских книг на иврите и идише. Трудно придумать более странную конструкцию. Человек уходит из определённого мира, становится одним из его самых известных обвинителей, а затем получает от государства право контролировать книги этого самого мира.

Разумеется, ненависть к Брафману была огромной. Его называли ренегатом, обвиняли в мести бывшим единоверцам, пытались доказать, что за его теориями стоят старые личные обиды. Появлялись статьи и целые книги, написанные специально против «Книги кагала». Особенно интересно сравнить его с Даниилом Хвольсоном. Хвольсон тоже родился евреем и тоже принял христианство, но стал крупным востоковедом и неоднократно выступал против антисемитских обвинений. Два человека вышли из похожей среды, оба стали христианами, но пришли к совершенно противоположному отношению к миру своего происхождения.

При этом Брафман обладал качеством, которого часто не хватало его противникам: он умел рассказывать скандальную историю. Его книги читали, обсуждали, ругали, им верили и их опровергали.

В апреле 1877 года Брафман подарил экземпляр «Книги кагала» Фёдору Достоевскому с авторской надписью. Книга сохранилась в библиотеке писателя. Исследователи обращали внимание на то, что в том же году Достоевский рассуждал о евреях в «Дневнике писателя». Делать из этого простую формулу, будто Брафман сформировал взгляды Достоевского, было бы неправильно, но факт знакомства Достоевского с книгой Брафмана сомнений не вызывает.

Знал о Брафмане и Николай Лесков. В позднейших воспоминаниях сохранилось свидетельство, что Лесков воспринимал его как человека искренней христианской веры. Это делает фигуру Брафмана ещё интереснее. Перед нами не обязательно был циничный человек, сознательно придумавший удобную для карьеры историю. Вполне возможно, что он действительно верил в собственную картину мира.

Кем же он был? Фанатиком, ренегатом, человеком, переносившим личную обиду на целый народ, искренним новообращённым, убеждённым, что разоблачает опасную систему, или всё это каким-то образом уживалось в нём одновременно? Однозначного ответа уже не будет.

Но последствия его книг пережили автора. «Книгу кагала» переиздавали и цитировали, а представление о скрытой еврейской организации, действующей поверх государственных границ, вошло в европейскую антисемитскую конспирологию. Позднее подобная логика проявится в печально знаменитых «Протоколах сионских мудрецов». Брафман никакого отношения к созданию «Протоколов» не имел и умер задолго до их появления, однако некоторые идеи, популяризированные его книгами, подготовили почву, на которой подобные фальшивки впоследствии воспринимались частью публики как правдоподобные.

Яков Брафман умер в Петербурге в 1879 году. После него остались книги, громкая репутация, яростные противники и спор, который пережил самого автора. У него давно была другая семья, жена Елизавета Ефимовна Федотова, дети, петербургский дом и государственная служба. Его сын Александр впоследствии участвовал в переиздании «Книги кагала», словно продолжая дело отца.

Казалось бы, здесь эту историю можно закончить. Но именно здесь она становится для нас по-настоящему интересной. Потому что главным продолжением Якова Брафмана оказалась вовсе не его книга. И даже не сын, переиздававший эту книгу. У него была дочь от первого брака - Софья. Дочь, появившаяся на свет уже после ухода отца и выросшая без него. Дочь, которая пошла совершенно другой дорогой. Пока Брафман спорил о евреях, писал разоблачительные книги, обращался к чиновникам и искал скрытые механизмы истории, Софья росла в польской католической среде. Есть и ещё одна почти детективная семейная загадка. В воспоминаниях Ходасевича появляется старая бабушка, в речи которой сохранялись еврейские и идишские слова, например «фенстер», окно. Существует предположение, что это могла быть первая жена Брафмана, мать Софьи. Доказать это пока невозможно, поэтому оставим это именно гипотезой. Но если она верна, получается удивительная картина: женщина, от которой когда-то ушёл Брафман, дожила до того времени, когда рядом рос его будущий знаменитый внук. Софья вышла замуж за Фелициана Ходасевича и стала матерью шестерых детей. Младшего звали Владислав.

Он родился в Москве в 1886 году, через семь лет после смерти Брафмана. Знаменитого деда он никогда не видел. Не слышал его голоса, не сидел рядом с ним, не листал вместе с ним «Книгу кагала». Между Брафманом и будущим поэтом стояла Софья.

И вот её влияние оказалось огромным.

Это она будет ставить маленького Владика на колени перед Остробрамской Богоматерью и учить его молиться по-польски. Это она будет рассказывать ему о Польше и Литве. Это она откроет книгу Мицкевича и впервые даст мальчику услышать настоящую поэзию.

Получилась почти невероятная семейная цепочка. Дед вошёл в историю благодаря одной из самых скандальных книг своего времени. А его дочь, не написавшая ни одной книги, возможно, сделала для литературы нечто гораздо более тихое и гораздо более важное. Она научила будущего Ходасевича слышать стихи. Продолжение следует.

Артур Рубинштейн. Дни моей молодости (фрагменты) Годы учения 1

 Артур Рубинштейн. Дни моей молодости (фрагменты)

Годы учения

Моими первыми музыкальными впечатлениями я обязан заунывным и жалобным завываниям заводских сирен, сотни которых будили рабочих в шесть часов утра в городе, еще погруженном в темноту. Немного спустя я стал получать более приятную музыкальную пищу в виде песен и плясок цыган, которые являлись во двор нашего дома со своими костюмированными обезьянками, в то время как некий «человек-оркестр» играл на целом наборе причудливых инструментов. Звучали также голоса еврейских старьевщиков, русских мороженщиков и польских крестьянок, расхваливавших нараспев яйца, овощи и фрукты. Я обожал все эти шумы и, упорно отказываясь выговорить хоть слово, всегда был готов петь, имитируя голоса, все слышанные мною звуки, порождая этим настоящую сенсацию в семье. <…>

Мои родители купили пианино, и две старшие сестры начали брать уроки игры на нем. Появление и вид этого божественного инструмента произвели на меня такое впечатление, что с тех пор гостиная стала для меня раем. Моей единственной защитой были плач и рев, и я напропалую пользовался этим оружием, лишь только меня пытались выдворить оттуда. Будучи в то время невестой, готовящейся выйти замуж, моя старшая сестра брала уроки игры на фортепиано, чтобы прибавить лоску своему воспитанию. Каждое слово, каждое замечание ее учительницы, толстой г-жи Киянской, находили во мне внимательнейшего слушателя, и какое для меня было наслаждение, когда она шлепала мою сестру по рукам за то, что та брала фальшивую ноту. Порой, когда сестра, упражняясь, делала ошибку, уже я бил ее по руке. Наполовину играючи, наполовину всерьез я выучил названия клавиш и, повернувшись спиной к пианино, называл ноты любого аккорда, даже самого диссонирующего. С этой минуты овладение сложностями клавиатуры сделалось для меня детской игрой, и я вскоре был уже в состоянии играть одной, а потом и двумя руками любой запавший мне в уши мотив. Доводилось мне и играть – вместо сестры – в четыре руки с г-жой Киянской, и в нужный момент я торжественно останавливался, чтобы перевернуть страницу, делая вид, будто действительно читаю ноты.

Все это, конечно, не могло не производить впечатления на моих родных, из которых никто, включая дедушек и бабушек, дядей и теток, не имел – сегодня могу в этом признаться – ни малейших музыкальных способностей. Сначала то, что я проделывал, их забавляло. Потом – ошеломило, когда они поняли, что имеют дело с несомненными признаками таланта.

У моего отца было предрасположение к скрипке, которую он считал инструментом более достойным, более человечным, чем фортепиано. Вероятно, сыграли роль и успешные карьеры многочисленных вундеркиндов. Он подарил мне маленькую скрипочку, которую я тотчас же разломал на куски, за что был вознагражден поркой. Он предпринял еще одну попытку убедить меня в превосходстве этого благородного струнного инструмента, но потерпел окончательную неудачу. Я инстинктивно стремился к многоголосию, гармонии. <…>

Когда мне исполнилось три с половиной года, призвание мое сделалось столь очевидным, что семья решила что-нибудь предпринять, чтобы мой талант не пропал втуне. Мой дядя написал Йозефу Иоахиму, самому знаменитому скрипачу тех времен, тогдашнему директору берлинской Музыкальной академии. Рассказав подробно обо мне, он спросил Иоахима, как, по его мнению, надо поступать перед лицом таких данных. Профессор Иоахим прислал очень любезный ответ. Он посоветовал ничего не предпринимать до достижения мною шестилетнего возраста, а затем отдать меня в руки хорошего учителя. «Если же вы можете устроить так, чтобы привезти ребенка в Берлин, – добавлял он, – я буду рад взглянуть на него». Это привело всю семью в волнение: великий Иоахим проявил интерес к маленькому Артуру! <…>

Через несколько дней мы отправились в Берлин. <…> Однажды утром меня повели к профессору Иоахиму, ожидавшему нас в своем салоне. Знаменитому маэстро было около шестидесяти лет; он был высок ростом, скорее тяжелого сложения, с лицом, почти скрытым седой артистической шевелюрой, округлой бородой, густыми усами, бакенбардами и очень кустистыми бровями. Даже его громадные уши были украшены богатой растительностью. Сначала его гулкий бас испугал меня; но его любезность и ласковое выражение глаз моментально меня успокоили. Иоахим не обратил никакого внимания на изобилующий подробностями отчет о моих талантах, сделанный моей сестрой. Он хотел выяснить все сам и, питая недоверие к вундеркиндам, проэкзаменовал меня «с ног до головы», подобно врачу, осматривающему пациента. Сначала он предложил мне назвать громким голосом ноты целой кучи сложных аккордов, которые он брал на рояле, после чего я должен был множеством других способов доказать совершенство моего слуха; и, наконец, помнится, он заставил меня сыграть напетую им чудесную вторую тему Неоконченной симфонии Шуберта. Я должен был подобрать к ней надлежащие аккорды и затем транспонировать ее в другую тональность.

После того, как я удовлетворительно справился со всем этим, профессор Иоахим поднял меня, расцеловал и дал мне большой кусок шоколада. Немного погодя он сказал моей матери и сестре:

– Этот ребенок безусловно талантлив и станет, быть может, большим музыкантом. Дайте ему возможность слушать хорошее пение, но не навязывайте ему музыку силой. Когда придет для него время серьезных занятий, приведите его ко мне, и я буду счастлив взять под свое наблюдение его художественное воспитание.

Поблагодарив маэстро за его великую любезность, мы ушли, чрезвычайно счастливые, и вернулись в Лодзь, где нас ждал горячий прием. Семья была наэлектризована новостью о том, что мне предвещают большое будущее; весь город находился под впечатлением сказанного Иоахимом; даже в печати появились восторженные сообщения о нашем визите в Берлин. Мне же казался нелепым шум, поднятый по столь незначительному поводу, как моя способность наиграть мотив или угадать аккорд, тогда как никто не восторгался моими действительно отважными подвигами, состоявшими в умении прыгать сверху через три ступеньки лестницы или бегать быстрее мальчиков моего возраста. <…>

В один прекрасный вечер родители повели меня в оперу. Странствующая итальянская труппа давала «Аиду». Певцы и декорации поразили меня; но при первом forte тромбонов я взвыл от страха, и пришлось поспешно увести меня домой. После этого вечера я долгое время не переносил звука тромбонов. <…>

Примерно в то же время некий вундеркинд дал с громадным успехом концерт в нашем городе. Это был скрипач Бронислав Губерман, которому быо тогда двенадцать лет. Его игра восхитила меня, и мои родители пригласили его в гости. Дома мы играли друг другу, и он прелестно вел себя по отношению ко мне. Мы оставались друзьями вплоть до его смерти.

Самым, однако, значительным для меня событием того времени оказался приезд в Лодзь небольшого симфонического оркестра, которым дирижировал голландец Юлиус Кваст. Он исполнил первую сюиту из «Пер Гюнта» Грига, так меня увлекшую, что, вернувшись домой, я, к изумлению семьи, сумел сыграть по памяти большую ее часть. Г-н Кваст был приглашен к нам, послушал мою игру и нашел, что пришло для меня время учиться игре на рояле. Его совету тотчас же последовали.

Моей первой учительницей была некая г-жа Павловская, типичная представительница старой школы; главные усилия этой особы сводились к тому, чтобы заставить меня держать локти у тела и играть гаммы, не уронив монеты, положенной на тыльную сторону моей руки. После трех месяцев напрасных стараний она вынуждена была признать себя побежденной, и давать мне уроки было поручено г-ну Адольфу Прехнеру, личности причудливой и несколько демонической. <…> Он либо сладенько сюсюкал, либо орал во всю глотку; но ремесло свое он знал. В короткое время я сделал большие успехи и вскоре был уже в состоянии играть пьески Моцарта, Мендельсона и Баха.

Однажды утром мой отец вошел в комнату с искаженным лицом. Потрясая газетой, которую держал в руке, он сказал мне трагическим голосом:

– Знаешь, Артур, кто умер?

При этом вопросе я от испуга залился слезами.

– Антон Рубинштейн, – прошептал отец. – Рухнуло твое будущее!

По-видимому, он предполагал отправить меня к этому великому человеку, чьим однофамильцем я был по воле случая, и вот его преждевременная смерть разбила все планы и надежды моего отца. Но я в то время не был в состоянии оценить все значение этой потери. Лишь сегодня я могу отдать себе отчет в том, насколько иначе сложилась бы моя карьера, проживи Антон Рубинштейн несколькими годами больше.

Артур Рубинштейн. Дни моей молодости (фрагменты) Годы учения (продолжение)

 Артур Рубинштейн. Дни моей молодости (фрагменты) Годы учения (продолжение)

<…> Наступило плохое время. <…> Я играл на рояле без всякого удовольствия, ограничиваясь ежедневным повторением гамм, но делал это неохотно и лениво. <…> Г-н Прехнер жаловался на мою невнимательность и леность. Я любил лишь одну вещь – чтение, и пожирал всякую книгу, попадавшую мне под руку. <…> Родители решили отвезти меня в Варшаву. <…> Моя мать добилась свидания с выдающимся пианистом Александром Михаловским, виднейшим из профессоров Варшавской консерватории. Музыкальный салон, в котором он нас принял, напоминал Пантеон: по всей комнате были развешаны концертные трофеи – десятки лавровых венков, перевитых разноцветными шелковыми лентами. Такова была тогдашняя мода среди польских артистов. Но на листьях набралось столько пыли, что это страшно мешало мне играть: я, не переставая, кашлял и чихал. Тем не менее, профессор Михаловский отозвался обо мне одобрительно; он сказал, что в настоящее время находит меня еще слишком юным для занятий с ним, но с удовольствием прослушает меня снова позже, что-нибудь через год. Пока же он советовал мне обратиться к профессору Ружицкому, автору многочисленных фортепианных упражнений и этюдов. Моя мать договорилась с Ружицким, который согласился заниматься со мной, не дав себе даже труда послушать, как я играю.

– Мне достаточно, – заявил он, – отзыва моего уважаемого коллеги. <…>

Ружицкий был крупный и жирный старик с длинной седой бородой, вялый и ленивый. При первой нашей встрече он отнесся ко мне с полным равнодушием и посадил меня играть сонату Моцарта, во время которой, он, к моему великому удивление, погрузился в глубокий сон. Проснувшись с последним аккордом, он пробормотал что-то невнятное и велел мне купить несколько тетрадей изданных им упражнений и учить их по три часа ежедневно, после чего распрощался со мной. Та же рутина повторялась на следующих уроках. <…>

Во время занятий профессор Ружицкий продолжал невозмутимейшим образом спать – привычка, основательно тормозившая мое продвижение вперед. Время от времени мне давали конверт, содержавший гонорар, который я, в свою очередь, должен был вручать профессору. Однажды, когда я позвонил в его квартиру, дверь вместо горничной открыл мальчик лет тринадцати.

– Принес ли кавалер (так, в третьем лице, обращались тогда друг к другу мальчики нашего возраста) деньги? – грубо спросил он.

– Нет, – смущенно ответил я.

– Тогда и урока не будет! – воскликнул он, захлопнув дверь.

Это был ужасный удар для меня, первое унижение в моей жизни. Я был так глубоко поражен, что сел на ступеньку лестницы и долго плакал. Я описал родителям происшедшее и поставил их в известность о сонной болезни моего учителя.

Вскоре мать забрала меня от него. При их последнем свидании г-н Ружицкий заявил ей, что, по его мнению, меня вряд ли ожидает большая пианистическая будущность; я, сказал он, был слишком невнимателен на уроках. <…>

Начались бесконечные споры и совещания насчет моего будущего. Мне исполнилось уже десять лет, и пора было принимать в отношении меня определенные решения. Варашава завершилась полнейшей неудачей. Петербург после смерти Антона Рубинштейна выпадал из обсуждения. Существовала еще Вена со знаменитым профессором Теодором Лешетицким, но в этом городе у нас не было никаких знакомств. В конце концов восторжествовала мысль о Берлине. <…>

Таким образом, мы – моя мать и я – отправились в Берлин. <…> Начались ужасающе утомительные дни: каждый день у меня было свидание с каким-нибудь прославленным профессором фортепиано. Мне пришлось играть профессору Эрлиху, потом профессору Едличке, Шарвенке и другим, менее известным. <…>

К несчастью, отсутствовал, находясь в концертном турне, Ферруччо Бузони, что тяжко сказалось на моей карьере. Бузони был единственным, кто, быть может, направил бы мой талант в лучшее русло. Это был человек широкого кругозора, как в художественном, так и в общекультурном плане, и человек, преисполненный искренней доброты. Несколько обескураженная общим отсутствием интереса ко мне и крайне высокой платой за уроки, взимаемой известными профессорами, моя мать решилась снова обратиться к Йозефу Иоахиму. Хотя он, как скрипач, должен был, вероятно, меньше всех заинтересоваться юным пианистом, ей все же хотелось узнать его мнение. К нашему удивлению, он принял нас с той же благородной сердечностью, что и раньше.

– А ну-ка, юноша, сыграйте мне немножко Моцарта, – сказал он своим низким, но ласковым басом.

И я сыграл ля-минорное рондо, явно его удовлетворившее. Потом он вышел из комнаты и вернулся с плиткой шоколада. <…> Затем он пригласил мою мать в другую комнату, чтобы переговорить с ней о моем будущем; результатом явилось решение, сыгравшее самую важную роль в моей жизни. Ибо этот великий человек взялся руководить моим музыкальным и общекультурным воспитанием. Моя мать не знала, как выразить свою благодарность.

Не прошло и нескольких дней, как Иоахим сумел убедить трех из своих друзей внести большую часть денег, необходимых для моего проживания и образования, а оставшуюся четверть нужной суммы взял на себя. Какой великодушный поступок со стороны великого артиста, который сам отнюдь не был богачом, по отношению к юному чужеземцу, чей талант был пока еще не более чем обещанием! <…>

Но Иоахим потребовал от моей матери важного обязательства: она должна была обещать никогда не эксплуатировать меня в качестве вундеркинда, и он настоял на том, чтобы до наступления артистической зрелости я получил совершенно законченное образование. Заявляю здесь с гордостью: мои родители полностью выполнили это обещание.

Так началась для меня новая жизнь. Генрих Барт, старейшина профессоров фортепиано Музыкальной академии, согласился по рекомендации Иоахима заниматься со мной. Мало того, он согласился давать мне уроки без вознаграждения и взять на себя все мои денежные заботы, как-то: сбор взносов с жертвователей, оплата других уроков, текущие расходы на жизнь и все остальное. <…> Он решил давать мне два урока в неделю – не в Академии, где он мог посвящать каждому уроку не более получаса, а у себя дома, где уроки продолжались часто до полутора часов. Сверх того я должен был – в порядке подготовки к урокам – заниматься у одного его бывшего ученика, Мигуэля Каплонша, уроженца острова Майорка. По особой привилегии мне было разрешено посещать классы теории, гармонии и ансамбля в Высшей школе (Академии) музыки; это сделал Иоахим, который был еще и ее президентом. Одновременно он время от времени приглашал меня в качестве аккомпаниатора в свой класс скрипки, что дало мне великолепную возможность освоить всю скрипичную литературу.

Профессор Барт был страховидной личностью. Ростом более метра восьмидесяти трех сантиметров, тяжелого сложения, он тем не менее отличался крайней живостью в движениях. Его седеющая шевелюра позволяла разглядеть чуть намечающуюся лысину. Длинная с проседью борода à la Брамс и кустистые усы скрадывали рот и подбородок, очерченные скорее слабо; но очки в позолоченной оправе придавали ему неумолимо суровый вид.

Я его боялся. Никто никогда не внушал мне такого страха, как этот шестидесятилетний старик. Но я вскоре убедился, что страдал не один: столь многие ученики уходили с его уроков в слезах. В его подходе к обучению была своего рода честность и наивная цельность. <…> Музеи, опера, развлечения <…> – нет, профессор Барт их не признавал: его ученики должны были каторжно трудиться, стараясь изо всех сил. <…>

Через некоторое время я заметил, что он как будто полюбил меня. Его лицо, обычно грустное и строгое, временами освещалось робкой, полудетской улыбкой и ласковым блеском в глазах, особенно, когда исполнение его удовлетворяло. Но горе, если я приходил на урок плохо подготовленным! При первой фальшивой ноте я с ужасом замечал, как его длинная борода мало-помалу вздымается до горизонтального положения (это означало, что он яростно кусает свою нижнюю губу). Одним прыжком он вскакивал и, прорычав какие-то ругательства и стукнув кулаком по роялю, на мгновение исчезал. Затем, немного успокоившись, мрачно, без единого слова, отпускал меня домой.

Другой мой преподаватель, Каплонш, был человек совсем иного склада. <…> Когда он исполнял классиков, в нем не было ничего от того мученического вида, от тех излияний «глубокого чувства», на которые так падки немцы и которые столь ценятся критиками. Для него музыка была чистой радостью, и он умел приобщить меня к этой радости. Мы с увлечением играли четырехручные переложения какой-нибудь симфонии Шумана, одного-двух квартетов Бетховена <…> и в качестве веселого финала Каплонш играл что-нибудь из испанской народной музыки. Я это обожал.

Увы, эта идиллия продолжалась недолго. Профессор Барт заметил мою склонность к майорканцу и, возревновав, под каким-то предлогом отстранил моего дорогого Каплонша. Он тут же поручил другой своей бывшей ученице, мадемуазель Кларе Хемпель, старой деве почтенного возраста, подготавливать меня к его урокам сообразно его взглядам, иначе говоря – положив конец «этому нелепому радостному музицированию», заставить взяться меня за работу всерьез, неотступно играя гаммы… словом, погрузить меня в скуку рутины. <…> В этом не было для меня решительно ничего стимулирующего. <…> Не больше мне везло и с выбранным для меня Бартом репертуаром, состоявшим преимущественно из музыки времен его молодости и давно вышедшей из моды. Он пичкал меня юношескими сочинениями Мендельсона или пьесами Шумана (не из лучших), даруя мне время от времени ту или другую сонату Бетховена (из самых легких) и, к моему утешению, какую-нибудь чудесную прелюдию и фугу Баха. Так текла моя жизнь <…>

Годы учения (продолжение – 2)

 Годы учения (продолжение – 2)

На одном из званых обедов я повстречал Лотту Хан.

Лотта Хан была отличной пианисткой <…> Это она открыла мне Брамса, сыграв однажды [у себя дома] с очень хорошими партнерами по ансамблю два его фортепианных квартета – ля мажор и до минор. Невозможно описать мой энтузиазм, когда я услышал эту музыку. <…> С этого дня я сделался буквально одержим Брамсом. Я хотел непременно узнать все, что он написал; вместо того, чтобы учить заданное мне к урокам, я в экстазе разбирал все произведения этого композитора, какие только мог достать. Я покупал в долг его маленькие партитуры; чтобы раздобыть их, я готов был красть деньги. Если кто-либо хотел сделать мне подарок, это должно было быть двухручное переложение одной из симфоний, или сборник песен, или камерный ансамбль этого моего любимого автора. <…> Никогда не забуду ошеломленного вида профессора Барта, когда я ему объявил, что хочу выучить фортепианный концерт [Брамса] ре минор op. 15.

– Что, что? – воскликнул он. – Ты сошел с ума, мой мальчик. Это страшное произведение, непомерно трудное для тебя!

Но я обнаружил, что истинная любовь не знает препятствий. Неделю спустя я играл концерт, к удивлению и удовлетворению Барта. <…>

Я всегда испытывал тайную потребность в слушателях. <…>

[Познакомившись с молодой американкой из Бостона,] я принялся с пылом приобщать ее к Брамсу, к великому Шуману – автору Фантазии, Крейслерианы и Симфонических этюдов, равно как и к некоторым пьесам Шопена, которые я в то время разучивал. Но чаще всего я предавался моей страсти играть транскрипции песен, фрагменты симфоний и опер – все это к радости моей слушательницы, но ко вреду для развития моей техники. Отныне я так часто лицезрел бороду профессора Барта вздыбленной горизонтально, что занятия с ним превратились в подлинное мучение! <…>

В то время я все чаще посещал концерты. Пресловутый Герман Вольф составил список музыкантов и учащихся, которыми наполнял зал, редко заполнявшийся полностью. Я фигурировал в этом списке и потому почти всегда располагал билетами. Однажды вечером мне даже – по особой привилегии – удалось послушать д’Альбера, хотя все места на его концерт в зале имени Бетховена были проданы. Он играл восхитительно, особенно фа-мажорную токатту Баха в собственной транскрипции и «Аппассионату». По окончании программы, увидев меня аплодирующим и кричащим «Браво!», г-н Вольф схватил меня за руку и сказал:

– Идемте, я Вас представлю маэстро.

Артистическая была полна народу, и мы с большим трудом пробрались через толпу к потному, но сиявшему счастьем пианисту. После нескольких похвал в его адрес Герман Вольф представил меня великому артисту.

– Вот, – сказал он, – юный Рубинштейн.

– Юный Рубинштейн? – спросил д’Альбер с оттенком иронии. – По имени или по таланту?

– В обоих смыслах, – серьезно ответил Вольф.

Бросив на меня недоверчивый взгляд, пианист усмехнулся и воскликнул:

– Докажите это, молодой человек! Пожалуйте на эстраду. Послушаем, как Вы играете.

Не успев еще осознать происходящее, я очутился за роялем и сыграл две рапсодии op. 79 Брамса. Кроме самого д’Альбера, аудитория поначалу состояла из его друзей, среди которых находились Энгельберт Хумпердинк, автор [оперы] «Хензель и Гретель», и еще несколько интересных личностей. Но вскоре часть публики, одевавшаяся в гардеробе, услыхав доносившуюся из зала музыку, бросилась туда в надежде на еще один «бис». Смутившись при виде юноши, играющего д’Альберу, люди остались послушать. Когда я кончил, шумные аплодисменты этой нежданной публики породили во мне такое чувство, как будто это я только что закончил свой собственный концерт.

Д’Альбер обнял меня, говоря:

– Да, Вы настоящий Рубинштейн!

Я попрощался, как во сне. На обратном пути г-н Вольф, очень обрадованный, рассказал мне следующую грустную историю.

– Осип Габрилович, блестящий молодой пианист, будущий руководитель Детройтского симфонического оркестра и зять писателя Марка Твена, очень туго «проходил» у трудной берлинской публики. Будучи честолюбивым и очень работящим, он приготовил хорошую программу для нового концерта, на который Вольфу – с помощью особенно усердной рекламы – удалось собрать полный зал.

– И вот, – рассказал мне Вольф, – наш молодой Габрилович выходит на эстраду с победоносным видом, преисполненный пыла и в самом лучшем настроении. Но, увы, в то время как он кланяется, его взгляд падает на человека, сидящего в последнем ряду: это Ферруччо Бузони, грозный и неоспоримый мэтр всех пианистов! Сердце Осипа замерло. Он заиграл, как неумелый дебютант, и хуже всего то, что публика это заметила. Оставалась лишь последняя надежда – надежда на «бисы». Бузони уйдет, и, может быть, к концертанту вернется присутствие духа. Но, к его великому отчаянию, как раз в тот момент, когда он приступил к своему первому «бису», он увидел Бузони, пробирающегося к эстраде. Артист глянул на него глазами мученика – и… это был вовсе не Бузони, а лишь кто-то на него похожий.

Г-н Вольф рассказал мне эту историю с увлечением и живостью, подчеркивая контраст между нею и моим поведением в этот вечер по отношению к д’Альберу.

– Вы далеко пойдете, если будете работать, – добавил он.

Вскоре после этого эпизода Иоахим решил представить меня публике. Он вознамерился организовать концерт в большом зале Высшей школы [музыки]: я сыграю ля-мажорный концерт Моцарта, и он сам будет дирижировать оркестром. Новость была сенсационной. Но – приятная перспектива – у профессора Барта имелся в запасе другой план: он хотел, чтобы в качестве генеральной репетиции я сыграл сперва тот же концерт в симфоническом концерте в Потсдаме под управлением профессора Куленкампфа, моего учителя гармонии.

Итак, в один прекрасный зимний вечер мы – профессор Барт и я – сели в поезд, направлявшийся в Потсдам. Пока мы ехали, Барт, подобно тренеру боксеров, давал мне последние наставления.

– Выйдя на сцену, поклонись пониже публике, потом слегка оркестру. Приспособь сиденье так, чтобы быть совершенно свободным в движениях. Не смотри в публику. Сосредоточься на том, что будешь играть, до того, как подать дирижеру знак начинать.

Это было еще не все.

– Осторожно с педалью. Не гримасничай, не пой во время игры, никогда не меняй аппликатуру: это может причинить неприятности.

И еще тысяча вещей. Я был напуган. Концертный зал представился мне чем-то вроде львиной пещеры, где при малейшей ошибке я буду разорван на куски.

Все обернулось иначе. Меня встретили громкими аплодисментами – отчасти по причине моего юного возраста, но главным образом благодаря присутствию моих друзей. <…> Это воодушевило меня, и, стараясь возможно прилежнее следовать хотя бы некоторым наставлениям Барта, я не слишком плохо, хотя суховато и несколько по-школьному, сыграл концерт.

Последовала шумная овация: публика кричала, требовала «бис». Мой профессор, страшно нервничавший, оставался за кулисами. Успокоившись, он сказал, чтобы я сыграл «Дуэт» – одну из «Песен без слов» Мендельсона. С этой минуты, совершенно избавившись от напряжения и опьяненный успехом, я позабыл все его предостережения и начал играть, улыбаясь друзьям, и думал о чем угодно, кроме музыки. И вдруг – бац! Катастрофа! Полная пустота в голове; невозможность вспомнить хотя бы одну ноту. Я знал только, что пьеса в ля-бемоль мажоре, и, ни на минуту не останавливаясь, с похолодевшим сердцем принялся импровизировать. Я пустился по рельсам какой-то ля-бемоль-мажорной темы, – ля-бемоль-мажорной, но не имевшей ничего общего с Мендельсоном. После нескольких модуляций я изобрел вторую тему – в миноре (для контраста), некоторое время развивал ее, потом вернулся в романтический ля-бемоль мажор. Кодой послужило деликатное арпеджио, сыгранное pianissimo на левой педали.

Энтузиазм был такой же, как и раньше, и понятно почему: публике пьеса была неизвестна. Мне повезло, и все же я едва осмеливался кланяться; дрожа от страха, я вернулся за кулисы, приготовившись к избиению. И вот – даже сегодня я все еще не могу придти в себя от удивления. Профессор Барт – вместо того, чтобы замахнуться топором, – направился ко мне, сияя от счастья, и, пожимая мне руки, сверкая глазами, восклицал:

– Чертов парень! Ты негодяй… но гениальный! Я никогда, даже на том свете, не сумел бы выкинуть такой фокус.

Двумя неделями позже я играл тот же концерт Моцарта в Высшей школе с профессором Иоахимом. На сей раз я чувствовал себя ветераном. Без всякого труда и напряжения мне удавалось соблюдать бартовские правила хорошоего, корректного поведения на эстраде. Я даже нашел их превосходными и рекомендую их всем пианистам. Концерт прозвучал у меня намного лучше, чем в Потсдаме: я играл его с гораздо большей теплотой и свободой, а Иоахим великолепно аккомпанировал. Когда мы вышли кланяться, он публично расцеловал меня в обе щеки. Это был памятный день для меня.

Эти два концерта оказались счастливым стимулом. Жизнь стала привлекательнее; я начал лучше работать и сосредоточеннее заниматься. Было решено, что в следующем году я дам собственный концерт с такой программой: два фортепианных концерта с Берлинским филармоническим оркестром, а между ними – несколько сольных пьес. <…> Это меня воодушевляло, и именно тогда мне открылась характерная особенность моей натуры – способность хорошо работать только тогда, когда есть для того определенный повод, как-то концерт или, позже, грамзапись. <…>

Артур Рубинштейн. Дни моей молодости (фрагменты) Годы учения (продолжение – 3)

 Артур Рубинштейн. Дни моей молодости (фрагменты)

Годы учения (продолжение – 3)

Моя личная музыкальная жизнь обогатилась благодаря растущему интересу ко мне Эммы Энгельман. Невысокая полная дама лет пятидесяти, одна из любимых учениц Клары Шуман, она была превосходной пианисткой. <…> Мы с ней много играли друг другу Брамса и Шумана. А так как она была лично знакома с обоими этими композиторами, она делилась со мною множеством сведений, касавшихся их и известных лишь немногим людям. <…>

Дружба г-жи Эндельман с Брамсом стала для меня драгоценным источником сведений о его манере играть на рояле, о темпах, в которых он играл свои сочинения, о его замечаниях касательно ее исполнения некоторых его произведений. Я узнал таким путем множество вещей относительно Вариаций на тему Генделя, фа-минорной сонаты op. 5, последних сочинений для фортепиано и камерных ансамблей. Очень поучительным было ее описание его игры. Он интерпретировал, говорила она, крупным планом, не обращая внимания на детали. Иногда, когда он бывал не в настроении, он играл отвратительно, брякая дюжины фальшивых нот, комкая и превращая в кашу целые пассажи. Он играл не то чтобы без чувства, но, как чумы, избегал чувствительности. Много интересного рассказал мне также Иоахим; о Брамсе он знал, кажется, все, что было достойно внимания. <…>

В последние две недели моих каникул профессор Барт заставлял меня ежедневно проигрывать с ним всё или почти всё, что имеется для двух фортепиано. Он хотел, чтобы я лучше научился читать с листа. Поначалу я возмутился; но в настоящее время, по прошествии стольких лет, я с глубокой благодарностью расцениваю благородную жертву, которую он приносил, посвящая мне значительную часть своего свободного времени. Он стал также более человечным, более дружелюбным. Так как после наших сеансов игры на фортепиано он часто оставлял меня позавтракать, я постепенно узнал его ближе. <…> В своей личной пианистической карьере Барт знавал большие успехи, особенно в Германии и Англии; сомневаюсь, однако, чтобы он играл еще где-либо. И карьера его была коротка. Еще в молодости он принял пост профессора берлинской Академии и был возведен в звание придворного пианиста. <…>

Пришло для меня время начать серьезно работать в предвидении моего будущего концерта с оркестром в зале имени Бетховена. В программу должны были войти концерт ля мажор Моцарта, «Бабочки» Шумана, ноктюрн и скерцо си минор Шопена; потом, после антракта, концерт соль минор Сен-Санса. Концерт Сен-Санса был благодатной новинкой; я взялся за него с большой энергией и должен сознаться, что он в течение долгих лет служил мне первоклассным боевым конем. В этом концерте есть всё – пыл и элегантность, ослепительная бравура и темперамент; в то же время это хорошая музыка, хотя и не лишенная известной банальности. Но я по-прежнему убежден, что талантливый интерпретатор способен облагородить все, что играет, если он «со-творец», а не просто исполнитель.

В декабре, незадолго до Рождества, когда этот концерт, наконец, состоялся, нервы мои были напряжены до крайности, а на измученное лицо профессора Барта было больно смотреть. Репетиции с оркестром прошли очень хорошо; на музыкантов я, казалось, произвел впечатление и в итоге, собрав все силы, честно постарался дать все лучшее, на что я был способен. Каждая пьеса имела успех. После заключительного [концерта] Сен-Санса публика вскочила с кресел и начала кричать и топать ногами. Могу без обиняков назвать это триумфом. Зал был полон; присутствовали Иоахим, Брух и великий пианист Леопольд Годовский. После четырех «бисов» все поднялись на эстраду, чтобы приветствовать меня, а профессор Иоахим меня расцеловал. Герман Вольф стал смотреть на меня как на значительную величину. <…>

На следующий день газетные статьи провозгласили меня восходящей звездой. Двое из числа самых авторитетных критиков – Леопольд Шмидт и Отто Лессман – заявили, что я был идеален в Моцарте, обнаружив глубочайшее понимание этого композитора. «Среди одаренных он – избранный», – написал один из них; эту фразу я никогда не забуду. <…>

Благодаря Иоахиму я получил два ангажемента для выступлений с оркестром в Гамбурге и Дрездене. <…>

Концерт в Гамбурге имел большой успех. Я играл там концерт Сен-Санса, который мне всегда удавался. Меня заставили даже дать один «бис», что было [там] редкой честью, и я тут же был прилашен и на следующий сезон. <…>

Моим дирижером в Дрездене был пресловутый Алоиз Шмитт, Черни той поры, автор бесчисленных сборников этюдов и упражнений для фортепиано. Ему было тогда восемьдесят лет, но он был еще полон энергии и дирижировал очень хорошо. Было удовольствием исполнять с ним чудесный последний концерт Моцарта (си-бемоль мажор). Дрезденская публика очень любила Шмитта и устроила нам обоим овацию. <…>

Однажды утром мне сообщили новость: великая герцогиня Мекленбург-Шверинская изъявила желание послушать мою игру в своем замке в Шверине. Барт был в восторге. <…>

В начале нынешнего столетия положение вещей в артистическом мире, особенно у музыкантов, очень напоминало времена Моцарта и Гайдна. Вся Европа, за исключением Франции и Швейцарии, управлялась коронованными особами; в одной только Германии они насчитывались дюжинами. В их руках находились оперные и драматические театры, оркестры <…> Когда какой-нибудь пианист им нравился, они возводили его в сан «придворного пианиста», одаряли своих любимцев знаками отличия и медалями… Это приводит мне на ум забавную историю. Альфред Рейзенауэр, ученик Листа, давал концерт во дворце уж не помню какого владетельного принца. Назавтра гофмаршал явился к нему в гостиницу и от имени великого герцога предложил ему на выбор либо тысячу марок, либо какую-то орденскую медаль.

– А сколько стоила бы такая медаль в магазине? – спросил артист.

– Марок двадцать, я думаю, – ответил посланный.

– Ну, что ж, – сказал Рейзенауэр, – я охотно приму медаль и девятьсот восемьдесят марок. <…>

Итак, в одно дождливое утро я сел в поезд и направился в Шверин. <…> Концерт предполагалось начать в три часа дня; я должен был надеть фрак и белый галстук. Я был в ужасе: у меня ничего этого не было, я ходил еще в коротких штанах. <…> Словом, я прибыл в замок с десятиминутным опозданием. Полдюжины лакеев в ливреях проводили меня в огромную бальную залу, где я увидел престранное сборище человек в пятьдесят, в большинстве старухи в декольтированных придворных платьях. Молодых женщин было очень мало. Мужчины все без исключения были во фраках, украшенных всевозможными знаками отличия. Это был спектакль, достойный пресловутых голливудских изображений воображаемых европейских дворов. Мое появление заставило буквально вскочить одну из дам и тотчас же удалиться. Гофмаршал встретил меня упреками:

– Вы опаздываете, молодой человек. Благоволите пройти в соседнюю комнату, где ее королевское высочество ждет Вас для аудиенции.

Совершенно ошеломленный, я вошел в указанную комнату и увидел там даму, которая только что вышла из залы. Полагая, что это одна из фрейлин ее высочества, я вежливо, но равнодушно кивнул ей… а это была ее высочество собственной персоной! Приблизившись ко мне, она сказала:

– Я великая герцогиня Мария. А Вы – приглашенный пианист, не так ли?

Меня так и подмывало ответить: «Нет, я плотник». Вместо этого я низко поклонился, поцеловал ей руку и пробормотал несколько слов извинения. Она улыбнулась и направилась в залу, где подвела меня к роялю и попросила поиграть. Когда все уселись, я закатил чуть ли не часовую программу, исполнив Баха, Моцарта и Брамса. Подождав, пока герцогиня даст сигнал к аплодисментам, аудитория вежливо, вяло и коротко похлопала в ладоши. Концерт был окончен. <…>

Через несколько дней после моего возвращения в Берлин мне сообщили, что великая герцогиня выражает желание вновь послушать меня в Шверине, на этот раз с оркестром, в торжественном концерте в честь ее дня рождения. <…> Я обрадовался возможности играть вперве новое, только что выученное произведение – Фантазию на польские темы Шопена.

Итак, я отправился вновь в Шверин. <…> На праздник съехалось несколько коронованных особ. К моему неудовольствию, все они ходили на репетиции – им нечего было больше делать, – и это очень нервировало всех нас, музыкантов. Если что-нибудь не выходило, дирижер большей частью не решался остарновить оркестр; так что на концерте это великолепное произведение предстало в убогом исполнении. К счастью, публика была не настолько музыкальна, чтобы это заметить; она вежливо похлопала вслед за коронованными особами. <…>